以陈洪绶书画作品展之所见谈明朝人物画的写实方法

摘 要：当代中国人物画的实践者在各大展览中直观中国古代绘画原作，是其接近、理解中国画传统，印证、辨析中国画古论的最佳途径。陈洪绶的绘画对后世影响深远，2022年的“高古奇骇——陈洪绶书画作品展”中人物画展陈密集，是一次很好的学习契机。当代写实性中国人物画的实践发展方向问题一直是画界讨论的热点，笔者通过观看陈洪绶书画作品展，对明朝中叶以后人物画的写实方法有了新的认识并深受启发，因此想以陈洪绶书画作品展观展体会为入口，陈述笔者对明朝人物画写实方法的小结，以期对当代写实性人物画实践的探索方向做出指导。

关键词：写实；肖像画；陈洪绶；当代中国人物画

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）02-00-03

一、写作缘起和观展方式

当代中国高等艺术院校中国画人物专业的教学中一直存在着诸多关于“人物画写实问题”的讨论。笔者自己的创作和工作实践方向在这个专业，所以也一直在面对和研究这个问题。2022年是陈洪绶逝世三百七十周年，绍兴市徐渭艺术馆举办了“高古奇骇——陈洪绶书画作品展”。此次展览展品丰富，尤其是人物画作品展陈集中，笔者因此前往观摩学习。仔细地观看了展览之后，联想到笔者自身在创作实践中遇到的具体问题以及几年来参与教学工作中遇到的一些实际情况，想到应以此次观展体会为契机，将笔者对“中国人物画写实问题”的一点看法整理出来，以便更好地明确自己创作和教学的方向。

展览馆展览的特点就是所有展品的陈列排布相对集中，作品间的对比会自然形成。因此笔者在观展前做了一个观看准备，那就是此次展览“只用眼睛看，不用脑袋看”。笔者作为实践者也许会不自觉地携有先前认知系统的偏见，但是当展品并列出现在观众眼前的时候，笔者想应当尽量单纯地只用视觉去直观地感受图像带给人身心的不同刺激，越是在所谓的“专业”中游走的人，越是应当时时提醒自己用所谓的“外行人”的眼光来看待这个专业感受这个专业。所以笔者听从眼睛对心的指导，试着用这样的观察方式去分辨画作的优劣高下。这样做并不是心血来潮，而是笔者被北齐颜之推的一段著述点醒，颜之推在《颜氏家训论画》中说：“武烈太子偏能写真，座上宾客随宜点染，既成数人，以问童孺皆知姓名矣。”[1]这段文字让笔者重新思考观众与绘画的关系，这也暗合了时下流行的学说“通感论”。所以这种观看方式是笔者获取此次展览中人物画相关信息的前提。

二、展览中人物画作品之比较以及写实性人物画的胜出

笔者将此次展览中全部人物画作品分为四个板块：第一板块是陈洪绶五世祖宗肖像画轴原作2幅。第二板块是陈洪绶绘制的纸本或绢本人物画原作23幅以及《九歌图》《水浒叶子》等几部版画作品的复制品。第三板块是清代至民国受陈洪绶画学画风直接或间接影响的7位画家的人物画原作11幅。第四板块是李公麟《孔子及七十二弟子像赞碑》拓片局部；展览馆为了辅助说明陈洪绶少时学习经历所打印的李公麟《孝经图》局部；以及叙述其生平信息中辅助性质的人物画若干。

纵观此次展览中所有的人物画资料，笔者以为2幅祖宗肖像画《陈洪绶五世祖陈翰英肖像轴》和《陈洪绶五世祖母陈翰英夫人肖像轴》比其他人物画更为动人，李公麟的《孝经图》局部打印版虽然只是展览中的辅助性资料，但是当图像并置陈列的时候，其光芒真是难以遮掩。但因其是复制品，所以此文中不对其进行过多评论。反而相形之下，恕笔者直言，此次展览的主角陈洪绶的人物画有点黯然失色。总的来说，其失色在与2幅祖宗肖像画和 《孝经图》相比，陈洪绶择取了以“虚构”为主的创造方式来表达人物以及人物和景物之间的关系。可以看出，其人物是陈洪绶从自然人身上提取强化进而创造出来的人物符号，景物的配备含有特定的内涵指向，最终呈现的画面人物与景物的组合不是以自然再现为最高的审美取向，而是以虚构再现的表达方式实现表意言情的理想为宗。尽管这种创造方式被文人画审美评定推演发展数代百年，尽管这种审美追求被冠以各种诗性和民族性的美名，尽管这种绘画方式是陈洪绶影响后世画学的主流脉络，但是当真实的图像并置陈列在一起的时候，“虚构的符号人”远没有“真实的自然人”动人，故意强化意向的人物和景物关系也并没有再现客观世界的人物景物关系高妙。

2幅祖宗肖像画和《孝经图》到底好在哪里呢？它们用什么触动了观众的心弦？笔者暂且不想从它们的表现手法、绘画风格等这些问题去谈论，而是想先把直面画面的观感述诸纸面。这里笔者将重点谈论2幅祖宗肖像画轴。当笔者伫立在2幅画作面前， 两位四五百年前的陈家老祖正襟危坐，面容安详，对视之下仿佛他们从未离世，他们坐在那里似乎正要将陈家的兴衰荣辱家规纲常娓娓道之于后人。笔者虽是几百年后一个与陈家毫无关联的人，但是见到画中人也是顿生慎敬之心瞬发强志之愿。相比于展厅中其他的人物画作品，2幅肖像画的优势是其具有活性，其具有活性的原因在于绘者通过画像把祖宗要传达给后世子孙的心思十分清楚明确地表达出来，即使跨越时空，今天的观众也可以一眼辨识其义。而这“义”是通过真实的生命感十足的肖像传递的，是写实的绘画手法让先祖对家族的威力不因其肉身的离世而烟消云散。与陈洪绶笔下的人物画相比，2幅祖宗肖像画轴的绘者不倚仗在画面中故意强化弦外之音来表达先祖对后代的千言万语和殷殷期待，同时他也没有将后世子孙对先祖的特别敬仰或者对先祖的特别解读用十分明显的痕迹昭之于画。他只是把先祖真实的自然人的仪容与姿态定格在那里，令人见画如见面，见面如闻声，闻声则识心。然而识其心后莫关乎情，情之弥广，难以言表，相比之下静默朴素不露声色的写实性肖像畫比陈洪绶文人画取向的人物画格调要高出许多。唐张彦远《历代名画记》开宗名义之句“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”[1]与此刻眼前的2幅祖宗肖像画构成了实证。如此细品，其著述本意的指向也应当是更倾向于为人物画的写实性确立审美的高度。其实我国年代较早的画论中从来都不乏对“写实”的肯定，对于写实性绘画的难度系数也很早就形成了认识。西汉刘安《淮南子论画》：“今夫图工好画鬼魅而憎图狗马者何也？鬼魅不世出而狗马可日见也。”[1]东汉张衡《平子论画》：“譬犹画工恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形而虚伪不穷也。”秦始皇兵马俑出土以后，今人可以一睹两千多年前秦朝雕塑的写实高度，上述两段画论出自汉代，想必汉人当时对“写实”有一定程度上的背弃，所以有识之士拿其笔来对其进行批判，而这些都能说明中国传统人物画审美取向中对写实性绘画的认同以及对写实性绘画技能的品评与追求。

一直以来，画界同仁常常谈到学习中国人物画传统精髓的问题，笔者认为对写实性的认可与追求应是传统中国人物画的精髓所在。纵观画史，对人物的写实性追求从先秦一路延续发展直至两宋时期，人物的写实性表达达到顶峰。两宋以后文人画审美理念逐渐成熟，文人画绘画构成规则法式逐渐兴盛，人物画写实性品评系统与写实性表达手法也随之大势逐渐式微。而至陈洪绶所在的明末清初，写实性人物画已经不再是人物画审美评价的主流取向，自然于此方面发展的人物画画家也屈指可数。回顾展览中陈洪绶的人物画作品，文人画风格明显，反而是受西洋自然主义写实风格影响下的2幅祖宗肖像画更能让人联想起元以前人物画审美与实践的丰神。一个从视觉上而来的“像”字引发了时隔几百年观众心灵间的通感与共情，也正是因这“通感与共情”使得一幅画作得到了永恒于丹青的机会。故中国人物画若想在新时代走出新境界，首先应当在写实性人物画传统上多做研究，在写实性人物画表达上多做实践，当代中国人物画再创高峰则指日可待。

三、陈洪绶五世祖宗肖像画轴的写实方法

上文已经明确了写实性当代中国人物画的实践大方向，接下来笔者想以陈洪绶书画作品展中2幅祖宗肖像画为例，谈一谈它们对当代写实性人物画实践的具体指导所在。回顾《陈洪绶五世祖陈翰英肖像轴》和《陈洪绶五世祖母陈翰英夫人肖像轴》原画，笔者主要想从其写实性表达方式的两个方面说明它们对当代写实性人物画的指导意义。

首先，画作中人物要素本身的写实性表达。明朝中叶，随着西洋传教士来到中土，随之而来西方以自然主义再现为宗的一类写实性绘画技法也在中国大地悄然萌芽。虽然这种绘画方式并未能在第一时间撼动当时主流的文人画在画坛中的领袖地位，但是它却被中国当时的帝后、官僚阶级所采纳，通过结合传统中国人物画的绘制形式终将其改良为一种具有特殊功能用途的人物画品类。展览中2幅陈洪绶五世祖宗肖像画就是在这样的大背景下产生的， 南京博物院馆藏的《明人十二相册》与这两幅画的风格十分接近，同属于这个时期此类肖像画的代表之作。

其次，从这类肖像画作中的人物本体要素来看，这类肖像画呈现被画人的真实属性都采用了如下表现方式：1．人物面部的刻画处理从直观视觉上符合西方人体解剖学常识的基本规律，但是并没有采用西方自然主义写实性绘画以光影塑造结构体积为主的表达方法。取而代之的是通过有意识地降低中锋线条勾勒强度与皴擦、晕染间的对比度来以期达到更为接近视觉真实的目的，传统人物画画法中以线写形的造型方式并没有完全消失，而是绘者把传统审美要求中线条的写意成分降下来，以便把线性写形调试到与被画人真实样貌更为匹配的状态中去。2．人物手部的绘制是符合西方人体解剖学基本比例关系的，没有做过特殊的变形处理。但是相较于面部手部的处理方式更趋于平面化，传统人物画画法中以线写形的造型特征更加明显，加之古代显贵阶层因蓄留指甲习惯导致的超出日常范围几倍长的指甲，使整个手部的最终呈现看起来有一些传统人物画中程式化手部处理的味道。3．人物的衣冠服饰是使用了十分传统的以线写形的造型方法绘制而成的。衣冠服饰的处理并没有因为要配合面部的轻微立体感就使用了和面部同样的处理手法，相反绘者将整个衣冠服饰处理得极为平面化，粗线勾勒、色彩平施，但是他保留了被画人真实的人体比例，故而使整个人物看起来和自然人十分接近，加之面部与手部的处理，肖像的写实表达达到一个很高妙的境界，但这种境界又与西方自然主义写实性绘画的取境不同。最终画面中人以一种非常得体的观感呈现在观众面前，这种特殊的人物写实方式不仅帮助绘者实现了他对这张画最初的愿景，并且成就了一种新的视觉形式，开辟了一块新的审美土壤。

最后，再看看绘者对画面中人物、景物以及空间关系的写实性是如何处理的。画面中二位先祖在被绘制肖像时坐的是同一把椅子，但是不同的是，《陈洪绶五世祖陈翰英肖像轴》中陈翰英坐在椅子上时椅子靠背上披挂的是虎皮靠垫，《陈洪绶五世祖母陈翰英夫人肖像轴》中陈翰英夫人坐在椅子上时椅子靠背上披挂的是绸缎靠垫。同一把椅子与不同的靠垫作为道具辅助表达了一些具体的规制与含义，而这种处理手法将潜在的信息用十分自然的方式表达出来，加之对椅子与靠垫的写实性描绘，椅子与人物之间真实的比例关系，三者结合成就了被画人物的威仪，于不露声色之间祖宗画像的功能悄然宣之于众。这里没有其他的道具作为弦外之音出现在画面当中，人物坐在有靠垫的椅子上是日常生活中真实的存在，而非虛拟，这也构成了一种写实性的人物与景物组合关系，而这种写实性的组合关系非但没有阻碍画面意图的传达，反而彰显了画作的功能与用途。2幅祖宗肖像画中除了人物、椅子、椅子靠垫以外其余的画面空间全是空白的，什么也没有画，这又与西洋以自然再现性质为宗的写实画有了不同之处。但仔细观看就会发现，绘者在安排画面构图时将坐在椅子上的人物放置在了客观世界透视中靠近近景的位置上，而椅子后方的中景以及更远处的远景才是绘者决定留取空白的地方。这样做不仅可以增强人物本身的即视感真实，而且以近景的真实性可以帮助观众在脑海中建立起对整个环境空间的想象，这种处理方式是“不画而画，意向无限”的基石。回顾陈洪绶书画作品展中李公麟的《孝经图》打印版局部，小小的画面中四个人物与景物道具以及背景空间关系的组合也是如此，所以尽管《孝经图》是一幅长卷的绘制形式，并且带有叙事性的功能，但因其写实性的人物、景物、空间关系使之没有变成一张大大的有如连环画一般的插图，而是成为一件无论在任何年代都能让中国人产生共情的旷世之作。

虽说以2幅祖宗肖像画的写实方法辩说明朝的写实性人物画高度有点管中窥豹之意，但眼前实物引发的思考权可以当作开启中国传统写实性人物画研究的大门，当代写实性人物画的实践者可以由此而入，探索学习中国古代更为广阔的人物画写实表达空间，以便更好地为自己的实践指明方向。

四、结束语

虽然说坐而论道易，起而行之难。但是方向总是要在坐而论道中渐渐地明晰起来，方向既已定，来日方可期。当代中国人物画实践应当在写实性绘画这条大路上前行，于中国画传统的研习应取其以写实性为宗的画学脉络传承发展，在写实性的基础上不断探索当代中国人物画发展的新可能。

参考文献：

[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.

作者简介：温程媛（1987-），女，吉林吉林人，硕士研究生，从事中国画人物研究。