从卢携《临池诀》窥探唐代书论中关于墨法的研究状况

摘要：贞观以来，唐代的书学受唐太宗李世民的影响，进入了极其繁盛的时期。这一时期书论如雨后春笋般出现，可见唐代书法理论家们对墨法这一概念有较为深刻的认识，且墨法在他们的理论体系中占有重要地位。在这些书论中，卢携的《临池诀》是一个极其特别的存在，相较于其他书论，卢携对墨法的论述最为详细，也最为系统。《临池诀》作为最早一批提出“水墨之法”观念的书论，是卢携在学习书法时所写的一篇临习书法心得，是我国唐代书法理论中较为重要的作品。其中有很多关于墨法方面的论述，对探究唐代书论中关于墨法的研究状况具有重要意义。文章就《临池诀》中关于墨法的思想内容展开探讨，探究唐代墨法的研究状况，分析唐代水墨之法早期萌芽的原因以及初步形成的意义。

关键词：卢携；《临池诀》；书法；墨法；书论

中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）07-0-03

1 《临池诀》中关于墨法的思想内容

卢携（824—880年），字子升，范阳（今河北涿州）人，唐朝宰相，唐代著名诗人、书法家。其著作有《临池诀》一篇，又称《临池妙诀》，其中有关于唐代楷法传承的记录、书法执笔用笔的方法、书法用水用墨的理论。陈海良在《中国书法墨法研究》中指出，在晚唐，卢携正式提出了水墨之法，可见《临池诀》对探究唐代书论中关于墨法的研究状况具有重要意义。

卢携在《临池诀》中谈到了其对水墨之法的独特见解，“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。纸刚则用软笔，策掠按拂，制在一锋。纸柔用硬笔，衮努钩磔，顺成在指”。意思是在用墨的时候，所用的水散化之后墨留在纸上，水的痕迹浮现在墨线之外，书写出来的效果会非常自然。如果纸的质地比较硬，书写时就用软毫笔，使转提按，全在笔毫。如果纸的质地比较柔软，则用硬毫笔书写点、竖、钩、捺，书写自然在于运指。这句话简单道明了纸与笔在书写时对立统一的关系，之后他得出结论：“纯刚如以锥画石，纯柔如以泥洗泥，既不圆畅，神格亡矣。画石及壁，同纸刚例，盖相得也。”［1］书写时纸和笔的质地都硬，就像用锥画石，纸和笔的质地都十分柔软，则写起来就像用泥洗泥，手感不流畅，自然不能体现出书写的精神与品格。因此他认为，纸笔的刚柔应该选用自然相合、得心应手的。卢携在晚唐正式提出了水墨之法，提到了水与墨的关系，虽然他没有具体说明水墨之法该怎样使用、表现了什么，也没有说明最终呈现出什么样的效果，但是他对墨法的研究预示了唐代水墨之法的萌芽。

2 唐代水墨之法的早期萌芽

唐代是水墨之法的萌芽阶段，在卢携之前就已经有一些书法理论家提出了对墨色的独特见解。如欧阳询在《八诀》中提到“墨淡则伤神采，绝浓则滞锋毫”，他从书写的角度出发，将墨色的浓淡与笔法的运用及书法作品的神采结合在一起。他指出唐代及以前的书家好用浓墨，揭示了当时书家对墨色客观的审美需求。同时他提到墨色的运用应自然适度，墨色太淡会使字失去原本的神采，而太浓则不利于用笔，使笔锋不畅［2］。可见欧阳询对墨色的理解趋于浓淡适中、中和润泽，这样的用墨特点在他的行书作品《梦奠帖》和《卜商帖》中清晰可见。法帖通篇精神飘洒，墨色浓淡适宜，体现了墨法的无穷之妙。

继欧阳询之后，孙过庭在《书谱》中也简短说明了他对墨色的理解。在他看来，用墨应该“带燥方润，将浓遂枯”，这句话道明了笔墨之间相互生发的关系。墨法有浓淡、干湿之分，不同笔法会产生不同的效果。“燥与润”“浓与枯”在用墨方面是对立统一的关系。书写时产生“燥与润”不同效果的原因是书写的速度不同，产生“浓与枯”不同效果的原因是书写时毛笔的储墨量不同。孙过庭以辩证的眼光看待墨色的变化，指出了笔墨之间相互依存的关系，他认为墨法不应该单调乏味，燥润和浓枯是相对而言的，只有燥才能衬托出润的效果，唯有浓的陪衬才能烘托枯的奥妙，不可以一味追求燥或润的效果，通篇浓墨和满纸干枯都会影响作品的审美效果。他的作品草书《书谱》中就有大量的墨色变化和飞白，由此可见，唐代人对水墨之法的研究不仅仅停留在理论层面，在实践中对墨色的运用逐步进入理性阶段。唐代作为中国水墨之法萌芽的重要阶段，在整个书法墨法发展的道路上具有举足轻重的意义。

3 唐代墨法形成之因

3.1 材料多样化

唐代水墨之法的萌芽，在客观上与书写材料的多样化有关。魏晋时期，纸的原材料逐渐增多，出现了藤皮纸、竹制纸等一系列纸张品种。隋唐的造纸工艺又较前代有了很大的发展。造纸技术的进步和发展，使纸得到普及，为书法家发挥水墨特性提供了客观条件。有关宣纸的记载，最早见于我国唐代著名学者张彦远所著的《历代名画记》，其中记载了江东人常常在家备百幅以蜡加工的宣纸，用来书写临摹［3］，由此可见宣纸在唐朝的风靡。这时期造纸原材料开始升级，出现了楮皮纸，其纸面柔软、光洁，因此又被称为“棉纸”。这种纸在文人圈子里大为流行，更有甚者称其为“楮知白”“楮国公”。宋邵博《闻见后录》记载，早在唐代宣纸就出现了生熟之分。纸的生熟不同，是因为制作工艺不同［4］。熟宣比生宣多一道程序，需要在纸上刷一层明矾和桃胶（或骨胶），使纸不再渗水。不同的制作工艺使墨水在纸上显现出不同的形态，从而产生了“带燥方润，将浓遂枯”的效果，客观上促进了唐代墨法理论的形成。

随着隋唐制纸业的进步，毛笔的制作工艺也得到了进一步发展。当时的宣城（今安徽宣城）出现了众多制笔名家，如陈氏、黄氏、诸葛氏等，其中以陈氏和诸葛氏最为出名。陈氏在魏晋时期就已经是制笔名家，到了隋唐之际，随着制笔业的整体发展，名声更胜。这些制笔家族的兴盛，推动了制笔业的发展。毛笔的种类从单一的短头硬兔毫笔，转变为多种材质和形制的毛笔。早期唐制毛笔大多锋短，毛制刚硬而蓄水较少，不易表现出墨色干湿浓淡的变化，到了唐代后期，开始出现一种新的长锋笔制柔软的毛笔，类似于现在的长锋羊毫。其特点是笔制柔软圆润，毫端柔软，储墨量大。这种毛笔的出现，使书家在书写时摆脱了禁锢，为书家进一步探索墨色變化发展提供了可能。

3.2 水墨画发展

水墨画在唐代有了里程碑式的发展，唐代水墨画理论的实践，在一定程度上促进了书法理论中墨法的发展与成熟。五代的荆浩在《笔法记》中提到：“如水晕墨章，兴吾唐代。”张彦远在《历代名画记》中亦记载了三位在水墨画领域有重大创新的画家，分别是王维、张璪及王默。王维擅长画山水画，张彦远曾见过王维的山水画。王维是在文献记载中最早提出笔、墨、水三者有机结合的画家。他开创了“破墨”的技法，用来描绘恬淡的自然山水，被后世文人所推崇。另一位擅长“破墨”技法的画家是张璪，张躁以水墨浓淡来表现自然界的风云树石，不求形似、色似，不追求外表的逼真、细密，而求其神韵，在表现风云涌动之状、山石突兀之象时呈现出苍茫之感，对后世山水画影响极为深远，带来了宋元山水画和写意画的新气象。荆浩在《笔法记》中称赞他的山水画气质形貌皆属上品，笔墨挥洒淋漓尽致，虽不具色彩，但别有潇散怡情的趣味，可谓纵横古今绝无仅有的佳作［5］。在这两名画家的基础上，王默有了进一步的创新。张彦远称王默的老师是项容，王默性情癫狂，喜好饮酒，擅长画山水松竹，常常在醉酒后，用自己的发髻蘸墨作画。王默在“破墨”画法的基础上，开创了“泼墨”画法，进一步完善了水墨画的技法。通过这些记载，足见唐代水墨画在技法和理论方面的逐渐成熟，而这也影响了书法理论中的水墨之法。

3.3 张彦远“书画同源”观念的影响

张彦远（815—875年），生于唐宪宗元和十年，卒于唐僖宗乾符二年。卢携（824—880年），生于唐穆宗长庆四年，卒于唐僖宗广明元年。两个人生活的年代有大部分时间重合，倪志云在《中国画论名篇通释》中称，“张彦远于宣宗大中（公元847—859年）初由左补阙为主客员外郎，寻转祠部员外郎；懿宗咸通（公元860—873年）初出为舒州刺史，后复人为兵部员外郎；僖宗乾符二年（公元875年）为大理卿”，可见两人家世显赫、在朝为官，因职位亦有交集。张彦远除了有官员的身份之外，另一个重要身份是美术史论家。他在唐宣宗大中元年编撰了中国第一部较为完整的绘画通史著作——《历代名画记》，全书共十卷，提出了许多精辟的见解，广为人知的“书画同源”理论就出自此书。

“书画同源”理论包括三个层面，第一个层面是画起初同体一源的都是象形，是指文字本身。张彦远谈到了书法和绘画的起源，二者都受客观物象的启发，都是象形的产物，由此得出结论：书法和绘画的起源相同。第二个层面，指出了绘画的功能与书法相似，都是为了宣传教化。“宣物莫大于言，存形莫善于画”，书画可以使人们更好地了解古今圣贤的思想。第三个层面，从书画艺术创作的角度出发，探讨书画在表现形式、艺术技法方面的共同点，认为书法与绘画有共同的笔法技巧、思维形式、追求和审美，即“书画同笔说”。这种观点认为书法和绘画的用笔相同，文字的书写是由点线构成的，而绘画同样是通过点线构成图形轮廓加上色彩实现的。二者的点线都强调用笔的轻重缓急、浓淡枯湿、疏密聚散、在变化中取得平衡。就“书画同笔说”，张彦远在《历代名画记》举出了顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子的例子，指出他们在善于绘画的同时也善于书法。这种观点无论是在当时，还是在现在，都对大批书法绘画艺术家产生了深远的影响，客观上促进了书法与绘画的发展。卢携或多或少受到与他处于同一时代的张彦远的“书画同源”观念的影响，受水墨画发展的启发，进一步提出水墨之法的理论。

4 宋元明时期人们对墨色的理解逐步走向自觉

晚唐时期，人们初步探讨了水墨之法，卢携进一步探讨了纸与笔的关系，但书法中墨色的运用真正走向成熟是在宋元年间。北宋时期的米芾与苏轼等书法家继承了前人的观点。米芾在《海岳名言》中谈到，“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生”。这一理论在苏东坡的书论中也被多次提及，他认为书法作品必须有神、气、骨、肉、血，五者相辅相成，少了一样都不能称之为书法。“秀润生”与“血”是就墨色的运用展开探讨，进一步对墨色的要求展开讨论，将墨色的浓淡变化与用笔结合起来讨论。米芾在用笔技巧方面有了新的突破，从而在客观上影响了墨色的变化。米芾的“臣书刷字”拓展了墨法的审美范畴，使墨色既有生淡秀逸的空灵，又有枯涩老辣的古拙。这种墨色的变化使米芾的《彦和帖》《清河帖》等具有极强的视觉冲击。墨色的无穷变化印证了米芾“振迅天真”的审美追求。

谈到墨法，在明代不得不提的书法大家是董其昌，他在《画禅室随笔》中谈到书法的巧妙之处在于毛笔的运用，特别是对墨色的掌控。他看了诸多古人的真迹，由此顿悟其中的巧妙［6］。董其昌提出“用墨”一词，标志着墨法达到全新的高度。他对墨法尤为重视，尤对“淡墨”喜爱至极。古人作书，喜用浓墨，而董其昌则强调追求“清旷淡远，虚和萧散”的淡墨意趣，与欧阳询在《八诀》中提到的“墨淡则伤神采，绝浓则滞锋毫”截然不同。这表明了墨色变化的理论在被提出与运用的同时，产生了不同的审美趋向。同时，董其昌钟爱“淡墨”，这与他对南禅宗的顿悟有千丝万缕的联系。他痴迷于南禅宗“心如明镜，淡泊空灵，神明气朗”的境界，在这种观念的影响下，自然而然趋向于更为淡雅空灵的淡墨。这种多元化的发展，印证了水墨之法随着时间的推移，在发展的道路上不断成熟。

5 结语

墨法的流变，与时代发展密切相关。墨法最初从实用性及技术制约的角度出发，逐步丰富，最终上升到审美愉悦层面，用以“写胸中逸气”和表达个人的性情。由此可见，墨法不仅仅是表面上的技术问题，更是隐藏在时代背后的各种思想观念通过书法技术的隐晦表达。

参考文献：

［1］ 梁德水.唐·卢携《临池诀》解读［J］.青少年书法，2007（4）：56-57.

［2］ 陈海良.中国书法墨法研究［D］.北京：中国艺术研究院，2009：11-12.

［3］ 黄飞松.宣纸源流小考［J］.书画世界，2010（1）：88-89.

［4］ 赵权利.中国古代绘画技法、材料、工具史纲［D］.北京：中国艺术研究院，2001：47-48.

［5］ 魏广君.中国水墨画的源起与演化［D］.北京：中国艺术研究院，2010：37-44.

［6］ 陈海良.中国书法墨法研究［D］.北京：中国艺术研究院，2009：16-17.

作者简介 汪梁（2000—），女，江苏南通人，硕士在讀，研究方向：书法。