十三辙在声乐学习中的作用探究

李庆杨 匡传英

摘要：語言是歌唱艺术的基础，是作品内容和情感的依托，因此歌唱语言的准确性极为重要。汉字的发音是复杂且具有美感和韵律的，在演绎中国声乐作品时，除了具有较为突出的民族风格的作品运用方言外，一般以普通话的发声规范为字音标准，这就要求演唱者必须正确认识汉字的语音结构，分析其辙韵规律，在此基础上更加规范清晰地演唱歌曲。文章以声乐作品《怀念曲》为例，从十三辙的角度了解并分析其歌词语言的韵辙特点，并结合自身学习感悟，以期为声乐学习者提供一些有效的声乐演唱理论依据。

关键词：十三辙；韵；咬字；《怀念曲》

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）01-00-03

1 十三辙概述

所谓“辙”，是指古代车辆木轮子轧过路面，留下来的凹陷的车辙印记。“辙”字在戏曲的行腔吐字中表示为“辙口”，是指在演唱过程中应该遵循的音轨韵律，是戏曲、曲艺中对“韵”的通俗叫法，所以，“辙”即“韵”，所谓“合辙”，即“押韵”。十三辙又被称作“十三道大辙”，基本上以现代汉语的发音为标准，其按照韵腹相同或相似的基本规律，将汉语的韵腹发音归纳为十三种韵辙。进一步讲，它把汉语402个音节分编成了十三个音韵，也就是“十三辙”。“十三辙”分别指发花辙、梭坡辙、月夜辙、一语辙、姑苏辙、怀来辙、灰堆辙、遥条辙、由求辙、言前辙、人辰辙、长江辙和中东辙［1］。十三辙中的各个辙韵的名目是符合该辙的两个代表文字，而不是固定的辙韵名称，因此可以用该辙的其他文字来命名。

2 《怀念曲》概述

《怀念曲》是由黄永熙作曲、毛羽作词，创作于抗战时期的一首艺术歌曲。起初，诗人毛羽写下了短短的四句诗，看似短小，诗句却有着鲜活的生命力，表达了作者对爱情和自由的向往与追求。抗战时期，上海陷落，当时黄永熙为即将上演的一部话剧插曲子，写下了这首诗的旋律，完成了这首流传至今的经典艺术歌曲。抗战时期，社会环境混乱，人们生活在水深火热中，这使黄永熙思念故土之情和担忧国家之感涌上心头。因此，短短的四句诗表现了作者绵绵不绝的怀念之情和人们对美好生活最真切的期待。

这首歌曲流传至今，并且被歌者继续演唱，现代的听者仍津津乐道，其无疑是已经被时代证明了可称为经典的作品。音乐作品的创作源自现实生活，但其对不同的人来讲具有不同的意义。好的音乐作品应具有开放性，认真体会它的人所获得的感受可能比创作者融入歌曲的感情更加丰富。艺术歌曲不是直白地记录或者备份生活中的情景，而是将现实的生活细节和生活带给我们的情感通过艺术化的处理融进歌曲里面［2］。

《怀念曲》这首作品并不是单一的人或是事物在当时那个年代的记录，其字里行间渗透着作者的情感，有怀念亲人的情感，更有在当时的时代背景下忧国忧民的情感，使听者在感受歌曲本身记录的当时情景的同时，能产生情感上的感触和波动。《怀念曲》的词曲水乳交融，相辅相成，歌词虽然简短，却蕴含了丰富的情感，而曲调的配合更使这首诗的情感如小溪般缓缓流动，沁人心脾。

3 十三辙在《怀念曲》中的体现和作用

3.1 《怀念曲》中的言前辙

从以上对《怀念曲》的分析，可以看出全曲在表达“念”这个核心的情感，通过四句简短的歌词表达思念之情。“念”字在十三辙中属于言前辙。这是作品的歌词：“把印着泪痕的笺，交给那旅行的水，何时流到你屋边，让它弹动你心弦。我曾问南归的燕，可带来你的消息？他为我命运呜咽，希望似梦心无依。”

纵观《怀念曲》整首作品，每一分句结束时韵脚上的字分别是“笺”“水”“边”“弦”“燕”“息”“咽”“依”，其中“笺、边、弦、燕、咽”属言前辙；“息、依”属一七辙；“水”属灰堆辙。由此看来，言前辙在整首作品中出现的频率最高，这奠定了该作品的辙韵基调，而且可以看出作品中言前辙的合辙押韵与题目中的“念”字是遥相呼应的。这体现了作者对语言辙韵技术的深刻理解和娴熟运用，也因此才有了作者对《怀念曲》这首歌曲词结构的巧妙安排。所以演唱这首歌曲时，处理好言前辙的咬字、吐字和发声就显得尤为重要。演唱者在发音的过程中应尽可能唱响韵母部分，做到换字时保持腔体通畅、统一。归韵时，舌前部与上腭应自然接触，送气收音即可，同时要注意舌根时刻自然放松和避免牙关紧张、僵硬造成的不归韵状况。当演唱“an”这个韵母时，为获得较为温润的音色，演唱者应保持横音竖唱的状态。在整体的歌曲表达中，应时刻注意保持气息的绵延流动和腔体通道的自然畅通，达到声音圆润、松弛和传递的效果。

3.2 《怀念曲》中的一七辙与灰堆辙

歌词中的“息、依、你、希”属于一七辙。该辙包括四个韵母：“i”“n”“-i”“er”。其中，“er”是卷舌音，自成音节。“i”“n”属直出无收型。与“zh”“ch”“sh”“r”相拼的“-i”是卷舌尖韵母，与“z”“c”“s”相拼的“-i”发音时着力点在两齿与舌尖，所以“i”和不同的声母组成不同的情况，具有三种不同的发声状态。为此，要具体情况具体分析，以采取不同的方式方法。

因为一七辙韵腹“i”的发音特点，在听觉上偏横、窄，所以在演唱该韵时，如果发音过于语气化，则无法获得歌唱时所需要的共鸣，而出现捏、挤、卡的发声状态。因此，歌者演唱该元音“i”时，可保持打哈欠的状态，使“i”的发音具有一定的腔体支持，从而避免发音时出现挤、卡情况，从而保证乐句演唱的连贯性和音色的统一。同时，要注意发声应附着在气息的流动上，是唱着说，而非说着唱，避免身体状态变得僵硬或被动。

歌词中的“水”属于灰堆辙，与上文提到的一七辙有相似之处，它们以元音“i”作韵尾，该韵辙的韵母部分由汉语拼音中的“ui”和“ei”构成。《怀念曲》中，“给”“为”属灰堆辙，该辙的汉字属窄韵，歌者在演唱时，稍不注意就容易在该辙韵的发音上传达给听众较“窄”的声音效果。因此，在演唱该辙韵的字时，更要保持腔体的打开和口腔的空间感，尽量使音色圆润统一。

3.3 《怀念曲》中句首的辙韵

作品中还有几处需要歌者在演唱过程中注意的地方。歌曲的第一句是需要尤为注意的，第一句的发声状态将直接影响演唱者在整首作品的完整表达中的整体状态。歌曲的第一句歌词甚至第一个字准确、规范的发音在整首作品的演绎中具有举足轻重的地位。这首作品的第一个字是一个长达三拍的“把”字，而且根据谱面可知，“把”这个字是由弱渐强演唱的。“把”韵母为“a”，属于发花辙，发花辙的特点就是一音到底，口型不变。口腔的后腔要打开，但不要过分放大，也就是半打哈欠的感觉，小舌头要抬起来，舌根要放松，要注意“a”的发音不是嘴上的表面工作，目的是要在后腔形成空间，使腔体呈现打开的状态。“a”的发音在听觉上更有空间感，但如果使用说话时“a”的自然状态来歌唱，声音就容易横且直白，缺乏美感和光泽。要使“a”母音更具表现力与感染力，就要求在发“a”母音时要找到半打哈欠的状态，同时要把声音保持在较高的位置，避免声音仅停留在口腔，从而使声音自然流畅。

3.4 《怀念曲》中相同音高的辙韵转换

歌词“把印着泪痕的笺”中的“痕”“的”两个字为相同音高并持续。“痕”属于人辰辙，该辙韵属宽韵，归韵时舌尖须轻抵硬腭，在唱响韵腹时，气流半入鼻腔，同时注意下巴的放松。“的”在该作品中的发音通常为“di”，因此属于一七辙，该辙的特点上文已经介绍过。两个字在演唱中转换时，首先要保持气息的稳定流动，保持腔体的通畅，由于整首作品基本速度为Lento，因此，较长的乐句要求歌者在行腔过程中保持发音的气息自然流动，以及换字时下巴的放松和腔体的统一。

4 十三辙在声乐演唱中遵循的一般规律

由上文分析可知，十三辙中，辙韵的不同意味着发声与咬字的种种变化。因此，在实际的声乐演唱及对十三辙规律的学习中，总结出关于不同辙韵字词的发音、咬字的一般规律非常重要。

4.1 保持字头发音的精准性

咬字以正确的字头为基础，要做到咬字准确，必须先弄懂十三辙的发音。在演唱过程中，重视声音而忽视字音的习惯会影响到字音的准确性，对放松的错误理解会造成咬字含糊懈怠，从而字头无力。并且不同演唱者方言的发声，也会影响到字头的准确性。因此，解决咬字习惯的问题对咬字的准确性是非常重要的。字头的精准性对声乐歌唱的语言表达极为重要。人们提及的五音，即喉咙、齿、牙、舌头、唇部这五个部位协调运作而发出来的音。在发音的时候不能含混不清，发出唇音的时候要在唇部发力，舌音主要使用舌头发力，牙音则主要使用牙齿发音，喉咙用来发出喉音［3］。在学习声乐的过程中，要注意每个字字头的特点，根据一般的发音规律，结合自身存在的问题，规范字头发音。

4.2 字腹是重点

字音的字腹部分，也就是韵母部分，是演唱过程中行腔的重要部分。在声乐的学习中，根据十三辙的发声规律，要尽量做到字腹与歌唱行腔的有机结合。大致可以总结为两点：一是歌唱者必须合理地运用气息，保持腔体的自然通畅，尽可能地避免下颚和舌的紧张，韵母要更多地共鸣，在听觉上才会圆润、明亮。要注意声音不能只停留在口腔里，而是要依靠通畅的腔体将声音传递出来。二是口型状态尤为重要，不同的韵母都有其对应的口型（下颚的张合程度和舌的摆放位置）。演唱“遥条、灰堆、怀来、油求、人辰、言前”这六个辙别的字腹时，口形有相应的变化。演唱其他辙韵时，要保持口型状态，否则会影响发音的准确性。在声乐歌唱中，咬字和吐字被归纳为同一事物的不同方面，两者互相影响，因此要保证咬字和吐字各自准确和互相有机的统一。演唱者要注意“十三辙”韵母的发声要求，在韵母上进行声音和共鸣的发挥，使发音更加饱满柔和。

4.3 字尾处的收音要明确

字尾处的收音，即字音韵母发音的尾端，也是独立音节吐字和咬字的完结处。有完结点才可以将吐字、咬字的工作收尾。有效承接后一个字符的发音，使歌唱的语言表达更加流畅，字词之间具有连贯性，乐句之间才会有线条感，听者在听感上才会有美的感受。所以，字尾处的收音会对单个字的发音、不同字间的衔接产生重要影响。

根据十三辙的发音规律，归韵大致分为两种

类别：

4.3.1 有韵尾辙别的归韵

十三辙中有韵尾辙别亦分为两种情况，分别是复合韵母和鼻韵母。复合韵母是指由复合元音或由元音带鼻音韵尾构成的韵母，其充当归韵收音的是元音。鼻韵母按照韵母的构成分为两种，即前鼻韵和后鼻韵［4］。它们分别由“n”“ng”作韵尾，属前鼻韵的有人辰辙和言前辙，属后鼻韵的有中东辙和长江辙。如《怀念曲》中的“行、命、望”属于后鼻韵。演唱时应保持鼻腔、喉咽腔和胸腔的打开和通畅，放松舌根，放平舌面，将鼻腔共鸣“ng”保持在拖音时声音的位置不下落，要注意避免出现发闷的鼻音与沉重的喉音。

4.3.2 无韵尾辙别的归韵

如十三辙中的梭坡辙、发花辙、一语辙、月夜辙，演唱者在演唱这些辙韵时，在行腔过程中，旋律的曲折及气息的运行不能影响辙口的变化，要保持韵尾的腔体形态直至收声［5］，初始状态的保持尤为重要，在此基础上作渐强、渐弱、渐慢等音乐上的处理，否则容易造成发音倾向于相似辙韵，易产生口齿不清的听感。在《怀念曲》中，“把、何、我、可、他、希、依、呜”这些字就属于上述的五个辙别，而且这些字出现在每一乐句的开头，因此在唱这些字的时候要注意气息的保持，以保证唱够韵母的时值，保持口型的初始状态，不能随意改变。切忌将“把”“他”的“a”误唱成“ao”，将“我”的“o”误唱成“ou”，将“可”的“e”误唱成“ei”，将“希”的“i”误唱成“in”，将“呜”的“u”误唱成“o”，等等。

总之，在声乐学习和表演中，演唱者应充分认识和分析每个字的声母、韵腹、韵尾，并交代清楚，避免只注重声音而忽略咬字不清、声音空洞等问题。同时要注意换字时口腔动作的自然，保证歌唱时腔体的稳定和音乐的连贯，努力做到字正腔圆。

5 结语

汉语语音的辙韵是复杂且有规律的，作为声乐学习者，正确认识和把握语言韵辙的规律能够对声乐学习产生积极作用。然而，歌唱中语言音韵的问题往往會被忽略，应重视这个影响歌唱中发音、咬字的问题，并在实践中进一步探究关于歌唱及十三辙更深层次的问题。希望本文能为声乐学习者提供些许理论借鉴，使其演唱达到“字正腔圆，声情并茂”的艺术境界。

参考文献：

［1］ 王莹.论“十三辙”在歌唱发声中的应用及特点［J］.佳木斯教育学院学报，2012（7）：82.

［2］ 刘茂林.艺术歌曲《怀念曲》的艺术特点与演唱探析［D］.成都：四川师范大学，2020：10.

［3］ 王晶.声乐歌唱语言与咬字的艺术处理［J］.戏剧之家，2022（3）：88.

［4］ 李海燕.浅谈声乐作品《枫桥夜泊》的吐字与演唱［J］.齐齐哈尔大学报，2010（1）：195.

［5］ 杨丽.论中国民族声乐演唱中的“十三辙”［J］.星海音乐学院学报，2017（3）：146-153.

作者简介：李庆杨（1999—），男，山东聊城人，硕士在读，研究方向：声乐演唱。

匡传英（1974—），女，湖北洪湖人，硕士，副教授，系本文通讯作者，研究方向：声乐教学与理论。