声调分析及Praat软件在传统音乐史论研究中的应用

【摘 要】 汉语作为声调语言，其声、韵、调系统对音乐形态结构具有重要的影响，尤其是其中与音高密切相关的唱词声调，对旋律的形成、发展有着直接的制约作用。借助语言学研究中的声调分析与Praat软件测量等手段，可更为清晰地揭示唱词声调与旋律形态的关系，为深入探讨传统音乐的结构特点与成因、发生地域与传播以及作品的断代与历史溯源等问题，提供生动直观的论证依据，从而深化历史语言音乐学视角下的传统音乐史论研究，为音乐学相关领域提供方法论参考。

【关键词】 语言音乐学；历史语言音乐学；《小白菜》；《醉吟商小品》；《关雎》

音乐学家杨荫浏指出：“音乐与语言的关系，是一个相当重要的问题。”早在20世纪60年代，杨荫浏就在中央音乐学院开设了“语言音乐学”课程，系统讲授汉语音韵、字调配音规律、中西词曲关系比较等，80年代又发表《语言音乐学初探》，为该学科深入发展奠定了基础[1]。章鸣在《语言音乐学纲要》中也指出：“语言音乐学，是一门探讨语言与音乐的关系的科学。它涉及到语言学、音乐学、音响学、心理学和美学等学科，可以说它是一门边缘科学。”[2]这一概念界定指出了语言音乐学与语言学、音响学等学科的密切关系，并强调利用相关学科研究成果与方法来解决音乐学问题。

近年来，钱茸在《语言音乐学基础》一书中对“语言音乐学”给出如下定位：“借鉴现代语言学方法（包括记音方法、分析方法、思辨方法、数字科技手段等），结合音乐学方法，以地域性音乐为主要研究对象的跨界系统学科。研究侧重点为：1.人类各群体声乐品种的原生唱词音声本体及其与腔的关系；2.各群体母语与相关地域音乐的关系。”[3]进一步明确了语言音乐学的学科宗旨与研究方法。

汉语作为声调语言（tonal language），其声、韵、调系统对传统音乐（尤其声乐作品）的形态结构具有重要的影响，尤其是其中与音高密切相关的唱词声调，对旋律的形成发展有着直接的制约作用。借助语言学研究中的声调分析法及相关科技手段，通过关注语言声调与旋律高低起伏间的辩证关系，可以深化对传统音乐作品文化属性的认知。同时，语言音乐学研究亦应在关注传统音乐现实层面的基础上，进一步结合我国深厚的音韵学传统，以“历史语言音乐学”为研究视角向音乐史学纵深延展。笔者曾对狭义“历史语言音乐学”的概念进行过界定，认为它是“以古代汉语音韵的共时系统和历时演变为基础，以不同时期音乐作品的词曲组合关系和形态结构为对象，综合运用历史音乐学、历史语言学、汉语音韵学等方法，对中国古代音乐的历史形态与风格演变展开综合研究的一门交叉学科”[4]。中国拥有丰富的音乐学术资源，音韵学传统及历代声、韵、调资料同样丰厚，将二者在历史语言音乐学视角下有机整合，借助当今声调分析等科技手段对历代音乐作品展开“语言—音乐”分析，将为音乐历史考证与断代研究提供重要依据，进而有力推动中国古代音乐史学研究。

本文中用于语音测量的Praat软件，是一款跨平台的多功能语音学软件，原名Praat： doing phonetics by computer，其发明者是荷兰阿姆斯特丹大学人文学院语音科学研究所的主席保罗·博尔斯马（Paul Boersma）和大卫·威宁克（David Weenink）。该软件主要用于数字化语音信号的分析、标注、处理及合成等实验，并能生成三维语图（spectrogram）、频谱切片（spectral slices）、音高（基频）曲线（pitch contour）、共振峰曲线（formant contour）、音强曲线（intensity contour）等多种语图和文字报表[5]。将Praat软件应用于以词曲关系为切入点的传统音乐领域，不仅可以使不可见的语音信号可视化，更可揭示传统音韵学难以描写的语音细节，进而大大提高研究效率，为传统音乐史论研究提供更科学严谨的论证。

基于上述思考，本文以河北民歌《小白菜》、《九宫大成南北词宫谱》（以下简称“《九宫大成》”）中的【新水令】、姜白石（姜夔，号白石道人）的《醉吟商小品》以及《诗经·关雎》等作品为例，通过对唱词方言声调和历史语音的分析测量，揭示乐曲的所属地域与时代特征，进一步探讨传统音乐的结构特点与成因、发生地域与传播以及作品断代与形态考证等问题；同时兼及Praat软件在节奏测量方面的应用，全面展现声调分析、Praat软件测量及定量分析在传统音乐史论研究中的作用和意义，为音乐学相关领域研究提供方法论参考。

一、方言声调分析

在民歌地域识别中的意义

《小白菜》是一首脍炙人口的河北民歌，以凄美的音调和质朴的情感传遍大江南北。早在1951年中央音乐学院研究部整理出版的《河北民间歌曲选》中，已收录了多首不同版本的《小白菜》。其中，安波记录的《小白菜》采录地为“绥德”，章枚记录的《小白菜》采录地标记为“不详”，两者均未记载民歌产生与流传地域的详细信息[6]。据胡小满研究，1939年3月延安鲁迅艺术学院音乐系成立“民歌研究会”，安波、张鲁和关立人等深入黄土高原，记录了《探妹》《小白菜》《画扇面》《探家母》《摘花椒》《妓女告状》等多首流传在延安、安塞、绥德、米脂、定边以及陇东等地的河北民歌[7]。此外，章枚早年曾在北京采集到民歌《小白菜》并为其配置和声，刊于1937年6月缪天瑞主编的《音乐教育》第5卷第6期，署为“北平民歌章枚采录并和声”[8]。

1979年，河北省文化局民歌编选小组编的《河北民歌选》中所收录的《小白菜》，地区信息署为“冀中”，曲末标“记录：安波、章枚”[9]。对比1951年的《河北民间歌曲选》可知，《河北民歌选》收录的这首“安波、章枚记录”的《小白菜》，实际是章枚所记曲调和首段歌词[10]与安波所记第2至7段唱词组合而成的版本。曲调方面，音高与章枚版完全一致，原来的3/4与2/4節拍组合，被改为5/4与4/4组合，进一步突出了作品凄凉、悲叹的情绪。安波、章枚记谱组合版的《小白菜》，又被1995年出版的《中国民间歌曲集成·河北卷》收录，成为河北民歌的经典之一。该曲旋律和首段唱词如下（谱例1）[11]：

安波与章枚当年采录《小白菜》的地点不同，演唱者可能是分处两地的河北籍人士，亦可能为非河北籍人士。《河北民歌选》组合后的新版《小白菜》，第2至7段唱词采录自绥德，曲调则另出于他处，将二者直接做词曲拼接是否妥当，值得推敲[12]。相比之下，章枚记录的《小白菜》首段唱词与曲调，词曲组合关系相对稳定可靠，是本文展开民歌词曲关系研究的重点。

民歌的采录地并不一定是歌曲属地（民歌产生与最初流传的地区），较之1951年《河北民间歌曲选》中章枚采录的《小白菜》地域“不详”，1979年《河北民歌选》和1995年《中国民间歌曲集成·河北卷》将安波、章枚记谱组合版《小白菜》定为“冀中民歌”，在歌曲的地域判定方面无疑前进了一大步，但歌曲旋律与首段唱词（章枚记录版《小白菜》）以及第2至7段唱词（安波记录版歌词）的地域信息依然笼统，不能准确反映该民歌的地域归属，需作进一步探究。

从地理和行政区划看，河北可分为冀东、冀北、冀南和冀中4块区域：冀东包括秦皇岛市、唐山市及各区县；冀北包括张家口市、承德市及各区县；冀南包括邢台市、邯郸市及各区县；冀中则包括石家庄市、保定市、廊坊市、衡水市和沧州市及各区县。那么，上述冀中地区所含各市、区和县，是否都有可能成为章枚记录版《小白菜》（谱例1，以下分析均指此谱）的产生及最初流传地区呢？答案是否定的。

以冀中地区的廊坊市为例，其方言字调为阴、阳、上、去4类，调值分别是阴平55、阳平35、上声214、去声51。以此调值考察谱例1《小白菜》旋律与首段唱词的组合关系，可以看出其歌词字调与旋律间存在明显矛盾：第2、4、5小节均为阳平字“黄”和“娘”结束（感叹词除外），依阳平35调值，字调呈上升状态，但歌曲的各小节旋律却均为下行结束，明显与“黄”“娘”字的廊坊市方言调值不符。类似旋律与字调的矛盾情况，还存在于保定地区的容城（阴平44、阳平24、上声213、去声51）、涞水（阴平33、阳平45、上声213、去声41）、涞源（阴平55、阳平35、上声214、去声51）等地的方言中[13]。也就是说，依照传统民歌依字行腔的基本词曲组合规律，《河北民歌选》和《中国民间歌曲集成·河北卷》中的这首《小白菜》虽然标为“冀中民歌”，但其主体流行地域并未覆盖冀中各个地区，可见“冀中民歌”的标记并不准确。

那么，该如何探知这首《小白菜》相对准确的产生与流传地域呢？可借助语言音乐学方法与Praat软件测量，从唱词字调所配音级入手，根据旋律分析唱词四声调值的大致特点，进而与河北省各地方言调值相比照，最终推断出这首民歌较为准确的产生与核心流传地区。

这首《小白菜》共由6个小节组成，前4小节采用5/4拍记谱，具有一唱三叹的特点，是歌曲的主体结构；最后两小节的“亲娘啊”采用4/4拍记谱，重复两次，是具有副歌特点的感叹句，缀于各段唱词之后反复咏叹。从《小白菜》第1段作为全曲基础的词曲组合中，可以总结出其唱词字调应具有的几个特征：

第一，乐曲6个小节均以下行音调主导，旋律在四度或五度框架内作自由下行模进。唱词多为一字一音，均在下行旋律框架内展现，由此可以推知，唱词的四声调值亦应以下行为主，否则就会引发词曲组合矛盾，出现倒字现象。例如，第2句中的“黄”字，第4句中的“娘”字，普通话中为阳平35调值，此处作为乐句重要的结束音，旋律并未按普通话35调值上行处理，这说明《小白菜》产生地的方言调值中，阳平字调值并非35，而是一个带有下行特征的高降调或中降调。

第二，第1小节的“小”、第2小节的“里”、第3小节的“两”均为上声字，如按普通话调值214韵曲，其旋律音应为低起上行。但在《小白菜》一曲中可以看到，这3个字不仅没有低起，反而占据着各自所在乐句的最高点，旋律由此字开始呈下行进行。根据这种字调配音特点可以推知，在民歌《小白菜》发源地的方言中，上声字调值并非普通话的214，而应是一个具有高平特点的字调。另需说明的是，歌曲第4小节的“了”字为语气词，缀于“没”字之后读轻声，不将其视为上声字调。

第三，第3小节中的“三”和第5小节中的“亲”为阴平调，在普通话中为高平调，调值55。考察第3、5小节旋律可知，无论在“三、两”的“阴平—上声”组合，还是在“亲、娘”的“阴平—阳平”组合中，阴平字均被配以相对较低的音级。由此推测，在民歌《小白菜》产生地的方言字调中，阴平声调值起音应处在较低位置，是一个具有低平或低位缓升特点的音调，其音位较阳平和上声调值的起点低。

第四，第1小节中的“菜”、第2小节中的“地”、第3小节中的“岁”和“上”[14]为去声，普通话调值为51，是一个高降调。去声为降调的特点，与《小白菜》各小节的下行旋律相吻合，与句中具有降调特点的阳平声融为一体，共同形成唱词音调与旋律高度吻合的特征。由此推测，在民歌《小白菜》发源地的方言字调中，去声应为具有降调特点的音调，或高降或中降，与阳平调值共同构成乐句下行旋律。

第五，民歌《小白菜》的第1段唱词中还有两个入声字，分别是第1小节的“白”和第4小节的“没”。从旋律进行看，两字对应的音值均为1拍，演唱中也未出现类似“逢入必断”式的处理，字音处理不具有“入声短促急收藏”的特点。由此可知，民歌《小白菜》的流行地域很可能已无古入声读音，“白”与“没”已派入阳平，读为具有中降或高降特点的字调了。

综上，从章枚采录的《小白菜》词曲组合关系中，可初步推知其首段唱词的四声调值特征如下：

阴平—低平调

阳平—降调，高降或中降调

上声—高平调

去声—降调，中降或高降调

入声—无（入派三声）

《河北方言概况》一书在论证河北方言字调特征时指出：“比较突出的特点是河北方言的阳平绝大多数是降调，上声绝大部分是高平调……河北省人学普通话时，最大的问题在于阳平调值的学习和上声调值的学习。”[15]《河北方言辨正》一书也指出，河北方言在调值方面存在低音成分多的特点，与普通话音调相比“该挑的挑不上去，该降的降不到家，音高变化幅度不到位”；另一較普遍的特点是“阳平挑不上去，而习惯于降调、平调”[16]。河北人学习普通话时在调值方面的最大“障碍”，恰恰造就了民歌《小白菜》在唱词字调制约下的独特旋律形态。其中下行的阳平调、去声调以及高位的上声调，是形成各乐句旋律下行特征的核心制约因素。

把握了唱词字调的大致走向，就可以根据上述分析得到的音韵特点，对照河北各方言分区的调值特征，进一步推测章枚记录版《小白菜》旋律与首段唱词产生和流传的核心地域了。为全面说明河北方言分区特点，《河北省志·方言志》一书对廊坊、唐山、保定、石家庄、衡水、沧州、魏县、张家口、鹿泉和邯郸10个方言代表点进行了语音比较。笔者将上述地区的方言调值分别归纳于《小白菜》首段唱词调类之下，综合对比该方言点字调与旋律的对应关系，给出词曲吻合程度的主观评价（表1）：

根据上表所示各方言点字调与旋律的吻合程度，笔者设定了“优、可、差”3类标准。可以看出，对于廊坊、唐山和保定方言而言，要么阳平调值上扬、要么上声调值偏低、要么阴平调值偏高，都难以与《小白菜》的旋律线完满契合。沧州方言不包括轻声只有3个调类，分别是阴平213、上声55和去声42，古浊平和古清上、次浊上的字，今调值相同均为上声[18]。唱词中的“白、黄、没、娘”4字，分别为古浊声母“並、匣、明、泥”，今归为上声调值55，其字调显然与下行旋律形态不符。张家口、鹿泉方言中的入声字“白”和“没”，在旋律唱腔中表现并不明显，其阴平、阳平字调不做区分，为中降调或高平调，亦与旋律趋向不一致。

隶属中原官话区的魏县方言和隶属晋语区的邯郸方言，大体与《小白菜》的旋律起伏一致。但因去声调值偏低且为降升调，当去声位于句末时可与下行旋律较好相配，但若位于句首便不能很好地与下行旋律相吻合。图1为《小白菜》前两句歌词的邯郸话语图，蓝色音高曲线为语调走势，红色阿拉伯数字为旋律简谱示意。可以看出，由于去声字“地”的调值为212，上声字“里”为55，二者字调表现出先低后高的上升趋势，与第2小节旋律高点下行不符（图中圆圈标记部分）。此外，入声字“白”的冲直条与“小”字间有一定阻断，“菜”字由于为降升调，“小白菜”句末语调则带有一定升高趋向。这几个问题的存在，是笔者将魏县、邯郸方言字调与该民歌旋律吻合度主观评价定为“可”的主要原因。也就是说，隶属中原官话的魏县方言和隸属晋语的邯郸方言，亦非河北民歌《小白菜》字调配音关系的最优解。

相比之下，在《河北省志·方言志》所给出的河北10个方言代表点中，只有石家庄方言的阴平24、阳平53、上声55、去声51和衡水方言的阴平24、阳平41、上声55、去声31，能够很好地契合章枚所记《小白菜》的旋律线起伏，四声调值与歌曲的词曲组合关系完全相符。另从《河北省志·方言志》所列举的其他各市县126个方言点声调对照表可知，与《小白菜》词曲关系特点基本吻合的方言点，还有泊头、吴桥、阜城、武邑、景县、枣强、冀州、新乐、正定、高邑、柏乡、南宫、新河、宁晋、临城、隆尧、邢台市、邢台县、巨鹿以及平乡等[19]。这些方言点总体分布在石家庄、衡水、邢台以及沧州西部，正是河北方言冀鲁官话区的石衡片范围[20]。

通过上述分析，可对《河北民歌选》和《中国民间歌曲集成·河北卷》所收章枚采录的《小白菜》旋律与首段唱词的产生与核心流传地域，得出更为准确的认知：这很可能是一首产生于“冀鲁官话区·石衡片”的民间歌曲。从地理区划看，该方言区涵盖冀中地区南部和冀南地区北部[21]，尤其与《小白菜》词曲关系高度吻合的石家庄、衡水及邢台一带，应是这首民歌的诞生地与核心流行区。至于河北方言的其他分区，如承德、廊坊为主的北京官话区；张家口、邯郸和石家庄西部为主的晋语区；冀东地区为主的冀鲁官话秦唐片；冀中北部地区主导的保霸片、沧州片，以及邯郸魏县、大名为主的中原官话区，均与《小白菜》的产生和流行地域缺乏语言音乐学方面的直接关联。

以上分析表明，依托语言学及相关科技手段的方言语调和旋律分析，在民歌地域属性识别中具有重要意义。至于这首《小白菜》在诞生之后，因商贸、战争、从军和迁徙等形成的人口流动而远播河北其他地区，乃至北京、黄土高原等全国各地，并由此生发出一系列旋律变体而使该歌曲拥有曲牌意义的典型化音调，则属民歌原始曲调产生之后的传播、变异问题，另当别论。

二、古音声调分析在古代音乐形态考证中的应用

声调分析与Praat软件不仅在基于方言的传统音乐分析中能发挥重要作用，在基于古音的音乐历史形态考证和历史语言音乐学研究中也具有重要意义。下文试举3例，进一步说明古音声调分析在古代音乐史学研究中的应用。

（一）以Praat软件辅助【新水令】曲牌音乐断代

笔者曾据音韵学界有关周德清《中原音韵》的拟音成果，系统分析了《九宫大成》卷六十五所录关汉卿《单刀会》【新水令】旋律及其与元代曲韵的关系，由此提出南北曲旋律结构中的“仄声词组腔格”概念；同时也重点分析了其与曲牌音韵字调的组合，得出【新水令】旋律与宁继福对《中原音韵》的调值构拟基本一致，【新水令】很大程度上保留了元杂剧音乐形态的结论；并总结出元杂剧音乐“以曲牌原型框架为音调生成基础，以特定宫调音列为音高组织规范，以仄声词组腔格为基本衍展手段，以腔词音韵谐协为总体创作追求”的风格特征[22]。

该文中，笔者还给出《单刀会》【新水令】唱词音韵和旋律译谱，并以表格形式对唱词的相邻字调组合、以句读为单位的词组单元组合及其与旋律的对应关系作了详细分析。事实上，借助Praat软件等科技手段对【新水令】做语音分析，可更为形象、直观地展现曲牌声调起伏与唱腔旋律的关联。现以【新水令】首句为例，将《九宫大成》工尺译谱和唱词拟音标示如下（谱例2）：

谱例2 《九宫大成南北词宫谱》卷六十五【新水令】首句译谱与标音

根据谱例2《中原音韵》拟音朗读唱词并输入Praat软件，得到首句语图如下（图2）：

可以看到，“大江”“东去”“浪千叠”3个词组的语调起伏，与《九宫大成》工尺谱基本一致。无论是唱词单字的字调“小波”，还是词组联句的语调“大浪”，总体都与旋律线保持相对统一。

根据语图所示音高信息，还可对句中仄声字的声调幅度及与音程的关系有大致了解。依《中原音韵》拟音的去声字调值为51[23]，但实际诵读中去声字会因语气起伏，表现出不同的降幅。例如，“大”字降调范围约合10个半音，其旋律为“工—上”4个半音；“去”字降调范围约合17个半音，其旋律从前字尾高音算为“伬—五”5个半音；“浪”字降调范围约合9个半音，其旋律为“五—六”2个半音。可以看出，处在该句重要位置的“去”字起伏最大，几乎达到一个半八度；其他两个去声字降幅为六度或七度音程。总体而言，去声字的声调幅度大致为其对应旋律音程的3至5倍。

平声字方面，句中的“江”和“千”均呈下降趋势，降幅约6至7个半音，与其阴平33的调值有别。“东”字声调幅度在半音内，与阴平调值吻合，但整体偏高。这是平声字调受相邻去声字调及整句语气影响所致，其声调表现为自身字调与所处语调的“代数和”。此恰如赵元任所言“小波”与“大浪”的关系：“语调跟字调可以并存，他们两者的关系，是个代数和。……再有一个比喻，就是你拿字调跟语调比小波跟大浪。大浪在那儿起伏，每一个浪上头仍旧可以有小波儿。所以字调在语调上，就仿佛小波在大浪上似的，都可以并存的。”[24]首句最后1字“叠”便是位于仄声词组腔格“大浪”末尾而卷起的“小波”（“叠”字约合6个半音，对应旋律为“尺—工”2个半音）。

以上分析表明，该曲牌首句语调受制于仄声字尤其去声字的数量与分布，同时与语句情感起伏密切相关；平声字调多依附去声字调，或置于去声之后随音势继续降低，或置于去声字前而呈高位平起之势。平仄字的声调特征与【新水令】首句旋律形态完全吻合。笔者曾将包含仄声（尤其去声）字的、语意相对独立的词组称为“仄声词组”（去声词组），将其对应的乐汇骨干音组合称为“仄声词组腔格”（去声词组腔格）。Praat软件所呈现的声调量化特征，不仅进一步证实了《九宫大成》所录关汉卿《单刀会》【新水令】的元曲音乐属性，同时也支持了笔者“‘仄声词组腔格（尤其‘去声词组腔格），无疑是探索早期北曲乃至元杂剧旋律的重要切入点”的论断[25]。

如果将分析进一步拓展至《九宫大成》北曲曲牌，无疑将为曲牌音乐断代和元杂剧音乐形态考证提供更多鲜活例证。诚如黄翔鹏在30多年前谈及“古曲钩沉和曲调考证问题”时所论，“关于这种属于音韵学领域的音乐规律研究，我们暂时还只有局部的经验总结。例如创始于杨荫浏先生《语言音乐学初探》专论的，以苏南昆腔曲调规律研究为核心而展开的，以及词曲關系的讨论等。稍后，又有厦门大学黄典诚教授将唐代《切韵》研究的成果试用于‘福建南音的历史语音研究。音乐学者如果能和音韵学家合作，进一步对历代语音，特别是古音声调调值的研究获取系统知识并能辨析毫厘之时，通过词曲关系来为古曲断代作出判断，就不会是什么稀奇的事了”[26]。

（二）《醉吟商小品》的音韵系统判定

笔者还曾对姜白石歌曲《醉吟商小品》和《九宫大成》保存的【醉吟商】，从宫调史和曲牌“原型—类型化”角度，探讨二者音乐形态的衍化关系，提出唐宋与明清的乐律宫调系统存在重大转型，及以“宫调体系变迁、曲牌原型分析、核心音列调整、旋律润腔装饰、诗词句读重组”为基本步骤的曲牌音乐考证方法[27]。由于论题及篇幅所限，当时未对两首《醉吟商》的词曲组合形态展开说明。

《九宫大成》卷十一“南词宫谱”之“中吕宫正曲”所存【醉吟商】，如果按杨荫浏总结的“南北曲字调配音表”分析，可知其旋律明确以“仄声词组腔格”主导，上、去声字调与旋律运动趋向完全吻合，平声字在保持自身字调特征的同时，又据词意附于前后去声字音势之中，整首作品音韵属于典型的南北曲字调配音系统[28]。相比之下，按南北曲音韵分析白石歌曲《醉吟商小品》的词曲关系，则存在较多抵牾之处。例如，首句的“正”字为去声，但旋律为上行；第2句开始处的“细柳”“暗黄”、第3句开始处的“暮鸦”以及第4句开始处的“梦逐”，均为去声字开始的词组，依南北曲“仄声词组腔格”旋律应为高起下行，但白石歌曲无一例外均为上行级进甚至上行大跳，二者间存在明显矛盾。

杨荫浏曾以“在去声字上用比前面较高的音；在上声字上用比前面较低的音”的四声规律分析白石歌曲的词曲关系，得到的结论是“相反的例子，更多于相合的例子”，认为姜白石词乐创作所遵循的并非后世流行的南北曲“四声阴阳字调系统”[29]。这就是说，姜白石的《醉吟商小品》与其后400多年《九宫大成》中的【醉吟商】相比，不仅旋律风格迥异，唱词字调亦分属不同的音韵系统。这一论断与白石歌曲的实际情况是相符的。

笔者认为，“去声词组腔格”概念同样适用于对白石歌曲的分析，仄声字尤其去声字调是制约白石词乐中词曲关系的重要因素。恰如南宋沈义父《乐府指迷》所言，“腔律岂必人人皆能按箫填谱？但看句中用去声字，最为紧要”；清代陈廷焯《白雨斋词话》进一步阐述说：“词之音律，先在分别去声。不知去声之为重，虽观《词律》，亦知其然而不知其所以然，知犹不知也。”[30]去声字在宋代词乐创作中的重要地位于此可见。

丘琼荪在分析姜白石17首歌曲旋律与字调的基础上，指出去声字上行为普遍情况，占全部去声字的92%。白石歌曲“旋律上行”与四声之间的关系为：“凡旋律上行时，以用去声字为最宜，跳跃度小，固宜用去声字，跳跃度极大，亦宜用去声字，尤宜于用阴去声字。次之，始为上声，又次为平声，上行时用入声字最不相宜。”[31]游汝杰通过分析白石歌曲四声旋律，得出去声在平、上、去、入四声中调层最低的结论，并将白石词的四声调值拟测为：平声55、上声31、去声11、入声4[32]。比之南北曲字调配音规律，这些论断显然可更为合理地说明姜白石歌曲的词曲关系特点。那么，《醉吟商小品》的去声字旋律形态，应属于哪一音韵系统呢？笔者推测其应与唐宋时期的中古音音系声调关系更为密切。

汉语音韵学各分支学科中，有关调值历史形态的研究较为薄弱。对于以《广韵》为代表的中古音调值构拟，可兹参考的成果不多。据尉迟治平研究，日本安然《悉昙藏》卷五所载表、金、正、聪四家声调，“表”声代表8世纪初叶北方汉语或长安声调，“正、聪”二声代表9世纪上半叶长安的声调。各家调类调值有如下特点：阴平为低降调，阳平为低平调；阴上为高平短调或中升调、低降升调、低升短调，阳上为低升长强调、低升降调或低升短调、低降长强调；阴去为全升长调或高降升长调、高降升长强调，阳去为全升长调或低降升长调；阴入为低平促调或高平促调，阳入为低平促调[33]。据尉迟治平构拟的表、金、正、聪诸家调值，结合传统音乐词曲关系的一般情况，拟测中古四声字调配音规则如下（表2）：

表2  中古四声字调配音表

以上“中古四声字调配音表”不仅与表、金、正、聪四家调值相符，且与尉迟治平构拟的四声、六声、汉音八声和吴音八声等声调形态也是总体吻合的[34]。以此规则观照姜白石《醉吟商小品》中的“细柳”“暗黄”“暮鸦”“梦逐”可发现，原来这些在曲韵语境下的“倒字”之处，竟与“中古四声字调配音表”中的四声（尤其去声）旋律形态完全吻合。此外，该曲中的若干平声词组，如“春归”“金鞍”“芳心”“琵琶”等，旋律均呈级进下行；“一点”二字中的“一”字入声随乐句下行，“点”字上声处于较高位；“解语”上声连用旋律上行，等等。《醉吟商小品》的整体词曲关系，可据“中古四声字调配音表”获得恰切的说明。现将白石歌曲《醉吟商小品》词曲关系分析如下（谱例3）：

谱例3 姜夔《醉吟商小品》词曲组合分析 [35]

上例中，唱词四声以“四角标圈法”标识，唱词下方横线标识词组组合，谱中仄声或仄声腔格上行以“↗”标识，平声或平声腔格下行以“↘”标识。值得注意的是，《醉吟商小品》首字“又”旁谱为“”[36]，杨荫浏认为此音“不在调内；用于调首，足使调性大大的游移：疑为‘么音之误”[37]。此判定起调音不应为“勾”是正确的。从仄声字调趋向看，“又正是”3字旋律与“暮鸦啼处”呼应（“是”字全浊上声并入阳去），后者因首尾“暮”“处”字形成仄声词组腔格，整体乐句上行。与之相应，“又正是”3个去声字连用，乐节旋律上行将更符合该曲音韵声调系统（见谱例3虚线箭头所示）。鉴于此，笔者认为似应将《醉吟商小品》首字“又”的旁谱校改为合字“厶”（固定音高d1）。今一并提出，供未来研究参考。

除《醉吟商小品》外，如以“中古四声字调配音表”分析其他白石歌曲，词曲关系也能获得比之南北曲韵更好的解释，其声调起伏及与旋律的关系，同样可在语音构拟基础上通过Praat软件呈现[38]。从汉语音韵发展史看，一般认为宋词用韵比之《广韵》已有很大改变。唐作藩指出：“宋词的用韵和元曲的用韵都已打破了《平水韵》的体系。宋词的用韵，不仅不符合《广韵》系统，而且跟‘平水韵的体系也有很大距离。”[39]然而前述分析表明，白石歌曲的声调形态，很可能与8至9世纪的长安语调相类。中古声调形态和白石歌曲旋律的统一性，与白石歌曲宫调归属唐宋二十八调理论系统是完全一致的。不同时代声韵系统演变发展，是否意味着相应的声调系统与调值形态也彻底改变？二者间是否相互关联？声、韵、调系统诸变量衍化与词曲旋律史之间存在怎样的关系？音韵学与古代音乐史学的交叉融合，或许可为此类问题研讨开拓新的思路。

另需说明的是，《宋史·乐志六》载姜夔《大乐议》之言：“七音之协四声，各有自然之理。今以平、入配重浊，以上、去配轻清，奏之多不谐协。”[40]杨荫浏认为，“这里，他（指姜夔—引者按）清楚地表示了他的主张，就是，平声和入声要配较低的音，上声和去声要配较高的音”[41]。按，姜夔《大乐议》所论，旨在指出当朝礼乐不足，所谓“今以平入配重浊，以上去配轻清”，正是当时礼乐实践中的“不谐协”之处，并非姜夔改革礼乐的主张。杨荫浏将这段话视为姜夔的词曲关系主张，据此批评白石歌曲与此论相矛盾处，似存在误读。至于杨荫浏将姜白石歌曲字调系统定位为仄声（上、去、入）高而平声低的“平仄系统”，并据此统计17首歌曲于平仄规律的相符程度，其所得结论亦有被重新审视的必要。

（三）以Praat语图探索《诗经·关雎》的先秦旋律形态

Praat软件不仅可据已知调值生成语图，方便直观分析字调与旋律的相互关系；其对声调性质尚无定论的上古音，亦可直接呈现拟音的音高运动，从而为考证先秦诗乐形态提供科学依据。本文仅以郑张尚芳对上古音系及《诗经·关雎》古音的研究为例，结合Praat语图及音高数据分析，对先秦诗乐《关雎》的旋律形态做初步研讨。

关于汉语声调的生成及演化，郑张尚芳认为，“作为中古以后汉语特点之一的声调并非自古就有，上古本为韻尾对立的音段特征，晋代以降才转化为超音段特征的声调。声调由以下韵尾转化而来，去声来自-s/-h，上声来自-q/-?，入声来自-b、-d、-g、-?。它们与响音收尾的平声共同组成四声系统。相对于平声，后三种称仄声，是为诗歌重视的平仄系统。至于按声母清浊的阴阳分化那是唐代开始的。浊上归去，次浊归阴上是唐后期的事，并且反映了上升?在次浊变化上还发挥着作用”[42]。

郑张尚芳在《上古音系》中，给出了《诗经·关雎》的上古音方案。方案所列各字拟音虽不标调，但韵尾已点明它可能伴随的声调音高：上声收-?伴高升调，去声稍后韵尾-s、-gs读-h，而-bs并-ds读-s伴降调。今列《关雎》首段上古音构拟方案如下[43]：

上古音 kroon- kroon sha- ku zl??? gaal tj? tju

唱  词 关 关 雎 鸠 在 河 之 洲

上古音 qiiw?- l'eew? ?lj?w? na? klun- ?sl?? qhuu? gu

唱  词 窈 窕 淑 女 君 子 好 逑

郑张尚芳还亲自朗读构拟成果，为后人学习、分析上古音提供了宝贵资料。今据其诵读音频，以Praat软件对首段声调分析如下（图3）[44]：

以上语图勾勒出《关雎》首段语音的大致起伏。为更清晰地呈现声调起伏及其对应旋律线的形态，可对各字语音数据做进一步归纳，得到各字的基本音高值。以首字“关”为例，首先从Praat提取“关”字原始音高，进而对该组数据做简化处理。这里将时间值（单位秒）保留两位小数，即以百分之一秒递进；对音高值（以标准音a1为基准的半音值）做取整处理，去掉重复数据，并为同一时间点保留反映字调运动趋势的一个值，得到“关”字基本音高如下（表3）：

表3  《诗经·关雎》首字“关”基本音高数据表

以Time（s）为横轴、F0（st_a）为纵轴做图可得到“关”的字调曲线。根据该字调曲线趋向并仿照调值记写形式，可用2至3个数字表示该字的整体声调形态—“关”字声调形态可概括为“-11→-6→-5”。仿此可对其他字做同样音高处理，并将《关雎》首段16字的音高形态加以组合，得到更为清晰的乐段声调曲线图（图4）：

从图4可知，郑张尚芳的诵读声调总体在“-18—2”之间运动，大致相当于一个半八度音程。一般说来，中国历史上特定时期的主流音乐旋律形态，往往是占主导地位的音韵系统与宫调系统有机组合的产物。由于目前对先秦音乐尤其孔子诗乐的宫调系统（包括音阶形态、律制类型、旋法特点、调性关系、音值组合等关键信息）所知极其有限，根据《关雎》上古音声调曲线拟测更为明晰的旋律音级进行尚有很大难度。

郑张尚芳的上古音构拟方案，可从侧面勾勒出孔子时代雅言唱诵《关雎》的大致旋律轮廓。尽管歌曲的旋律线不可能与唱词声调完全一致，但重点歌辞的相对高低关系与旋律高低音位相应，则是词曲组合中较稳定的形态[45]。以“历史语言音乐学”理念为指导，辅以Praat声调分析等科技手段和定量分析，完全有可能在古代乐律理论研究成果基础上，对特定时期的音乐形态与风格特征做更深入的研讨，不断提升中国古代音乐史学的科学性、严谨性。

余论

以上从传统音乐研究和古代音乐史学两方面，探讨了基于语言音乐学的声调分析和Praat软件在相关研究中的应用。事实上，Praat软件不仅能提供声调音高方面的翔实数据辅助旋律分析，在声音时长测量方面也有其施展空间，亦可为节奏、节拍研究提供重要科技支撑。

20世纪60年代，中国艺术研究院音乐研究所曾赴新疆调查，采集到多种类型的纳格拉鼓点。今以采录音频中的第3种纳格拉节奏为例[46]，借助Praat软件生成鼓点“语图”如下（图5）：

根据“语图”中每个敲击点开始处冲直条的位置，可对该鼓点1个循环（即1个小节）内所包含的5个音符作出标记，分别命名为“咚1、哒2、哒3、咚4、哒5”。选中每个节奏敲击点的“语图”，可得到该音符的持续时间。现将第1循环（小节）中5个敲击点的持续时间统计如下，并对各时长做归一化处理，得到节奏点音值比例关系如下（表4）：

“规整2”所列数据表明，此小节总长度为2（0.5＋0.3＋0.3＋0.5＋0.4），可将其视为2拍。其中“咚1”“咚4”各占半拍，“哒5”时长比半拍少五分之一，“哒2”和“哒3”总时长比半拍时值多五分之一。将纳格拉节奏与常规节奏对比如下（图6）：

由图6可知，这段音频中的纳格拉节奏之所以独特，原因就在于演奏者处理常规2/4拍内的八分音符、十六分音符组合时，创造性地将小节的最后1个音（第5音）缩短十分之一拍，并将缩短的音值均等地赋予中间部位的第2、3音，从而使节奏组合打破常规，产生强烈的律动和摇曳感。该音频节奏组合可记谱如下（谱例4）：

谱例4  纳格拉“损益节奏”谱 [47]

谱例4中，1小节内两个“咚”音的时值均为半拍；第1个五连音是第1拍后半拍八分音符内的划分，连音内前3个音符总时值为十分之三拍；第2个五连音是第2拍后半拍八分音符内的划分，连音内的第1个音符被移到第2个“咚”之前，与第1个五连音的剩余两音组合，形成时值为十分之三拍的“哒2”。经过1小节两拍内常规节奏的增减变化，原本在第2拍开始处出现的第2个“咚”，被推后了十分之一拍出现，进而使得小节内的最后一个“哒”以十分之四拍音值收尾，节奏产生强烈动感，推动音乐持续发展。

周吉在讨论对新疆维吾尔族十二木卡姆音乐的记谱时，曾指出木卡姆节拍和节奏组合中的若干独特而稳定的类型，包括复合节拍中的3拍二连音、四连音和它们的变体以及增盈节拍等，这些都是在全曲中具有贯穿意义的基本节奏和节拍类型[48]。笔者参照周吉的研究成果，将谱例4这种常规节拍范围内具有“基本节奏型”意义的律动命名为“损益节奏”，以进一步丰富维吾尔族传统音乐的节拍、节奏模式。显然，如果没有Praat软件在音值方面的强大测量功能，“损益节奏”现象很可能被忽略，或仅被视为表演者带有偶然性的自由發挥，从而与一种具有典型意义的传统节奏型失之交臂。

综上，本文以举例方式对Praat软件在音乐史论研究中的若干应用作了简要说明。可以看出，以Praat语音分析为代表的科技测量手段，除可用于音乐学相关研究的覆案、印证既有学术判断之外，也有深化认知、探索更多未知形态特点的作用。音乐学家黄翔鹏曾提出建立“实验音乐学”的设想，指出记谱与测音是其重要内容，科学实验与科技测量在音乐学研究中的意义可见一斑[49]。音乐本质上是声音的艺术，而声音的诸多品质是可以通过科技手段获得准确测量的。这些科技测量的结果，在传统音乐形态研讨和古代音乐重构等方面无疑具有重要意义。本文所论，旨在凸显学科交融视野和科技手段在音乐学研究中的意义，期待未来音乐学界不断取得更多方法论突破和创新成果，推动传统音乐史论研究乃至中国音乐理论体系化建构更上层楼。

本文系中国艺术研究院基本科研业务费项目“古乐宫调集释”（项目批准号：2022-1-16）阶段性成果。

责任编辑：李卫

[1] 杨荫浏：《语言音乐学初探》，中国艺术研究院音乐研究所编《杨荫浏全集》第4卷，江苏文艺出版社2009年版，第406、479页。

[2] 章鸣编著：《语言音乐学纲要》，文化艺术出版社1998年版，第1页。

[3] 钱茸编著：《语言音乐学基础》，中央音乐学院出版社2018年版，第113页。

[4] 李宏锋：《宋词曲调献疑一则——兼论近古词曲音乐的断代与溯源》（下），《音乐文化研究》2022年第4期。

[5] 参见百度百科“praat”词条，https：//baike.baidu.com/item/praat/7852897？fr=aladdin#reference-[1]-3223280-wrap，2022年12月21日；以及“Praat官网”，https：//www.fon.hum.uva.nl/praat/，2022年12月21日。

[6] 中央音乐学院研究部整理、中国民间文艺研究会编辑：《河北民间歌曲选》，万叶书店1951年版，第3—4页。

[7] 参见胡小满：《民歌研究的一例“学案”—〈河北民间歌曲选〉采集与编辑研究》，《音乐研究》2016年第1期。

[8] 李文如、中国艺术研究院音乐研究所编：《二十世纪中国音乐期刊篇目汇编》（上），文化艺术出版社2005年版，第53页。另可参见胡小满：《民歌研究的一例“学案”—〈河北民间歌曲选〉采集与编辑研究》，《音乐研究》2016年第1期；胡小满：《文化视野中的晚清燕赵小曲》，科学出版社2011年版。

[9] 河北省文化局民歌编选小组：《河北民歌选》，河北人民出版社1979年版，第256页。

[10] 此处首段唱词，只是将章枚版“三二岁呀”句的“呀”字改为安波版的“上”字，其余首段唱词均为章枚采录。从“呀”字到“上”字的改变，对乐曲首段的整体字调关系无本质影响。

[11] 《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·河北卷》编辑委员会编：《中国民间歌曲集成·河北卷》下册，中国ISBN中心1995年版，第1244页。

[12] 例如，胡小满就曾指出：“《中国民间歌曲集成·河北卷》所记录的《小白菜》中，不仅将两首形态各异的曲调合而为一，还将其采集者安波、章枚合署在一首乐曲之中。对于一部以追求音乐‘文献为目的的《集成》来说，这种简单的合并同类项，实为不妥。为了呈现历史的真貌，应分而列之。”胡小满：《文化视野中的晚清燕赵小曲》，第109页。

[13] 以上各地方言调类与调值，参见河北省地方志编纂委员会编：《河北省志·方言志》，方志出版社2005年版，第215—216页。

[14] 章枚记录版《小白菜》此字为语气词“呀”，与旋律总体下行趋向亦相一致，不影响首段词曲关系的总体特征。

[15] 河北北京师范学院、中国科学院河北省分院语文研究所编：《河北方言概况》，河北人民出版社1961年版，第67页。

[16] 河北省语言文字工作委员会、河北省教育委员会组编：《河北方言辨正》，河北大学出版社1994年版，第126、127页。

[17] 表中所列河北10个方言代表点的调值，参见河北省地方志编纂委员会编：《河北省志·方言志》，第13—159页。

[18] 参见河北省地方志编纂委员会编：《河北省志·方言志》，第87页。

[19] 参见河北省地方志编纂委员会编：《河北省志·方言志》，第215—218页。

[20] 参见河北省地方志编纂委员会编：《河北省志·方言志》彩图1“河北方言分区示意图”。

[21] 通常认为，冀中、冀南地区以石家庄和邢台交界处划分，北面为冀中地区，南面为冀南地区。

[22] 参见李宏锋：《〈单刀会〉双调【新水令】字调腔格初探—基于语言音乐学视角的元杂剧旋律风格考辨之一》，《音乐文化研究》2020年第3期。

[23] 参见忌浮：《〈中原音韵〉的调值》，《语言研究》1986年第1期。

[24] 赵元任：《语言问题》，商务印书馆1980年版，第94页。

[25] 李宏锋：《〈单刀会〉双调【新水令】字调腔格初探—基于语言音乐学视角的元杂剧旋律风格考辨之一》，《音乐文化研究》2020年第3期。

[26] 黄翔鹏：《逝者如斯夫……—古曲钩沉和曲调考证问题》，《文艺研究》1989年第4期。

[27] 参见李宏锋：《两首“醉吟商”曲谱研究—曲牌“原型-类型化”视角下的词乐流变考证之一》，《音乐研究》2020年第6期。

[28] 《九宫大成》卷十一【醉吟商】译谱，参见李宏锋：《两首“醉吟商”曲谱研究—曲牌“原型-类型化”视角下的词乐流变考证之一》，《音乐研究》2020年第6期；“南北曲字调配音表”，参见杨荫浏：《语言音乐学初探》，中国艺术研究院音乐研究所编《杨荫浏全集》第4卷，第433—434页。

[29] 杨荫浏、阴法鲁：《宋姜白石创作歌曲研究》，人民音乐出版社1957年版，第59页。

[30] 张炎著，夏承焘校注；沈义父著，蔡嵩云箋释：《词源注 乐府指迷笺释》，人民文学出版社1963年版，第67—68页。

[31] 丘琼荪：《白石道人歌曲通考》，音乐出版社1959年版，第149页。

[32] 参见游汝杰：《宋姜白石词旁谱所见四声调形》，《游汝杰自选集》，广西师范大学出版社1999年版，第294、299页。

[33] 参见尉迟治平：《日本悉昙家所传古汉语调值》之“表4”，《语言研究》1986年第2期。

[34] 吴音八声中的全浊与次浊去声为全降调，与字调配音规则中的第3点不符，今以中古诸家多数调值情况为准。关于六声、汉音八声和吴音八声的声调系统及调值的最新研究，参见尉迟治平：《〈法华经·陀罗尼品〉梵汉对音所反映的隋唐汉语声调》，《西域历史语言研究集刊》第8辑，科学出版社2015年版，第139—158页。

[35] 曲谱参见杨荫浏、阴法鲁：《宋姜白石创作歌曲研究》，第41页。黄翔鹏认为，此曲音阶是以F做均主、宫音在G的清商音阶。今从之，曲谱依宫位记为一个升号，并注“杨荫浏译谱，黄翔鹏改订”。相关论证，参见黄翔鹏讲述：《中国古代音乐史—分期研究及有关新材料、新问题》，台湾汉唐乐府1997年版，第100、122页。

[36] 姜夔：《白石道人歌曲（附别集）》卷二，王云五主编《丛书集成初编》，商务印书馆1939年版，第29页。

[37] 杨荫浏、阴法鲁：《宋姜白石创作歌曲研究》，第28页。

[38] 关于姜白石词乐语音构拟，其声韵系统可参考王力的宋代音系方案成果，调值可参考尉迟治平相关成果。篇幅所限，在此不再详述。参见王力：《汉语语音史》，中国社会科学出版社1985年版，第260—307页；尉迟治平：《日本悉昙家所传古汉语调值》，《语言研究》1986年第2期。

[39] 唐作藩：《音韵学教程（第五版）》，北京大学出版社2016年版，第153页。

[40] 脱脱等：《宋史》卷一百三十一《乐志六》，中华书局1977年版，第10册，第3050页。按，此句杨荫浏标点为“以上去配轻清奏之，多不谐协”。参见杨荫浏、阴法鲁：《宋姜白石创作歌曲研究》，第60页。

[41] 杨荫浏、阴法鲁：《宋姜白石创作歌曲研究》，第60页。

[42] 郑张尚芳：《上古音系（第二版）》，上海教育出版社2019年版，第231页。

[43] 参见郑张尚芳：《上古音系（第二版）》附录三“上古诗歌标音示例—《关雎》”，第632页。

[44] 郑张尚芳诵读《关雎》上古拟音音像资料，参见https：//www.bilibili.com/video/BV18L41177iD/？vd_source=9b1b0ffba60643a521ac31be6f71b045，2022年12月20日。

[45] 将图4所示《关雎》首段声调曲线与南宋赵彦肃传《风雅十二诗谱》中的《关雎》旋律相对比，二者的差异一目了然。曲谱参见孙玄龄、刘东升编：《中国古代歌曲》，人民音乐出版社1990年版，第2页。

[46] 音频资料名为“纳格拉鼓面不同位置的音响、基本鼓点”（统一代码：KD006216），参见“世界的记忆—中国传统音乐录音档案”网站（CTMSA），https：//www.ctmsa-cnaa.com/sound/single_loop.html#/？type=single&id=2640，2022年12月25日。

[47] 此处参照简其华以二线谱形式记录的纳格拉节奏型，参见简其华：《新疆鼓吹乐：维吾尔唢呐和纳格拉合奏套曲》，山东文艺出版社2002年版。需说明的是，此处记谱仅为鼓点时值比例示意，与纳格拉演奏实践更为相符的记谱方案尚待进一步研讨。

[48] 参见周吉：《关于维吾尔族〈十二木卡姆〉乐谱记录的学术思考》，《音乐研究》1994年第1期；周吉：《维吾尔族传统音乐中的“增盈节拍”》，《中国音乐学》1993年第4期。

[49] 参见黄翔鹏：《乐问》，中央音乐学院学报社2000年版，第241页。