从康德的审美理念到朱光潜的审美意象

2023-06-22周婉京

艺术学研究 2023年2期

周婉京

【摘要】中西方美学并非像流行的美学观点所言的那样，“西方美学重再现、重模仿”，而“中国美学重表现、重抒情”。两种美学表现上的不同，就“诗艺”而言，具体体现在二者所讨论的艺术主体的差异上。中国古典绘画与诗歌中的艺术主体通常是双重主体，作品的创作者和创作对象在情境中互为主体。这一点尤以中国古典艺术中对“意”的把握为甚，此种主客体的结合符合康德的“审美无利害”一说。康德的“审美理念”在朱光潜《西方美学史》中被译作“审美意象”，译者正是希望借中国美学的意象理论回应西方美学模仿论中所存在的问题—西方美学在进入鉴赏力判断之后，徘徊在二元对立的主客体之间迟迟未能处理的中间地带。

【关键词】康德；朱光潜；艺术主体；审美理念；审美意象

引言

康德在进入《判断力批判》第二部分“目的论判断力批判”之前，曾在“鉴赏的方法论”中写道：“一个未来的时代将很难使那种典范成为多余的；因为它将会越来越不接近自然，并且最终如果不具有典范的持久的榜样，它就几乎不可能做到使自己获得这样一个概念，即幸运地把最高教养的合乎法则的强制性与感到这种教养的固有价值的自由本性的力量和正确性结合在这同一个民族中。”[1]康德用这句话阐明，天才的独创性只有经过典范性的检验，才能经久不衰地传承下去，最终形成一个民族的品性与气质，亦可谓之为这个民族的鉴赏力。

反观拥有抒情、写意传统的中国传统艺术，如文与可画竹、曾云巢画鸟、王履画华山等，都是在自然生成论的作用下不觉而生的艺术表达[2]，其美学内涵对于每一位艺术家而言具有独创性，对于他们所属的时代又具有典范性。只不过，涵盖中国古典绘画与诗歌在内的中国传统艺术往往含有双重主体。以中国山水画为例，其艺术创作中所写之“意”，既属于画家，也属于绘画对象。这是一种兼得主客体关系、介于主客体之间的“意”。因此，并不能将写意仅仅理解成类似西方表现主义的主观表达，也不能将绘画中的意蕴世界视作一个绝对的、纯粹的主观世界。如明代画家祝允明曾在《枝山题画花果》中说：“物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。”[3]而这里的“生意”亦非全然主观。假设抹去了客观存在的自然，画家将无法捕捉草木敷荣，无法描绘万物万象，更不必谈寄情于景或“人在画中游”了。中国画所追求的是一种将主观性彻底还原之后的心灵，这时的创作者是以一种无主观性的主观心灵来作画的，这种心灵被冯友兰称作“宇宙的心”[4]；同时，这种气韵生动的“生意”也不是简单的客观模仿，不能被归为西方模仿论的中国式表达。中国山水画较之西方风景画，重在对视觉心象的呈现，其并非简单地通过描摹“象”来使“意”迹化，而是要在艺术的表达境界上超越“象”，达到画尽而意犹在的境界。

本文从探讨康德的“审美理念”（德文原文为?sthetische Idee）為何被朱光潜译作“审美意象”入手，审视中国美学家在解读康德天才观时是如何将其美学特征的象征性释放出来，并使它适用于中国古典艺术（尤其是山水画与诗歌）的审美领域的。中国美学家用“审美意象”一词来翻译?sthetische Idee，既是为展现中国古典艺术的双重主体，也是为将西方美学理论与中国古典美学中的“意象”概念融合起来。从翻译路径与方式来看，中国美学家的这种尝试主要体现在创作与鉴赏两个方面：其一，就创作方面而言，中国的艺术作品之所以“气韵生动”，很大一部分原因来自创作者，创作者能将自己与歌咏、描绘的对象合二为一，将自身注入作品；其二，就鉴赏方面而言，需要有像康德所说的那种促成想象力与知性结合的力量，并以此来培养审美鉴赏力，这实际上就是要让康德的审美理念发挥作用，成为领略中国古典艺术之美的不二法门。

一、朱光潜对康德“审美无利害”的

选择性理解

在处理中西方美学不同的主体性问题之前，也许可以先回到中国传统文化中关于模仿的观点上来。朱光潜认为，模仿虽有流弊（正如康德所讲的“因袭”），但这并不是模仿本身的过错，“从前学者有人提倡模仿，也有人唾骂模仿，往往都各有各的道理，其实并不冲突”[5]。他随即举出了顾炎武的观点：“诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言一一而摹仿之，以是为诗，可乎？故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。”[6]这段话的精妙之处在于阐明了天才（作为创作者）的“独创性”与“典范性”的关系。朱光潜认为这是一段“极有意味的话”，并且指出“不似则失其所以为诗，似则失其所以为我”，看似矛盾却并非矛盾。相反，他认为，诗和其他艺术一样，需要从模仿入手，所以不能不似古人，不似则失其所以为诗；但是写诗既为艺术创作，又总要归于创造，朱光潜在这里认同康德对创造力（尤其是天才“独创性”特点）的看法，认同天才不能“全似古人”的主张。他紧接着讲述道：“凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而没有诗人的妙悟，固不能有创作；只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。”最后他总结出，艺术是需要将诗人与匠人结合在一起的—“妙悟来自性灵，手腕则可得于模仿”[7]。

事实上，对于中国美学中是否存在模仿论，或者中国艺术中是否存在模仿的问题，一直是汉学界、比较文学界争论的一个焦点。按照研究中国古典诗歌与比较文学的学者刘若愚的看法，中国的模仿论是微不足道的，“没有构成任何重要文学理论的基础”[8]。与这种观点不同，同样从事汉学与比较文学研究的学者顾明栋则认为，中国美学中也有模仿论，这是因为模仿乃人类之本能，“不管有何种文化差异，摹仿论的概念性原理在本质上却是相同的”[9]。他同时也指出中国美学不流行模仿论的原因之一，正是在于中国美学中更为流行另一些理念，例如“大象无形”“离形得似”和“诗言志”等，这些都在一定程度上限制了中国模仿论的普及，但也给予了中国式模仿一种区别于西方模仿论的不同面貌[10]。而文化批评家周蕾则跳出了这类二分法，她将中西方模仿论相互对立的情况形容成一种“对文学研究中虚构种族差异进行逆向建构”的范例。她认为，如果学界一味地按照这种二分法来看待中国美学，无疑会简单化中国美学的特征，造成“屈从于西方视角和范畴的先验性投降”[11]。

对于中国艺术中的模仿问题，朱光潜提出了一个不太恰当但十分有趣的比喻，他用“情人眼底出西施”这句话来形容人们在面对艺术对象时将其作艺术化处理的过程，认为“恋爱中的对象是已经艺术化过的自然”[12]。这样就会产生一个问题，如果同样是画一座山、一棵树，西方艺术界认为美的画作与中国艺术界认为美的画作有所不同，那么又该用什么标准来评判哪幅画是美的呢？

1932年，朱光潜在《谈美》中将康德与黑格尔都划归到唯心主义哲学家的领域，并称康德“以为美感判断是主观的而却有普遍性，因为人心的构造彼此相同”，称黑格尔“以为美是在个别事物上见出‘概念或理想”[13]。这种看法失之偏颇之处在于，朱光潜所推崇的“知行合一”的“知”是来自王阳明的观点，而非康德在审美判断中所强调的“知性”，也非西方哲学认识论中的“知识”。

虽然朱光潜前期美学从表面上看很明显受到了克罗齐的影响，但这一切都是在接受了康德美学之后发生的[14]。事实上，他对康德美学采用了“移花接木”的方法。他希望将康德的主体性美学—从审美的非功利性、客体、情感和美的感性形式上揭示审美关系的特点—嫁接运用到建构现代中国美学上。尽管朱光潜看到了审美活动的四个契机，却没有更进一步去探究诸契机之间的推演关系。朱光潜仅仅取用康德的三分法，以康德的知（知性）、情（判断力）、意（理性）为原则，建立中国现代美学的话语体系[15]。他曾在《谈修养》中作出论断：“只顾求知而不顾其它的人是书虫，只讲道德而不顾其它的人是枯燥迂腐的清教徒，只顾爱美而不顾其它的人是颓废的享乐主义者。这三种人都不是全人而是畸形人，精神方面的驼子跛子。”[16]朱光潜所强调的“艺术化的人生”亦即知、情、意的统一。

在朱光潜看来，“美感”是一个美学概念，指的是艺术审美引起主体的愉悦感受，正如古希腊女神雕像所带来的艺术享受；“快感”则是一般的生活语言，指的是现实生活中的主观感觉，如漂亮姑娘所带来的感官刺激[17]。朱光潜的这一看法，正是来源于康德的“审美无利害”思想。而这一思想恰恰是康德美学中四大契机的第一要点，康德正是以此为基础，推演出美的普遍性和必然性等其他三大契机。

此外，朱光潜在《文艺心理学》中将“美的理想”总结为“凡是第一流艺术作品大半都没有道德目的而有道德影响，荷马史诗、希腊悲剧以及中国第一流的抒情诗都可以为证”[18]。此处“没有道德目的”一说，也是出自康德“审美无利害”的观点。然而，这句话也体现出朱光潜对康德美学的误读。他始终误以为康德将“美”与“善”（道德）视作互不相关的两个独立的精神活动，并在技术层面上选择用具体原理解释审美经验，直接跳过了康德美学原文，而援引了克罗齐对康德美学理念的阐发。朱光潜的这一点误读，恰恰使其忽略了康德美学中能够用以对中国古典绘画之“意”作出解读的那部分内容。

尽管康德没有对中国艺术之“意”作出过阐发，但是也不能说他没有思考过艺术鉴赏中“意”的问题。康德曾提出“审美共通感”的概念，“共通感”可以与普通人类知性等同起来，而它的独特之处在于可以被运用于审美领域。例如，当我们判断“X是美的”时，并非在X与“美”的概念之间找到一种直接的联系，而是反思到X所予表象与诸认识能力之间的关联。换句话说，审美时反思的对象不是X，而是一种因X而引起的想象力与知性的和谐游戏的心灵状态。而X与“美”联系在一起，也是基于这种和谐的内心状态而产生的一种愉悦感受，这种愉悦感受具有普遍性[19]。如果“共通感”如此作用于审美活动，那么康德式的反思性批判也应该可以被用以鉴赏中国古典绘画。实际上，康德一早便提出艺术是“无目的的合目的性”的，所以与之相随的艺术鉴赏需要结合想象力与知性这两种内心力量，并将二者相互协调以一种“合规律的”方式来进行品鉴。这便是康德把握“意”的方式。

进而，如果将朱光潜论艺术模仿的方式与康德对艺术模仿的排斥做一个比较，就会发现朱光潜对康德唯心主义式的解读与他未能意识到二者所讨论的艺术主体并非同一主体有关。叶朗在《中国美学史大纲》的绪论部分，考察了有关中国古典美学的一些流行观念，其中第一种观念即“西方美学重‘再现、重模仿，所以发展了典型的理论；中国美学重‘表现、重抒情，所以发展了意境的理论”[20]。这种观念与朱光潜的模仿论相关，同样是将中西方艺术理论的区别归结于美学观念上的不同。

朱光潜认为，中国古代诗歌中的艺术主体通常是双重主体，诗的抒情主人公和他的抒情对象在诗境中双双出现，或交替出现，互为主体，又互为对象，互诉衷肠，并以此进行情感交流[21]。例如苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》云：

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

短短几句，字字紧扣生者与死者相会相知的共同感觉和情态，“相顾无言，惟有泪千行”道出了见如不见、不见如见的伤怀。

朱光潜在进入中西方模仿论的比较研究时，曾着手分析中國文化格律与模仿和创造的关系。虽然他也曾枚举西方艺术史的一些案例，但其美学观仍然是紧紧围绕着中国古典艺术（尤以古代诗歌为例）展开的，并未对康德所谈论的西方艺术（尤其是诗艺）的主体有全面了解。

二、从康德的“审美理念”

到朱光潜的“审美意象”

朱光潜在撰写《谈美》时，正经历着其个人美学观点向心理学美学研究的重要转向。他逐渐察觉到康德与克罗齐的观点在用于指导美术实践时都有缺陷，遂开始对二人的美学思想采取批判态度，并以此修正自己前期的诸多观点。具体来说，朱光潜在这个阶段，于心理学美学一派中博采了爱德华·布洛（Edward Bullough）的“心理距离说”、西奥多·立普斯（Theodor Lipps）的“移情说”、卡尔·谷鲁斯（Karl Groos）的“内模仿说”、浮龙·李（Vernon Lee）的“线形运动说”等理论，由此逐渐建构起自己的美学体系。他借用布洛的“心理距离说”来修正康德的“审美无利害”美学理论，使他本人所言的“超脱”美学变成有条件的，也正因如此，他认为自己的“心理学美学”有望摆脱康德的先验美学的限制。

朱光潜早年对康德的理解虽多拘泥于类型论或形式主义的批评，但他本人对康德的美学观是重视的，这一点从他在《西方美学史》中将康德的典型理论放在醒目位置便可见一斑[22]。朱光潜认为康德的“美的理想”只能由个人凭想象力在心里形成，并以个别的、具体的形象显现出来，然而它又暗含着对“极致的”（Maximum，朱光潜译作“最高度”）不确定的理性要求。他进而指出，康德在“美的理想”中分析出关于审美的两个因素：一个是“审美的规范意象”，另一个是“理性观念”[23]（对应邓晓芒的翻译版本分别为“审美的规格理念”与“理性理念”[24]）。在朱光潜的翻译版本中，他认为康德所言的“审美的规范意象”只能是“对全类事物的一种游离不定的印象”[25]，因为没有哪个具体的个别能够恰合美的理想的“平均数”（或“平均率标准”），所以它还不是“美的理想”，充其量只能算作美的重要条件[26]。

朱光潜在将?sthetische Idee翻译成“审美意象”时，也将其定义为“超感性境界的示意图”[27]。他弱化了“美的理想”中的“道德的象征”，而突出了它的“典型”。随后，朱光潜将审美意象与美的理想等同起来。

事实上，朱光潜所翻译的“美的理想”中的两个因素，其中“审美意象”对应的应是想象力的运用，而“理性观念”对应的则是知性的运用，这两者的结合只有在艺术表达中才能得以显现，康德于是才在《判断力批判》第17项谈及“美的理想”时，将“美的理想”与“美的规格理念”进行区分，为的就是限定美的理想只可以期望于人的想象（这与天才只适用于艺术领域的限定是一致的），同时也是为了更好地强调艺术之道德象征性表达的重要性，因为这种表达能够最大程度地体现“美的理想”[28]。

朱光潜用“审美意象”来翻译?sthetische Idee，其中一个主要原因在于他希望能够用“意象”这个词涵盖主观性、客观性的双重主体，即通过有限的感性形象展示无限理性内容的“有意味的形式”[29]。“审美意象”有别于认识对象，蕴含着丰富的理性内容，却又不能用确定的理性范畴、概念来穷尽它。

同样在翻译过程中，宗白华认为，美的理想是“最高的范本，鉴赏的原型，只是一个观念”，因此“观念本来意味着一个理性概念，而理想本来意味着一个符合观念的个体的表象”[30]。在宗白华看来，“美的理想”是一个关涉理性概念的表象。邓晓芒同样认为，?sthetische Idee是内在直观的表象，这种表象通过想象力而发挥作用，当它被当作表象而赋予一个概念时，这个概念就会被加上许多丰富的内涵[31]。这一点也就解释了为什么当“审美理念”被翻译成“审美意象”之后，中文的语言文字会一下子灵动、活跃起来。虽然宗白华将康德的“审美理念”译作“审美观念”，而朱光潜坚持将其译作“审美意象”，但其实他们都试图回到康德的理想和语境中，将其美学特征中的象征性释放出来。其中缘由除了刚刚提到的审美意象在朱光潜看来有助于同时展现双重主体，还有一个原因是朱光潜意图将康德的美学理念与中国古典美学的意象说加以融合。

朱光潜指出，如果将Idee译成汉语的“观念”，其义与“概念”相近，是抽象的，将不符合康德原义。于是不如依照这个词在希腊文中的本义将其译作“意象”，指的是某种“不确定的概念”，以此来区别于“概念”[32]。同时，他自觉只有将其译作“意象”才能将中西两个概念—中国的意象理论与西方的?sthetische Idee之间建立一种内在的可比关系；又因为Idee如果单独与理性概念相关联时通常被译作“观念”或“理念”（宗白华与邓晓芒的版本皆将Idee译作“理念”），所以朱光潜希望在此译作“意象”来与偏重理性的“理念”译法加以区分。

然而朱光潜没能处理的是，“意象”这个词本身同样具有多义性与模糊性。“意象”究竟有多复杂，这一点已为最早提出“意象”概念的刘勰所关注，他在《文心雕龙》中从生成论角度论述了意象的这一特征：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”[33]在此，刘勰将造成意象模糊性的缘由归结于实在语言不易于表达创作者的内在思想，过密过疏，都不能完全呈现出作者之“意”。由此，刘勰便将“意”与“象”拆分开来讨论。此处所说的“意”指的是客体化的主体情思，“象”指的是主体化的客体物象，而“意象”则指的是“意”与“象”的相融和契合，尤其被应用于中国古典诗词中，则表现了艺术构思活动中主体心意与客体物象交融合一的独特意蕴[34]。

当创作者执“意”而为时，他的天才才会发生作用。纵观中国古代文论、画论，之所以强调创作者的“才性”来源，更多是为了强调“天赋”或“天分”是由先天决定的，而非后天所能习得。这几乎与康德在《判断力批判》中对天才所作的定义如出一辙。从事艺术创作的艺术家，正是因其身上自由且非理性的特质而持续不断地创作出难以被轻易模仿的作品。

谈到模仿，便引出了中国古代才性论与德国古典美学天才观的一个重要区别—康德认为艺术家展现其创作观念有两种方式：一种是“风格”，另一种是“方法”。如果艺术家的创作仅仅展示了一种没有风格的方法，那么他就不是天才，其艺术行为只属于模仿[35]；而在中国古典文学那里，天才不是一个绝对化的概念，它只是藝术家进行创造的基础，如果不经过后天的实践，这个基础将止步于此，甚至还会退化，将荒废最初的超然成就。最直接的例子是王安石《伤仲永》中的方仲永，一个天资甚高的人因缺乏后天努力，成年后能力反而退化，最后沦落至江郎才尽的地步。这种强调后天实践的天才观，一方面旨在修正魏晋玄学中神秘主义的倾向，反对将艺术创造神秘化、艺术才性先天化；另一方面是为了强调后天学习中模仿与传承的重要性，鼓励文人进行创作，正所谓“才有天资，学慎始习”（《文心雕龙·体性》）。

至于“审美理念”为何会被译成“审美意象”，除了天才观在中西方模仿论中适用语境的不同，还应看到，康德美学需要在中国现代社会启蒙的时代背景下落地生根。尤其是在20世纪上半叶，虽然中国美学界以“审美自律”和“审美无利害性”为基本原则，但是出于文化启蒙的时代需要，中国现代美学最终走向了“审美功利主义”[36]。当时在对康德美学的中国应用上，“审美意象”比“审美理念”更利于民众理解。加之当时强调介入性和革命性的马克思主义美学在中国形成星火燎原之势，中国审美现代性需要一副带有中国特色的新面孔，那么“审美意象”的译法属于顺势而为，符合这一需求。

三、如何通过“天才观”

把握中国古典绘画之“意”

中国的意象理论自有其源远流长的传统，例如早在《周易》中便有“观物取象”与“立象以尽意”的命题；之后的王充与王弼又对意象之说多有论述；再到刘勰，他系统地梳理了意象之说，首次提出“意象”概念并集中讨论了如何运用想象力来构思文章，载于其《神思篇》中：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。”[37]

在中国古代，诗书画皆为文人所为，三者素来是不分家的。才华斐然的艺术家们，可以依靠想象力自由穿梭在古今之间，思想驰骋于万里，寻找和捕捉诗“意”与画“意”。同时，想象力可以帮助艺术家在下笔之时表达最准确的意象、最恰如其分的肖像“叠影”，也就是朱光潜口中形容康德所追求的“平均数”。

康德对想象力的重视，在他阐述“天才”部分时更为明显。他在《判断力批判》第49项“构成天才的各种内心能力”中再次提到“审美理念”，将“想象力”视作“正是把那些审美理念[感性理念]表现出来的能力”，然而他却迟迟未曾给出一个关于“审美理念”的定义，他对此解释道：“我把审美[感性]理念理解为想象力的那样一种表象，它引起很多的思考，却没有任何一个确定的观念、也就是概念能够适合于它，因而没有任何言说能够完全达到它并使它完全得到理解。”他唯一可以确定的是，“审美理念[感性理念]”与理性理念是相对立的，这从理性理念是“一个不能有任何直观（想象力的表象）与之相适合的概念”[38]的相关论述中可以看出。

在接下来的论述中，康德指出了想象力之所以在艺术创作中占有重要地位的一个原因在于，它能帮助艺术家将“不可见的存在物的理性理念”可视化。康德在这里再次推崇诗艺，并举出了诗人的例子—“诗人敢于把不可见的存在物的理性理念，如天福之国，地狱之国，永生，创世等等感性化；或者也把虽然在经验中找得到实例的东西如死亡、忌妒和一切罪恶，以及爱、荣誉等等，超出经验的限制之外，借助于在达到最大程度方面努力仿效着理性的预演的某种想象力，而在某种完整性中使之成为可感的，这些在自然界中是找不到任何实例的；而这真正说来就是审美理念的能力能够以其全部程度表现于其中的那种诗艺”[39]。

在朱光潜的译本中，他并非没有留意到“审美意象”中被他译作“意象”的Idee这个词自身的多义性。实际上，他在《谈美书简》的“典型环境中的典型人物”一章中具体分析了希腊文的Idee与tupo（典型）为同义词。他也承认，Idee的原义为印象或观念，引申为ideal即理想，因此在英文中过去常有人将“理想”代替“典型”以符合汉语语言的表意习惯[40]。他在这里留意到了“意象”与“典型”和“理想”的互文关系，正是基于艺术创作的独特性，诗人笔下的“意象”有了同时成为“典型”和“理想”的可能性—“典型”是对现在时的艺术创作而言的，“理想”则是针对未来时的创作有了一个预设。

耐人寻味的是，朱光潜在讨论这个问题时选择了跟康德如出一辙的路径，他也回到亚里士多德的《诗学》中寻找“诗艺”的证据。例如他引述了《诗学》中对艺术典型的说明，“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。……因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓‘带普遍性的事，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事—诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字”[41]。朱光潜认为亚里士多德这段话的意义在于，艺术典型之所以能够成为艺术理想，正是因为这种典范性是“于理已然”而非“于事已然”的，这也就决定了它在方法论上可以具有普遍性。

如果按照亚里士多德的逻辑，那么朱光潜的翻译方法无疑是可以成立的，而且退而求其次地以“意象”同时包揽了“典型”与“理想”两方面的含义，这种做法不乏巧心妙思。不过，朱光潜没有沿着亚里士多德的艺术典型观点更进一步，像康德那般研究起亚氏的范畴学说，這一点稍显遗憾。因为无论是亚里士多德还是康德，他们讨论诗艺都不仅仅是为了分析具体的诗作个案，而是希望通过研究这门最接近纯粹美的艺术来完善他们的范畴学说。

那么在模仿“典型”与创造“理想”之间，真正起决定性作用的是什么？

事实上，西方美学所强调的审美判断力，在中国美学中也可以找到相对应的概念—鉴赏力。清代王鉴在《染香庵跋画》中指出：“人见佳山水，辄曰如画；见善丹青，辄曰逼真。”[42]此句揭示出一个特别有趣的现象，我们在欣赏真实山水风景时会称赞其“风景如画”，在欣赏一张画时又会称赞其“景象逼真”，如此而言，现实中的山水就与画中山水变成了互为因果的一对镜像之物，那么它们之间究竟何山为真？何山为假呢？

中国山水画经常讲求的一个“意”字，与“生意”“意境”“写意”皆有关系，却未曾简明扼要地阐明作为鉴赏者在赏画之时要如何把握这个“意”。而作为鉴赏者，并非无迹可寻的，如若没有基础的笔墨训练或者没有一个良好的眼光品味，也无法参透画中的“意”之精妙。

康德提出著名的“共通感”理论，目的就在于帮助我们找到一个把握“意”的方式。比较遗憾的是，康德一生未能真正浏览一张富含隐逸精神的林泉盛景，也并不了解中国山水画的“三远法”和“四可说”。然而，他基于“共通感”所提出的关于艺术评判能力的理念是可以应用在中国绘画的鉴赏之中的—“这种评判能力在自己的反思中（先天地）考虑到每个别人在思维中的表象方式，以便把自己的判断仿佛依凭着全部人类理性，并由此避开那将会从主观私人条件中对判断产生不利影响的幻觉，这些私人条件有可能会被轻易看作是客观的”[43]。正如中国山水画是一种自然引导下的艺术，虽非自然之物，却符合自然的目的与规律，体现出一种自然般生机勃勃的美感，诚如顾炎武的那句“不似则失其所以为诗，似则失其所以为我”—艺术中的山水正介乎这“似与不似”之间。此种美感的背后是“意”在起作用，如果观众不具备鉴赏力，不能够牵引自己的想象力填补画面中的留白，或是不足以用知性来体味一位清朝画家仿照元代画家笔法的意趣，那么这种观看在康德看来就不构成鉴赏。

如果将康德美学之“意”放置于中国古典绘画中进行检验，我们会看到，文与可画竹、曾云巢画鸟、王履画华山，这三位创作者之所以能够气韵生动地描绘眼见之物，不仅仅是因为他们敏于观察，精于技巧，更重要的是他们能够将人的精神力量发挥在纸上—作者与绘画的对象二者合二为一—文与可与竹子、曾云巢与鸟、王履与华山皆在创作中融为一体。画家正是用自己的精神在写这个“意”。亦因如此，他们虽然不同程度地遭遇了技法、技艺与技术的考验，但是依旧是从“意”出发，将自身注入画卷。

这一点—想象力与知性的结合，早在苏轼品鉴文与可画竹时就得以体现。苏轼观其表兄文与可画竹，思量如何描绘生机。他曾有言道：“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”[44]苏轼在这里指出，在落笔之前先构思好竹子的完整形象，起笔之时凝神思索，再把所体悟到的竹子形象急速挥笔落于纸上，这便是“胸有成竹”这个词的原意。

中国古典绘画历来重视“意象”，正如近代美学家、画家邓以蛰所言，“画家所写者何？盖写其胸中所寓之意象耳”[45]。或者说，正是因为天才艺术家把握了山水的“意象”，他的作品才能被世代传承，才让天才的独创性得到典范性的检验。这一点也可以在对倪瓒画作的真假辨析中得到体现。画家、鉴赏家王己迁（又名：王季迁）曾与美术史家徐小虎就台北故宫博物院所收藏的倪瓒《两石各皴法》进行过一场争辩。王己迁认为，这部册页是冒名者的伪作。在这二位鉴藏家的论战中，王己迁提出此观点的原因在于“倪瓒的笔墨不可能有人能比得上，不论是多么诚恳的艺术家，甚至像沈周这样头等的艺术家也是。在这里我们面对的是天生的禀赋……”[46]这段话一方面体现出倪瓒的风格因他是天才而无法被模仿；另一方面，天才观也为王己迁捍卫倪瓒而进入了一种近似神秘的先天范畴，这个笃定的结论既涉及专家、鉴赏家对中国山水画大家的界定，也说明天才的问题并非只存在于西方模仿论中。

由此也再次证明了中国古典绘画的独特之处，尽管它与西方风景画一样具有“写实”的意义，但二者所采用的审美方式不尽相同。中国古典绘画中可感知的“象”不是西画所注重的再现的“象”。从中国诗书画中共通的“意”到“象”，这个创作过程既包含了画家内心的体悟与精神寄托，也表达着画家对具体物象的认知，二者归一，才能成就创作者纵情于山水之间的“性灵”与“妙悟”。

结语

“审美意象”的感性呈现是一种“极致的”或“最高度”的感性显现，艺术家如果想要实现这种显现，就要具备捕捉这种形象显现并将其表达出来的能力，这即是“天才”。尽管康德的天才观在其对审美范畴的处理中还残留着德国古典美学中“类型说”的痕迹，但他的审美理想中所蕴含的符合艺术创作规律的内涵，为后世带来了深远的影响。

可以说，朱光潜的“审美意象”离中国意境说更近，而离康德的“审美理念”较远。同时，朱光潜对“意象”的研究方法也与康德大相径庭：朱光潜侧重于关注诗歌的双重主体，对康德的“审美无利害”理念予以了充分的重视，但他是以自己的典型观念来评析康德的典型理论，因此对康德典型理论中独创性与典型性的相互结合、康德对“意”的独特把握这些精妙之处未能作出充分的阐释。

通过把握康德审美理念中与中国审美意象系统相通的部分，可以看到“意”在审美领域的作用主要集中在创作实践与鉴赏活动这两方面。如果将康德美学之“意”放在中国古典绘画中进行检验，我们会发现，创作者是通过把握“意”将自身注入了艺术作品。同时，作为鉴赏者的我们可以在浏览传统诗书画作品时获得审美体验，读出古人之“意”，这一点恰恰说明了创作实践需要有“意”的参与，也以此证明了“审美意象”中的“意”与康德的共通感理论有相关之处。可以说，正是从“意”出发，中国艺术创作与鉴赏的普遍标準才得以形成。中国古典艺术中的写意、留白和虚实相生等笔法背后的美感，亦是经由“意”而起着作用。

[1] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2017年版，第156页。

[2] 参见顾明栋：《中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义》，《中山大学学报（社会科学版）》2008年第6期。

[3] 祝允明：《枝山题画花果》，俞剑华编著《中国古代画论类编（修订本）》（下），人民美术出版社2004年版，第1078页。

[4] 彭锋：《艺术学通论》，北京大学出版社2016年版，第266—267页。

[5] 朱光潜：《朱光潜讲美学》，凤凰出版社2011年版，第68页。

[6] 顾炎武：《诗体代降》，黄汝成集释，栾保群、吕宗力校点《日知录集释（全校本）》（中），上海古籍出版社2013年版，第1194页。

[7] 朱光潜：《朱光潜讲美学》，第68页。

[8] [美]刘若愚：《中国文学理论》，杜国清译，江苏教育出版社2006年版，第74页。

[9] 顾明栋：《中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义》，《中山大学学报（社会科学版）》2008年第6期。

[10] 顾明栋：《中国美学思想中的摹仿论》，《文学评论》2012年第6期。

[11] Rey Chow ed.， “Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Cultural Studies in the Age of Theory： Reimagining a Field，” in Asia-Pacif ic： Culture， Politics， and Society （Durham and London： Duke University Press， 2000）， 10.

[12] 朱光潜：《朱光潜讲美学》，第39页。

[13] 朱光潜：《朱光潜講美学》，第37页。

[14] 参见曹谦：《论康德对朱光潜前期美学的基础性影响》，《文艺理论研究》2013年第4期。

[15] 参见杨建刚：《知识考古学视域中百年中国美学的理论谱系与话语转换—“西方理论的中国问题”的美学维度》，《山东社会科学》2022年第4期。

[16] 朱光潜：《谈修养》，《朱光潜全集》第4卷，安徽教育出版社1988年版，第145页。

[17] 参见曹谦：《论康德对朱光潜前期美学的基础性影响》，《文艺理论研究》2013年第4期。

[18] 朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第319页。

[19] 参见周黄正蜜：《康德共通感理论研究》，商务印书馆2018年版，第104—105页。

[20] 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第11页。

[21] 参见钱圣清：《互为主体互为对象—中国古诗中的双重主体》，《中文自修》1995年第7期。

[22] 叶纪彬：《康德典型理论述评》，《辽宁师范大学学报（社会科学版）》1990年第4期。

[23] 朱光潜：《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版，第396页。