方言视角下的武安平调、落子语言探析

摘  要：地域方言是地方戏曲的组成要素，也是戏曲传播的重要媒介。以地方剧种武安平调、落子为研究对象，以武安方言为切入点，从语音、词汇、句式和修辞等方面，对武安平调、落子的语言特征进行阐述，并剖析作为语言形态的方言与戏曲艺术之间的关系。从方言视角来考察武安平调、落子的传承与保护，既能为这些戏曲形式提供更为广阔的发展空间，也有利于从语言文化角度把握传统民俗，从而为我国戏曲类非物质文化遗产的继承发展提供有益参考。

关键词：武安平调；武安落子；武安方言；戏曲语言

一、引言

中国戏曲是一种把唱、念、做、打熔于一炉，将歌舞、动作、道白、乐器归并在一起的综合艺术。同时，各剧种的形成与流行区域的方言方音、风俗习惯、文化心理都息息相关。吴璇指出，地方文学艺术的多样化发展与汉语方言有着紧密的联系，正是方言的使用让地方戏焕发了无限的生命力。方言是地方文化赖以存在的条件，戏曲文化使当地方言升华为艺术语言，从而大大推动了地域文化的发展[1]。

可以说，方言是区别不同地方戏种的重要标志，也是地方戏曲风格形成的重要因素，各地方戏最重要的艺术特色首先体现在方言土语的运用上：京剧的唱腔和念白是在湖广和安徽方言基础上形成的，豫剧唱腔音乐与河南方言关系密切，黄梅戏主要是以安庆方言为基础，河北特有的戏曲剧种如河北梆子、石家庄丝弦等，同样与方言有着水乳交融的关系。在某种程度上说，地方戏的生命力就在于方言，如果观众听不懂戏曲中的唱词和说白，势必会影响该剧种在当地的传播和推广。在文艺娱乐呈现多元化的今天，传统戏曲不再是人们唯一的选择，那么，怎样才能使戏曲得到观众的广泛认可？怎样才能使地方戏曲传承下去？我们认为，利用地域方言来研究地方戏曲或许是一种新的思路。

武安平调、落子是河北省武安市的独有剧种，其唱腔和念白是在武安方言的基础上形成的。平调、落子唱腔悠扬，韵律优美，具有独特的艺术风格，2006年5月，被列入首批国家级非物质文化遗产名录，是河北省邯郸地区传统戏曲中唯一被收录的剧种。武安平调、落子作为传统艺术的精华，对其进行保护和传承无疑是具有重大意义的。我们认为，离开了方言，地方剧种的非遗特色便很难存在。即使是走向非本土的市场，同样应该保持方言的原貌，因为地方语言与地方戏曲已融为一体，无法分割。有鉴于此，本文以武安平调、落子为研究对象，以武安方言为切入点，探讨非物质文化遗产视角下方言的价值问题，考察作为语言形态的方言与戏曲艺术之间的关系，并探索地方戏曲的保护途径和方法，以便使这一非物质文化遗产得到更好的保护与传承。

二、武安平调、落子的历史溯源与时代演变

要想保护好、传承好戏曲文化遗产，首先就要充分地了解它们的过去和现状，认识它们顽强的生命力和鲜明的独特性。

武安平调、落子作为发源于武安的优秀地方戏曲，主要流行于晋冀鲁豫交界的冀南、豫北、晋东南、鲁西北一带。其中，武安平调俗称“大戏”，大约产生于明末清初，是河南怀调与武安民间音乐相结合的产物。武安落子原名莲花落，俗称“小戏”，清末时由武安民间流行的“花唱”发展而来。由于地域因素、形成过程以及风格特点相近，一般武安平调演员或落子演员都能兼演两剧，尤其是在清末民初，两个地方剧种经常同台演出，一班开两箱，彼唱此和，刚柔相济。因此，习惯上将它们合称为武安平调落子。中华人民共和国成立后，平调和落子也一起改组为武安平调落子。可以说，虽然平调的母体为怀调，落子源于花唱，但它们并不是对梆子戏和落子戏的因袭，而是从内涵到形式、从唱腔到表演、从剧本到戏曲观念，都具有鲜明的个性特点。

武安平调角色行当齐全，有“四生、四旦、四花脸，四梁八柱十二行”的说法[2]（P5）。演唱风格时而优美细腻，时而高亢豪放。念白是以武安方言为基础的韵白，唱词以七言、十言句式为主，间有变化。平调有传统剧目200多个，多反映历史故事、神话传说等，影响较大的剧目有《两狼山》《天仙配》《盘坡》《三进帐》《春草闯堂》等。

武安落子的角色行当主要有青衣、老生、小旦、小生、小丑、彩旦等。唱腔具有口语化说唱的特点，曲调优美，宽厚洪亮。道白使用的是武安方言，唱詞多为对偶的上下句式，偶有不规则句式。在表演上，则吸收了秧歌、高跷等一些身段，具有非常浓郁的地方乡土气息。落子的上演剧目有140多个，内容多表现家长里短，贴近生活，朴实自然。影响较大的传统剧目有《借髢髢》《端花》《吕蒙正赶斋》《卖妙郎》等，同时，在表现现代生活方面也取得了很大的成绩。

武安平调、落子剧目的流传，过去主要是依靠师徒口口相传，很少有文字记载。中华人民共和国成立后，河北省对平调落子给予了重点扶持，先后派遣文艺工作者和戏曲专业人员到邯郸市平调落子剧团，对传统以及遗失剧目、音乐进行整理和挖掘，去芜存菁，推陈出新，同时，还新编了一批现代戏和历史剧，推出了《高山流水》《雄关红哨》《武安人》《太极魂》《黄粱梦》等时代新作。

1949年以来，武安平调、落子走过了70余年的光辉历程，至少有30余个剧目及演出获得省级及以上奖励，或者是在高层次、大范围内享有美誉。如被毛主席称赞为“打破了戏剧舞台上清规戒律的一台好戏”的《端花》、誉满京冀豫的《春草闯堂》、被誉为融合功夫技巧自成平调流派的《徐策跑城》、被称作现代戏创作里程碑的《高山流水》等，涌现出了卜锡林、杜润田、房志彬、李魁元、武鸿凤、袁锡章、王红等一批著名的表演艺术家。

三、武安平调、落子的语言特征

作为一种非物质文化遗产，地域性是地方戏曲最为显著的特征之一。著名艺术家杨兰春在致信温王林时指出：“武安落子的语言很特别，既非武安纯土语，也非南方的文雅之言，而是又文又土。经过年长日久混合融合、南北嫁接、雅俗杂交、别有风味的‘武安产品。”[3]（P2）武安平调、落子以武安方言为表达途径，以乡言口语、土腔俗调为基础，以乡土风情为内涵，各种艺术形式贯穿其中。武安戏曲有大量独创的剧本，这些经典剧目一旦不说武安话，不用武安人的习惯动作，其味道意趣，其微妙之处，便荡然无存。可以说，武安戏取从唱腔到表演，从剧本到创作观念，都具有自己的独特品格，这在其戏曲语言中也得到了充分表现。下面，我们就从语音、词汇、句式和修辞等方面，对武安平调、落子的语言特征进行系统分析。

（一）语音特点

语言是唱腔的骨架，唱腔是语言的肌肤。一个地方的方言决定了其地方音乐的旋律主音和走向。每种方言大都具有自己的声母、韵母、声调、韵律，这些因素构成了各个方言特殊的音乐性和旋律性。失去语言的特色，剧种音乐、语言的表现力亦将大为失色。武安平调、落子有着独特的戏曲艺术特征，属于以板腔体为主、以曲牌体为辅的综合唱腔体制，唱腔有固定的节奏格式。无论是其唱腔，还是道白，都体现出武安方言的语音特点。

首先看武安方言的声、韵、调。武安方言有24个声母，与普通话相比，多出[v]、[?]两个声母，如“我、问”等字的声母发[v]，“爱、暗”等字的声母发[?]。武安方言中有42个韵母，与普通话相比，其最显著的特点是保留着入声，并有一套喉塞音收尾的入声韵：[a?]、[ia?]、[ua?]、[ya?]、[??]、[u??]、[i??]、[y??]。值得注意的是，在武安大部分地区，前鼻音（en、in、uen、un）均被相应的后鼻音（eng、ing、ueng、iong）所代替，这也是武安戏曲中前、后鼻音混押的主要原因。在调类、调值方面，武安方言与普通话也存在着明显差异，多出一个入声。其调类及调值为：阴平（42）、阳平（31）、上声（53）、去声（35或24）、入声（43）。

杨荫浏指出，语言的声调要素对音乐旋律的进行起着很大的影响作用[4]。刘江元认为，武安落子的曲调源于武安方言的声调，武安方言声调是影响武安落子曲调发展的重要因素。落子戏的艺术首先表现在它的唱腔上，它的旋律简单，既能叙事又能抒情，可以说，没有武安话就没有武安落子的音乐艺术[5]。由此而见，在声、韵、调方面，武安方言的声调对平调、落子曲调、唱腔的形成与发展起到了至关重要的作用，可谓是厥功至伟。

武安方言属于晋语邯新片，晋语有别于官话的最大特点就是保留入声，现在仍活跃于武安方言的入声字有六、七百个之多。武安平调、落子充分发挥入声字的特点，加入了大量的符点和短尾，使得音乐更富跳跃、更为丰富，也更具层次感、旋律感。落子唱腔中有很多颇富特色的下滑音，大部分都加在入声字上，同时，演唱者会将该字以重音强调出来。如《借髢髢》中的唱词：“有件事儿想在心里”“借与不借我走一遭”“大会上一走穷穷气气”[6]（P419-425）。这里的“想”“走”“穷”都是处于唱词的下句，并且这种滑音常常加在句尾处。这样的设计安排，有利于和上句形成抑扬顿挫的关系，颇有地方特色。

武安戏曲的唱腔具有口语化说唱的特点，唱中有说，说中有唱，叙事宛转有致，情感丰富细腻。如《三进帐》写杨延景想到被穆桂英擒拿的情景时，斜身唱到：“摔得我手扶地，脚蹬空，眼又黑，头又懵、懵、懵了好几懵。”[6]（P187）该唱段夹杂着武安话、邯郸话与普通话，在演员熟练切换语言的过程中，也使观众身临其境。武安戏曲的口语化说唱特点也体现在使用具有地域特色的衬词衬腔，有意增加一些武安方言词作为衬字。比如，《何文秀私访》中的著名唱段“咳咳咳谱冷冷冷上了栓”[6]（P969），就是通过武安土话表现出来的，这段唱腔悲怨凄凉，不仅展示出人物的悲愤心情，同时也增加了浓厚的乡土味道。又如，《借髢髢》中的王嫂唱段：“我正（噢）在（呀）锅台上捏窝窝，猛只（噢）听（啊哈啊），猛只听这门外（呦）边有人（呦）叫（咿呀哈啊）哩。”[6]（P419）这段唱词虽然简单朴实，但其中增加了噢、呀、啊、咿等地方用语，不但听起来亲切感十足，而且增强了唱词的音乐性。武安戏曲的口语化说唱特点还体现在儿化韵的巧妙运用上。如《抱灵牌》唱词：“回到了小里间儿，撩下来棉门帘儿，坐在了炕沿边儿，解开了缠丝带儿，漏出来三寸小金莲儿，小金莲不大点儿，蹬住了煤火台儿，手扒住波罗盖儿。”[6]（P970）这段唱词全押儿化韵，更具口语化，如话家常，不仅与观众更有亲和力，也增加了幽默感、诙谐感。

总的来看，武安平调、落子语言以武安方音土语为准，大多数剧目的唱词或念白均以武安方言为基础，间有普通话语音的韵白，俗称“小白话儿”，并且唱腔中具有明显的口语化特点，富有武安特色的韵律美。

（二）词汇特点

武安平调、落子在词汇方面也形成了自己的个性特点，主要体现在三个方面：一是方言俗语多，二是方言名物词多，三是古语词保留比较完整。

武安平调、落子的语言大多直接取自日常生活，不事雕琢，質朴自然。在武安方言中，人称代词的使用颇具地域特色。普通话中的单数人称代词“我”“你”“他（她）”，在武安方言中说“俺”“恁”“捏”；复数人称代词“我们、你们、他们”，在武安口语中去掉“们”，代之以“都”，如“我们—俺都、咱都”“你们—恁都、你都”“他（她）们—捏都、他（她）都”。在武安戏曲中，也采用了这样的人称代词用法。如《三上轿》中多次用到了“恁”“俺”“奴”等代词。在武安方言中，“哩”字能够代替绝大部分助词“的”，常用在句尾，没有实在意义。这也体现在武安戏曲中，《借髢髢》中“哩”字的使用就有44处。方言词语在武安戏曲中的运用更是俯拾皆是，驾轻就熟，如：波罗盖儿（膝盖）、待见（喜欢）、打整（收拾）、圪蹴（蹲着）、扳骨碌儿（摔跤）等，贴近人民生活，真实亲切。

武安平调、落子表演于田间地头、寻常巷陌，亦从街谈巷语中撷取了丰富的俚语俗言。它既以俗言俚语保留了口头语言的鲜活生动，又以歇后语、谚语、俗语等记录了来自于民间的幽默和智慧。在《老少换》中，俗语的使用十分丰富，如：“一口咬个砂包儿，不嫌咯牙。”“快刀切豆腐，一下两开。”“说话为空，落笔为宗。”“寻个狗，跟狗跑，寻了鸡，随鸡飞。一条绳拴住俩蚂蚱，跑不了我蹦不了你。”“撅着屁股朝天——有眼无珠。”“烟袋锅——一头热。”[6]（P558-560）这些俗语不仅通俗易懂，老妪能解，同时也非常符合主人公马忽伦贪婪、狡诈、吝啬的角色特征。再如，《盘坡》中王宝钏的唱词：“你有你自有，俺无俺自无。不贪无义财，不吃无名酒。清白过日子，天长地又久。”[6]（P285）《吕蒙正赶斋》中的唱词（道白）：“圪蚤打喷嚏——好大的口气。”“三眼枪打兔子——没准儿。”“蛤蟆凫水——凑热闹。”[6]（P406）《卖布》中的唱词：“左说也不中，右说也不转，好话说了千千遍，你拿着‘二条当‘三万。”[6]（P518）《王定保借当》第一场小存姐打趣前来借钱的王定保：“萝卜倒短切两碗，竹杆倒长节节镟。蜜蜂倒小为王位，屎壳郎倒大粪窝钻。尿泡倒大没风雨，金刚钻倒小钻瓷盘。”[6]（P628）可以说，由于方言俗语的巧妙融入，武安戏曲在塑造人物形象、展现叙事进程方面，都取得了极佳的表达效果。

武安平调、落子也善于融汇民俗生活入戏，剧中使用了许多具有民俗意义和专指意义的名物词。“民以食为天”，武安的传統小吃丰富多样，尤其是面食品种繁多，风味各异，像“饸饹、抿节、拽面、麻糖、苦垒、面叶”都是当地特色面食。在落子剧《吃面》中出现了“面叶”，并叙述了面叶的做法，在《借髢髢》中则出现了“麻糖”。同时，武安的民俗活动历史悠久，异彩纷呈，在《端花》中就出现了“顶拐”“出花对花”等具有当地特色的娱乐项目。

武安方言中保留了一些现代汉语普通话业已消失的古语词，至今仍活跃在民众的口语中，这些古语词在武安平调、落子中也得到了广泛应用。武安方言中有“嬲缠、嬲眼、圪嬲”三个词语，文言色彩浓重。由三国魏嵇康《与山巨源绝交书》“足下若嬲之不置”可知，“嬲”即为纠缠之意。“骀”字表示“愚笨、迟钝”，如“骀人、骀事”。由《吕氏春秋·贵卒》“与驽骀同”可知，“骀”原指劣马，后比喻资质平庸的人。武安方言中的“骀”与古代汉语中的“骀”可谓一脉相承。在武安平调、落子中，《卖布》中的“气煞、急煞、使煞”，《借髢髢》中表示午后的“晌午错”，《卖妙郎》中的“熬煎、慢怠、时光、居官”，还有“蓦地、堪好、被屈、近觑、单顾、不答曰”等词语，都体现了对古语词的应用和对其意义原汁原味的保留。

总的来看，武安平调、落子中的俗语词、名物词、古语词是武安语言文化、地域文化、历史文化的鲜明体现，它们不仅是增强戏曲表现力的重要手段，同时也形成了戏曲的通俗性、地方性、古朴性。

（三）句式特点

在句式方面，武安平调、落子既有与其他戏曲相同的共性特征，也有其个性特点。这主要体现在四个方面：一是喜欢采用叠字句，二是喜欢采用三字句，三是多采用对偶的上下句式，四是擅长运用重叠复沓的手法。

武安戏曲句式的一个显著特点是喜欢采用叠字句。在武安方言中，叠字形式丰富多样，几乎所有的形容词，尤其是色彩形容词，都可以两字叠用，部分名词也可以重叠。这些叠音唱词在剧中起到了烘托气氛、渲染场景的作用。如《端花》中春红描述岗秀英的长相：“头发黑，黑丁丁；脸蛋白，白生生；柳叶眉，弯正正；一对大眼活灵灵。”[6]（P595）《抱灵牌》第一场，在“王鸾英一阵泪莹莹”唱词之后，接着又转用“泪涟涟、泪唏唏、泪欷欷”作为每段唱词的第一句[6]（P969-970），以表达主人公怀念亡夫的悲痛心情。叠字句的应用，使得被描摹的对象更加生动具体，让观众获得身临其境的感受，如目所见，如耳所闻，同时也增强了唱词的音乐美与节奏感，收到了和谐悦耳的音响效果。

武安戏曲句式的另一个显著特点是喜欢采用三字句，这在落子中体现得尤为突出。如《秦雪梅训子》第二场中描写秦雪梅去郊外古墓祭奠亡夫：“哭商郎，哭不应。喊商郎，无影踪。白天想，黑夜梦。春盼夏，夏盼冬。盼来盼去一场空。”[6]（P600）这里的唱词以三字短句为主，行文紧凑，环环相扣，渲染出悲凉气氛，烘托出人物情感，创造了一种低回婉转而又悲痛欲绝的情境，产成了回肠荡气的艺术效果。

武安戏曲唱词多采用对偶的上下句式，偶尔也会有不规则句式。如《卖妙郎》中妙郎养母教育妙郎：“骨肉情深不该忘，养育恩重当报偿。”[6]（P528）刘惠英怒斥周文选：“做的升官享福梦，办的人间丑事情。”[6]（P531）这种对偶句式的运用，既形成了表达形式上的整齐和谐与内容上的相互映衬，同时也增强了唱词的音律感、韵律感。

在句式结构方面，武安落子擅长运用重叠复沓的手法。经典剧目《借髢髢》并没有曲折的情节，只是以王嫂、小四姐的对话为主体，围绕着髢髢的“要借”与“不借”做文章，说唱结合，活泼生动。比如，王嫂对髢髢无比珍惜，不想借出：“雨点高，雨点低，雨点稠，雨点稀，雨往东，雨往西，雨点淋坏俺花髢髢。”“大路上，大枣树，小枣树，高枣树，低枣树，稠枣树，稀枣树，挂坏了花髢髢。”[6]（P422-423）又如，该剧还将一些唱句多次使用，并在每段之中稍作变化，缀于曲段之尾，像“我是不借哩、我是要借哩、我是不借不借不借哩、我是要借要借要借哩、我就是要借花髢髢”等，使王嫂的戏谑之情和小四姐的爱美之心步步加深，语言风趣、俏皮。可以说，重叠复沓手法的运用，突出了剧目的主题、强化了人物的情感、深化了文本的意境，同时，它还有效地增强了戏曲的音乐性、节奏感，形成一种回环往复、一唱三叹的艺术效果。

总的来看，武安戏曲的唱词以七言、十言句式为主而又不拘一格，可以说，既整齐和谐，又参差变化。同时，其句式充分保持了口语的自然节奏，具有强烈的生活气息，形成了错落有致的音乐感。

（四）修辞特点

为了达到更好的舞台传播效果，武安戏曲灵活运用各种修辞手法，使戏曲唱词更加形象、鲜明、生动。这主要体现在三个方面：一是通俗贴切的比喻，二是生动巧妙的夸张，三是声势铿锵的排比。

通俗贴切的比喻。凡是日常所见、生活常用，皆可拿来用作比喻。比如，《老少换》中三姐描述马忽伦和自己的长相：“他好比，路旁空柳根半段。我好比，河里莲花出水皮。他好比破庙泥胎倒，拿着我金砖配黄泥。”[6]（P560）三姐由于灾荒原因而要被迫嫁给马忽伦，两人的年龄、相貌都相差甚远，一人是年轻貌美，一人却是年老力衰，这就为接下来的“换妻”剧情埋下了伏笔。再如，《吕蒙正赶斋》中刘丞相怒斥吕蒙正：“蚂蚁怎能配麒麟，土坷垃怎能配金砖？乌鸦怎能配凤凰，疥蛤蟆休想把天鹅餐！”[6]（P409）这里就写出了尚未成名的吕蒙正与刘丞相之女刘瑞莲之间巨大的身份差距，为接下来二人冲破世俗结合做好了铺垫。

生动巧妙的夸张。夸张是武安戏曲语言中不可缺少的一种修辞手法。如《小雇驴》中王小向二姐夸耀自己的毛驴善驮能走：“四个银蹄能登山，往东到过东海岸，往西到过没天边。往北到过古北口，往南到过珞伽山。东海岸，没天边，古北口来珞伽山。一天不见走一百，十天不见走一千。”[6]（P847）这里极尽夸张渲染之能事，将王小的狡黠圆滑表现得淋漓尽致。

声势铿锵的排比。武安戏曲擅长利用排比，唱词排叠而出，节律强劲，起到了增文势、广文义的修辞效果。比如，《王定保借当》中小存姐教育好賭的王定保：“既然没有打虎手，不应使人家虎皮钱。既然没有擒龙刀，不该东海走一番。没有荷叶揽粽子，没针怎把绒线穿。”[6]（P632）将一个伶牙俐齿的小存姐展现得活灵活现。再如，《吕蒙正赶斋》中刘瑞莲看到金榜题名荣归故里的丈夫，不禁感慨万千：“想当年他头戴的小帽尽窟窿，现如今耀眼的乌纱两翅停。想当年他身穿的小袄没领袖，现如今大红袍上还绣着花红。想当年他腰系的草绳三圪节对，现如今箩圈玉带束腰中。想当年他脚穿的草鞋前后绽，现如今粉底朝靴格崭崭的新。想当年玩童也不拿他拿人看，现如今刘丞相也得刮目看俺相公。”[6]（P417）这段唱词不但采用了排比手法，感情充沛，层次清晰，增强了行文的气势，具有强烈的节奏感，而且采用了对比手法，使形象更为鲜明，感受更为强烈，深化了文本所要表达的主题。

总的来看，比喻、夸张、排比等修辞手法的综合运用，既为武安平调、落子的戏曲语言增添了生动性、形象性和感染力，也为武安平调、落子的戏曲语言增强了抒情性、戏剧性和灵动性。

四、结语

武安平调、落子运用了大量的武安方言词汇，这些具有地域特色的词汇是民俗与方言相结合的产物。从语言学的角度出发，我们分析了武安平调、落子语言的主要特点，并认为方言守护和戏曲传承是相辅相成、相得益彰的。正如有些学者所说，没有武安方言就没有武安平调、落子，正是武安方言在武安平调、落子中的成功运用，使两个剧种具有了独特的地方风味和浓厚的生活气息，具有了群众所喜闻乐见的艺术个性，这或许也是两个剧种数百年来得以产生、生存、发展的无可替代的内在因素。

武安平调、落子是中华传统文化的瑰宝，在数百年的发展历程中，曾经风靡了冀南、豫北和晋东南广大地区，如今，生存空间的压缩也使得武安平调、落子为代表的地方戏曲面临着传承的危机。我们应该进一步加大对传统戏曲与方言的保护、研究与传续工作，推动戏曲剧种的内容创新和形式创新，激发戏曲艺术的内在生命力和创造力，从不同角度增进受众对戏曲类非物质文化遗产的关注、了解、学习和传唱，从而促进戏曲的传承。

方言是地方戏曲审美风格和地域文化特色得以生成的一个重要元素，对地方戏曲的发展和传承具有重要意义。地方剧种要很好地运用方言，以保持剧种的地域个性。同时，对过于生僻的字词、理解起来颇为吃力的方音俗语等要做出适当的改造，以化解方言在沟通上的障碍。要传承好、发展好地方戏曲，使汉语方言以更鲜活的方式生存、流传，更好地推动方言生态的保护。我们倡导保持戏曲语言的独特性，同时也鼓励提高戏曲语言的艺术性，增强戏曲语言的时代性。这既符合戏曲发展的规律，也符合语言发展的规律。

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An Analysis of the Language of Wuan Pingdiao and Laozi Opera from the Perspective of Dialect

Wu Beibei

（School of Literature and History， Handan University， Handan 056005， China）

Abstract：Regional dialect is the constituent element of local opera and the important medium of opera communication. This paper takes the local opera， Wuan Pingdiao and Laozi， as the research object， and Wuan dialect as the entry point， from the aspects of pronunciation， vocabulary， grammar and rhetoric， to expound the language features of Wuan Pingdiao and Laozi， and analyze the relationship between dialect as a language form and opera art. The study of the inheritance and protection of Wuan Pingdiao and Laozi from the perspective of dialect can not only provide a broader space for the development of these operas， but also help to grasp the traditional folk customs from the perspective of language and culture， so as to provide a useful reference for the inheritance and development of Chinese opera intangible cultural heritage.

Key words：Wuan Pingdiao；Wuan Laozi；Wuan dialect；opera language

基金项目：2022年度河北省高等学校科学研究项目语言文字研究专项“方言视角下国家级非物质文化遗产武安平调、武安落子的传承和保护研究”（YWZX2022018）

作者简介：吴贝贝，女，邯郸学院文史学院讲师，河北师范大学文学院博士研究生。