“为我一挥手，如听万壑松”——访指挥阎宝林教授（中）

俞子正、阎宝林

访谈者：俞子正（声乐教授，《歌唱艺术》常务副主编，下文简称“俞”）

嘉宾：阎宝林（浙江音乐学院作曲与指挥系教授，博士生导师，“八秒”合唱团创始人兼艺术总监，中国音协合唱联盟副主席兼指挥委员会主任，下文简称“阎”）

俞：宝林老师，我们接着上次的话题继续聊。声乐独唱是要发现、培养和拓展学习者的声音个性和演唱个性，而合唱却需要演唱者统一声音、统一情绪、统一风格，不能有个性。参与合唱的人，歌唱能力参差不齐，在声音统一的要求下，歌唱技术差或能力差的人是没有办法迅速达到要求的，更何况乐感也有差别。那么，可行的办法就是让唱得好的人“降低标准”，这样才有可能声音统一。譬如，歌唱都有正常的颤音（Vibrato），但每个人的颤音频率是不同的，合唱时就容易造成音乐线条混乱，所以合唱对声音的要求是尽可能不出现颤音。我不敢想，在高音区唱直直的声音是一件多么可怕的事情？！也许我的理解会让您愤怒，但我还是想知道您的看法。

阎：哈哈……怎么会愤怒？交流的实际意义就是不同思想碰撞而产生火花，并非人云亦云、彼此互捧。我倒是特别高兴与持有不同意见的真诚者谈话，这样才会有促进，便于学术深究。您所说的涉及三个问题：一是声音个性；二是歌唱技术与乐感；三是直声问题。

关于声音个性，我基本同意您的说法。在获得了基本的歌唱能力后，依据声带条件塑造每位歌者的声音个性是声乐教育者重要的工作内容。声乐界曾因“千人一腔”的话题展开过激烈讨论，其实质就是歌者失去了个性。无视个体的声音条件，将任何声音都塑造得音色极其类似、统一，可见，合唱中追求的音色共性在挖掘个性的独唱训练中不自觉地实现了。而进入“央视青歌赛”决赛的每一位合唱队的歌唱能力并没有明显的优劣之分，所以统一音色并非就低不就高。就一个人的成长而言，随性而从远比与众共处要难；就社会秩序而言，收敛个性适从集体是每个人在社会生存的基本保证。就学科属性而言，合唱中每个个体努力调整音色建构自身声部的共性而形成有别于其他声部的个性，这种个性依据作品所需，时而是声部间进行对峙、抗衡的彰显，时而为整体的协调进行相互的包容。所以，合唱也有声部的个性，在“对峙”的音乐中，这种个性能力得到彰显，但它是以声部建构的共性为基础实现的。一位歌者如果在集体合作的歌唱中不能调整自身融于其间，起码说明一点，他不具备基本的声音调节能力，特别是声乐基础好的歌者，这种调节能力按理说应该强于能力较弱者—共处一个普通环境与独处一个特殊环境，唯有适者能为。至于创作个性、地域风格特征、不同时期、不同民族的个性问题，则是无论独唱还是合唱，都要面对此类如何运用准确音色演绎作品的问题。“八秒”演绎文艺复兴时期的《如鹿切慕溪水》（Sicut cervus）、侗族大歌《大侬赖弄》、京剧选段《卖水》、彝族的《阿杰鲁》、藏族的《天湖·纳木措》，以及《在十八岁生日晚会上》《杨柳青》《中国进入新时代》等大量作品正是将早期宗教、原生态、戏曲、通俗、“美声”等多种唱法并用，将声音的个性与作品的内容有效地结合而产生了不同凡响的声效。

俞：对啊，那么多不同风格的作品，必然需要运用不同的音色、线条和不同的歌唱技术，您是怎么训练的？

阎：是的，一切训练都是为了表现作品内容而进行的前期准备。“八秒”自始至终没有停止过阎式呼吸操、半音阶构唱、节奏肢体对位等基本训练，同时依据要排演的作品，加入音色、力度、速度、语言的相应训练。众所周知，一切明确的理论知识和训练手段，没有量的积累是不会产生质的飞跃的。我没什么绝招，直言不讳地讲，当理念认准、方法得当后就是实实在在的苦练加巧练。“八秒”就是吃得起别人吃不了的苦，如果大家能承受一天十小时的集训，成绩一定比“八秒”更好。因为，就团员的声音条件而言，当初获金钟大奖、世界冠军的“杭师大”学生远远比不上十大音乐学院、六大艺术学院的学生；所以，苦练就是用后天的勤奋来弥补先天的不足，而巧练就是在十小时的排练布局上要科学巧妙地利用大脑的不同区域，达到情趣盎然、事半功倍的实效。

我接着回答您关于歌唱技术与乐感的问题。每位声乐教师和合唱指挥都有训练声音的相应手段，在呼吸、发声、共鸣方面有一定的共通性，但从各自的学科属性出发，训练手段上又有一定的区别。比如，同样要求精确的音准、节奏，合唱除了强调横向的线性音准和节奏外，更强调声部间的纵向和声音准和节奏对位；而音色、力度、速度三方面统一的非独立性要在整体的中值建构参照下才能合作完成。另外，只要歌唱，就离不开意识、感觉、意志、想象、情感等心理因素，其心理和生理机能的同步调控正是提高歌唱水平的关键。所以，无论独唱或合唱，健康的身心是调节歌唱器官的基础，特别是乐感与人的知识构架、联想力、创造力，甚至天赋有关。人的身体是一个复杂的有机体，各个器官和系统的功能各不相同，歌唱技能和身体的其他功能一样，都是在神经一体液的调控下，与发声相关的器官相互联系、相互制约、相互协调来完成歌唱，其整个过程是歌唱心理支配生理的一种功能性活动。著名声乐教育家吉利先生曾说：“在心理上要预先想到将要发出的声音，每个元音的音响及声音形象，歌者的思想意识是正确的，那么他的歌唱生理也会相应地调节，达到正常发挥的效果。”在一个集体中，各种不同声音所表现出的不同技能与乐感加强了比较、判断的概率，进而积极向上地靠拢并模仿优秀的声音，同时优秀的指挥通过周密的案头准备所传授的乐感和心理暗示具有相当的感染力和影响力。从众心理在合唱中的感应与一流指挥和优秀团员的引导，是集体歌唱对个体歌唱的感召与启示，其间的主动与被动实际是生理要素与心理要素的关系，心理要素始终调配着呼吸、吐字、共鸣和发声等生理要素。从比较学而言，个体差异加强了合唱团员在歌唱技术与乐感上的互补、互为，声音条件好未必语言能力强，音准、节奏感强未必音量、音色佳，合唱将独唱的个体缺陷给予了身心、乐感、悟性的补充和调配，并加强了个体、声部间彼此谦让、勇于担当的合作意识与能力。

俞：具体说，每个人的“vibrato”都不一样，那么如何处理“vibrato”统一的问题？

阎：接下来就回答您的第三个问题。

统一个体“vibrato”最直接手段就是直声唱法。但直声唱法是有时期和场所限定的，您所指的高音用直声根本无法演唱，我认同50%，“强”（f ）以上的力度阶层用直声演唱确实困难，您不妨试唱一下弱声“中弱”（mp）—“极弱”（ppp）的力度阈限，加入“vibrato”根本无法达到这样的力度阶层。所以，早期的奥尔加农、文艺复兴时期和巴洛克时期的所有作品几乎都是直声演唱，他与教堂的共鸣与中庸的力度要求息息相关。随着工业革命的到来，手工业、冶金技术与制造业的进步，促进了交响乐和歌剧发展，歌者要穿过庞大的乐队和乐池将声音送向观众，直声唱法显然力度不及，于是歌剧唱法诞生了。所以，直声唱法本身无可厚非，问题是演绎什么时期的作品、唱什么风格的情绪、用什么力度呈示文本的要求、在什么场所演唱，等等。教堂、音乐厅、歌剧厅演唱所使用的气量有所不同。我先后在法国苏亚大教堂、巴塞罗那中央空间音乐厅、美国辛辛那提大剧院，甚至意大利的酒窖里指挥过音乐会，也曾带领“八秒”在全国巡演了24 场音乐会（2016），在大剧院、音乐厅、岩洞、大礼堂、会堂、多功能厅、餐厅等不同场所，走台时就提醒团员唱法上的调整，甚至要临时更换曲目；而我们也完成了在浙江音乐学院的歌剧厅、大音乐厅、标准音乐厅、现代音乐厅、戏剧系剧场，以及各个录音棚和合唱研究交流中心排练厅等场所的首次试音测评，“八秒”充当了“小白鼠”的角色，其缘由就是利用各种场所获得最佳的演唱共鸣。其中当然需要演唱方法的调整，特别是随着力度的变化自然会出现不同程度的直声与颤音的微调。一般，我在训练力度阶层时，“强”（f ）以上的力度阶层，无论在高、中、低音区时允许出现“vibrato”，但不强调；而“中强”（mf ）以下的力度阶层尽量用直声控制演唱，这是对物理声学常识的尊重，因为音与音之间的谐振产生首先要有精准的音频（音准）。

阎宝林教授指挥课教学

我们先走出音乐领域，在物理学里，有一个概念叫“共振”—当策动力的频率和系统的固有频率相等时，系统受迫振动的振幅最大，这种现象叫共振。电路里的谐振也是如此，当电路中激励的频率等于电路的固有频率时，电路的电磁振荡的振幅也将达到峰值。实际上，共振和谐振表达的是同样一种现象，只是在不同领域有不同的叫法。合唱排练中常说声部间的和谐，利用的就是谐振现象。声音不抖动地停留在一个相对精准的音高时，就如同变动电路的固有频率而停留在某点，声音频率和空气中不可见的传声波频率相等起来，于是发生了谐振。一旦发生了谐振，歌声会得到音量的强化，并富有穿透力。我们再回到音乐，音乐中所有音高方面的研究几乎都涉及律学。比如，旋律音程的结构与音准、调式与和声理论中的和谐原理、多声部纵向结合时的各种音程关系、转调理论、乐器制造，以及调律中的音准与音位的确定、重唱重奏、合唱合奏中的音准调节等。由于音律是与音乐本身存在紧密联系的，因此尽管律学的研究必须通过物理学与数学的方法理性推算，但同时还必然涉及世界各民族音乐中实际运用的音阶、调式等，律学在实际中的应用与发展最终是为音乐表演的完善、音乐创作的拓展、音乐文化的提高而服务的。如同色度学是色彩理论的基础一样，黄色和蓝色结合产生绿色的前提，首先是黄色和蓝色的纯粹，否则就得不到纯正的绿色。律学是音乐理论的基础，一个单音就唱成“vibrato”而出现上下抖动状，再与另一个“vibrato”频率不同的音结合，怎么能产生和谐的音程？两个音就如此不合，那多声部的合唱又怎么融合？

阎宝林教授合唱课教学

俞：有道理。如果说合唱锻炼了歌者的和声听觉与合作能力，那么，重唱也同样可以达到这样的目的吧。我演过歌剧，重唱的角色之间相互倾听、相互融合，与合唱应该是一个道理。

阎：不是。我发表于《交响》2004 年第3 期的论文《合唱≠独唱的集合》中论述了合唱与独唱的关系，特别强调了不能简单地理解为独唱的集合就是合唱的缘由，不仅仅是因为合唱具有多声部，即便是具有多声部的重唱，也不能简单地与合唱画等号。特别是歌剧中的重唱，我曾经排练过许多具有代表性的歌剧重唱段落，比如，普契尼歌剧《艺术家的生涯》第三幕中即将分手的咪咪和鲁道夫彼此安慰的甜美旋律与马切洛和穆塞塔以吵闹方式分手的四重唱就是一首浑然一体、无比奇妙的作品；而威尔第歌剧《弄臣》第三幕中男高音曼图阿公爵、女高音吉尔达、男中音利戈莱托、女中音玛达莱娜的那段劲爆的四重唱表达了每个人不同的心态和感情，戏剧效果更加强烈。同为多声部的四重唱，前者是两对情人不同情绪的双重表达，后者则是相对独立的四种情绪的个体宣泄，对突出剧中人物性格特征都起到了极好的烘托作用。

俞：您说的这两段我都演过，特别是《弄臣》的那一段，对男高音来说简直要疯了！

阎：比唱独唱难吧！因为合作者的很多因素不是您能把控的。问题是这两首经典作品具有标杆性的纵向声效，却依然有别于合唱。比如，排演时的气口设定更接近独唱，因为各自的独立声部不可能进行循环呼吸的帮衬和掩护，也就不可能像合唱那样，再长的乐句也能完全按照曲式结构的句法进行呼吸。所以，就理论和可操作性而言，合唱的音乐表达更加能够体现文本的结构完整和对位的精准。在我国的歌剧中，流传最广的重唱当属《洪湖赤卫队》中韩英与秋菊的女声二重唱《洪湖水，浪打浪》，其声音的要求统一而谐和。但，大量的创作还是强调角色的个性，《原野》第三幕中仇虎、金子、大星具有冲突性的三重唱，《苍原》中分布全剧各幕的二十多段重唱，以及近期的《沂蒙山》第二幕中林生、海棠、孙九龙、夏荷的四重唱《海棠啊，让他去吧》，《红船》第二幕中陈独秀、李大钊、包惠僧、张国焘、陈功博、刘仁静的男声六重唱《兹事体大》等，其中既有声部间和谐、均衡的相融度，又不乏音色鲜明的辨识度，剧情决定了角色的声音特点和调节技能，而对答、抗衡、并置、交替推进、对比递增的重唱写法，赋予每个声部的个体担当不同。所以，不可能具有合唱的整体呼吸、轮流呼吸、循环呼吸，以及整体的协调与色调等。其中和声节奏与复调对位的重唱技能的练就一旦离开了集体，也就无从谈起得心应手，这种并非一蹴而就的合作，需要长期的磨合，才能达到默契和精准。这种合作意识和能力是独唱所不能替代的，但是合唱却能赋予重唱以和声听觉与配合意识。杨鸿年先生曾告知，声乐教育家沈湘先生曾因学生迪里拜尔合唱缺课而生气，并向任课教师道歉。足见其对学生合作能力和纵向听觉的重视，而沈先生门下诸多像迪里拜尔一样优秀的学生能成为具有国内外影响力的大歌唱家，与其全面的业务素质和音乐修养不无关系。独唱有独自的相对自由，合唱有合作的其乐无穷。什么形式不重要，贵在一颗互补共荣的道法自然之心。

俞：您作为合唱指挥认为合唱比独唱难，我作为歌唱家认为独唱更难，指挥家可以是大师，但我没见过哪个合唱队员比歌唱家出名。哈哈，咱不争执了，只要音乐美，殊途同归。近些年我注意到，我国的合唱发生了一些变化，原来我们都注重合唱的歌唱是否完美，音质、音色、和声色彩、风格，我们更多的是在倾听歌唱；现在更多的注意服装款式、队形变化、动作编排，还有一些舞蹈动作和戏剧表演，好像变成了表演唱，倾听变成了看表演。当然，丰富的舞台形式也是需要的，但这种外在形式上的占比越来越高，这是不是和我们的习惯有关？西方人总是说去“听”音乐会、“听”歌剧，而我们总是说去“看”演出、“看”音乐会，您是如何看待这种变化的？

阎：谢谢您对合唱现状的关注。说到国内合唱近些年的变化，主要是与国际接轨带来的效应。总体来说，我国的合唱发展呈上升趋势，有些组别已具有国际水准。不知您是否看过本田汽车广告那部经典片段，各个声部似口技般地模拟出汽车运行的各种声效近乎以假乱真，您说那是什么唱法？现代合唱没有过多的程式化的模板，比如，歌唱家们注重的音色在当下合唱中的说法是：“没有不好的音色，只有不好的运用”。因为现代合唱的情景性与表演化，不再仅仅是“歌之不及，舞之”，而是依据作品的需要更加客观地充分表现。国际合唱大赛特别设置的带表演民谣组别，对表演的统一度和审美取向，在评分时占有相当的分值；但它不同于舞蹈，多声部演唱依然是首位，至于动作编排、队形变化、服装款式等设计与编排则是锦上添花。从另一角度而言，能够在大幅度地动作表演中做到气息、音准、节奏、音色等歌唱要素稳定表现，也是合唱水准的实力体现。有功力的歌剧演员表演中加入舞蹈也不足为奇，戏剧演员集唱念做打于一身者更是不乏其例。问题是即便是带表演的合唱类别也不能本末倒置、主次不明，“唱”依然是首位。如果仔细观察过“八秒”的演出，队形变化首先与声场、声部布局和作品风格有关，一台专场音乐会三分之二的曲目是没有动作编排，一旦加入，一定是经过严格考证，通过肢体强化作品的内容、艺术感染力和民族语汇，给予观众视与听的双重美感。就表演者自身而言，依我的经验，调节其僵硬的身体、校音、弥补声部缺憾，提高排演注意力和思维积极、责任担当，以及身体协调性也具有相当的疗效。对于欣赏者而言，获得均衡的听觉、视觉的美观和可视性的文化标识具有速见实效的作用。然而，太多的团队仅仅停留在表象形式上的模仿。其实，要说透真正意义上的现代表演合唱，首先要从文本上认真研读，以哲理化思维驱使下的创作动摇了传统合唱的认知，文本上的图解化，形象塑造的忽略化，使二度创作必须借助体态以示解读后的诠释，而并非模仿了几招与作品不相干的动作。至于合唱服饰，十多年来，“八秒”的黑红服饰在团队成立前就有了，现在也不过时落伍，反而成了“八秒”标志性的符号。所以，我们依然注重合唱的歌唱完美，只是在表演的多样、多维、多元方面产生的现象，其实质仍是为了强化合唱的本质，锦上添花的反面就是画蛇添足。

俞：我曾听“八秒”演唱过一首“现代派”风格合唱《生死轮回》，神秘、玄乎，甚至有点胡喊乱叫，您怎么看？是不是现在的歌唱和其他音乐一样，可以加入各种匪夷所思的声音，譬如，乐队里加了搅水的声音、在钢琴的弦上放空的可乐罐、剧烈地敲打古筝的面板等，产生出“非乐音”的奇特效果？

阎：现代合唱依据创作手法，可分为“传承派”、“先锋派”与“融合派”；依据创作指向，可分为“哲理派”与“消费派”。您说的现代合唱《生死轮回》（Riawanna-circles）属于哲理性的“先锋派”类别。这类合唱的创作过程是借助概念、定式、判断、分析、推理、综合等思维手段来完成，无论审美价值还是精神旨趣都呈现出一种哲理性态势。当科技的因素成为作用于当代社会文化语境的主导力量时，传统思维上原有的合唱审美活动被科学思维所动摇，技法作为一种价值观念的强化而渗透到合唱艺术中，比如，创作的图解化、“形象”塑造的忽略化等。如果仅以传统的合唱观、以感官悦耳与否进行判断，留下胡喊乱叫的印象倒也不足为奇，这是思维的角度和方式不同而产生的异化。至于各类器乐、文学、舞蹈、美术的“非传统”化的现代呈现，皆因现代艺术的发展形态已由传统审美活动的精神层面嬗变成哲学活动的解析行为和消费追求，对“观念”的追求替代了以往对人格理念的寄托及精神气韵的传递。您若感兴趣，可查阅2011年我发表于《文化艺术研究》首刊的文章《论当下合唱的哲理化属性》。

俞：好，我一定认真学习、深刻领会。我认为您是中国合唱界的一位学术引领者，近两年您就出版了四本专著，这种勤奋和严于治学的精神让人敬佩，但是，您很忙，哪来的时间写作呢？

阎：……我哪有那么神噢！看似两年内出版了四本书，其实写了足有七八年，两本论文集则是从20 世纪八九十年代至2019 年发表的论文中节选成集。坦诚地讲，我并非勤奋之人，在音乐方面算是还有点灵性的不拙之人吧，但算不上智者。好在时常发现自身不足，于是，自律地提醒自己要勤奋、努力地向真正的智者学习吧！咱们这一代人吃了不少苦，也不怕吃苦！一个人一旦选对了自己具备天赋的领域作为职业，所获得的成绩往往是不具天赋者的几倍。我一直认为音乐的学习是讲究天赋的，我不喜欢假谦虚。直白地说，我比许多人幸运，因为自小就感觉比其他小伙伴更有乐感，随着年龄的增长许多事实使这种感觉越来越显性。于是，才会在25岁那年有弃工从乐的胆魄。因为兴趣广泛，喜好画画写写，2012年开始撰写的专著，又因每周三十多节课及“八秒”双休、节假日的集训，只能断断续续。退休后，有了时间的相对自由，将以前零星撰写的章节、随笔、日记和排练记录整理成册，择取有研究价值的内容，经人民音乐出版社、中国戏剧出版社审核后，专著《指挥手势与排演技术—阎氏教学体系》、《合唱集思—阎宝林论文选集》（上、下两卷）、编著《畲族情歌—“八秒”合唱团演唱作品选集（释义）》分别于2019 年、2021年出版发行，有幸的是陆在易、孟卫东、杜亚雄三位先生为拙著作序。虽然杜亚雄老师、俞晓康博士、周娟娟教授、李彬硕士等都有专题书评和撰文的发表，而我在翻阅中，却依然存有诸多遗憾。好在《中国音乐教育》名师堂栏目随后连载了14 期我的系列文章，使专著中遗漏的部分内容得到一定补充。由此看来，学海无涯，所谓研究一定是常学、常思、常补的不断求索过程，它和拼搏没关系。如果非要说是什么力量支持我写作，从“道”的层面讲，一是完成诸多恩师的叮咛和嘱咐，二是使年轻教师、指挥有所借鉴；从“术”的层面讲，一是自己退休后对专业进行一个梳理性总结，二是性格和爱好使然吧。许多时候，有写作的冲动，是因为自己的无知。

俞：您的专著《指挥手势与排演技术—阎氏教学体系》出版不到三年，已多次印刷，作为学术专著很少像这样畅销，足见大家对它的喜欢。

阎：每一次思考、每一届学生的传授就是一次求真提炼和完善推进。对于一门学科的建设，离开从历史和传统文化中汲取灵感，就难以把握时代的脉搏；对于合唱文化的研究，它与其他艺术所具有的文化共性，往往是潜藏在乐谱之外的人文意义中，以合唱去研究总体文化的价值取向，并非剥离合唱的文化背景及历史语境而隔靴搔痒。一个人的深刻不是装出来的。以前觉得自己对合唱还有所认知，退休后特别感受到，多年来的合唱与指挥教学，深入钻研后总会发现有些方面不过是一知半解。于是，在专著标题前特意加上“阎氏”二字，文责自负。所谓体系，是指若干有关事物或某些意识相互联系的系统构成的一个有特定功能的有机整体，众多小体系不过是构成总体系的子集。总则为一，化则无穷，反之亦然。“八秒”十载，凝聚着三十多年教学训练的沉淀而渐趋成体，分别由气息之根、音准之本、节奏之趣、音色之变、力度之阶、速度之层、语言之美、风格之妙八个小体系组成，其最后一字的纵读—“根·本·趣·变·阶·层·美·妙”即为体系宗旨，透出“慎独自律、追求实效”的精神本质。在我数十年的教学经历中，“八秒”不过是成功范例之一，它与整体的阎氏教学体系有着有机而辩证的关系，仅以一时片面或断章取义的认识或学习“八秒”只能是形同神异。所以，必须投入一定的时间和精力，才能全面认知、感受该体系的整体效应。勤能补拙，从我走上讲台第一天就提醒并要求自己履行严谨、勤奋的教学行为，尽量做到规范化、体系化的讲究，切莫随意、即兴地将就。体系并非真理，我依然要求自己以允许失败的心态，在了解、正视自身的局限和短板的同时，坚持不懈地实践、修改、探研。时间终会赐予真实而公正的回应。

俞：民族声乐界有“金氏唱法”，指挥界有“阎氏体系”，都是“大咖”！我有一个想知道的问题，也是被很多媒体报道搞糊涂了的问题。您觉得我国目前的合唱发展现状，从专业和业余的两方面来看，在国际上处于一个什么样的真实水平？前几年好多团都说国际比赛获金奖，真是很热闹！您说说这些奖的含金量吧。

阎：拜托！我可不是什么“大咖”。相信指挥界每位专家都有其并非即兴的教学体系。回答这一问题之前，我首先考虑的是专业与业余怎么界定？我觉得咱们国家目前的合唱现状很难界定。就字面而言，所谓专业是指专门从事某种学业或职业，而在本业工作时间以外从业另一工作为业余。如果以是否专职从事合唱工作来划分，可称职业和非职业。现实中，非职业合唱团演唱水准超出职业合唱团者有之，甚至在国际赛事上夺冠团队也不乏其例。客观地讲，举办赛事是普及合唱、推进社会文艺活动的有效手段，若没有疫情，赛事的频次只会有过之而无不及。“杭州师大”的“八秒”能拿世界冠军，宁波大学为何不能拿国际金奖呢？只是参赛的目的要明确，发现不足，取优秀团队之长；拓宽视野，以更大格局投入合唱。同样，在众多的声乐赛事中，为何大家认可“中国音乐金钟奖”是含金量最高的级别，无非就是组织架构、评判团队和专业达标的高度与规范得到大家的公认，国际比赛亦然。问题是什么级别的国际比赛？即便是赛事的金奖，还有公开赛与锦标赛、冠军赛之别。国际赛事从资格赛进入到公开赛或锦标赛，而公开赛与锦标赛的区别如同足球的乙级联赛和甲级联赛一样，金奖的级别是不同的；而到了最后的冠军赛，达到80.00分以上即为金奖，但80.00—100分之间还细分有八个档次，所以同为金奖也有不同的档次之分，只有冠军赛的金奖第一名才能享受“升国旗、奏国歌”的待遇。实事求是而言，中国的某些童声、大学生团队已具有一定的国际水准，近年来有些老年合唱团队也有出色的表现。就数量而言，相对14亿人口的泱泱大国，我们拥有的合唱团队确实称得上合唱大国，然而，要达到专业化的普及程度、步入世界合唱强国，无论在合唱、指挥教育还是社会认知、共识等方面，还具有相当的距离。立足民族文化弘扬、民族合唱发展，我们正处在一个从模仿到超越的历史时期，中国合唱，任重道远啊！（未完待续）