“新科班戏曲学校”

任婷婷

摘 要：在晚清戏曲改良理论的时代氛围中，各家改良戏曲的理论和方法莫衷一是。中华戏校以戏曲教育为实践改良戏曲，培养模式上向西方现代教育制度借法，以传统科班为补充。既是戏曲的现代化探索，也是戏曲教育的现代化探索。

关键词：中华戏校；戏曲改良；科班；富连成；翁偶虹

在雅俗壁垒森严的中国传统文学观念中，戏曲作为通俗文学被视为“小道”，处于边缘和底层，与诗歌、韵文等雅文化隔着难以跨越的阶层。李渔《闲情偶寄》开篇一句“填词一道，文人之末技也”[1]就是最好的佐证。到了晚清，戏曲处于末流阶层的局面被“小说界革命”打破。1902年，梁启超在其创办的《新小说》杂志上发表《论小说与群治之关系》，开启了晚清戏曲改良运动，同时奠定了戏曲朝着教化民众方向改良的基本底色。关于如何改良戏曲，其中一种观点认为，首先应改良戏曲演员，因为戏曲演员是教化民众的直接媒介——“道若是果真要开通这班痴汉，唤醒那种迷人，除非要全靠着你们一班唱戏的身上才好。”[2]“优伶者，实普天下人之教师也。”若要使演员发挥“天下人之教师”的职责，需“改变优伶社会，使皆为有品、有学、有益、有用之国民”[3]。

但是，如何改变演员现有社会地位？如何使之成为“有品、有学、有益、有用之国民”？晚清戏曲改良者并未给出具体的解决方案。事实上，从晚清的戏曲改良理论到“五四”的新旧剧论战，戏曲改良者多在理论上论争，却少在实践上探索。到了二三十年代，酝酿已久的戏曲界涌现出从理论批评、创作等方面改良戏曲的方案，但如何提高演員的社会地位始终莫衷一是。北平市私立中国高级戏曲职业学校（以下简称“中华戏校”）受时代之感召，接续晚清戏曲改良之观念，从戏曲教育入手，力图培养一批“适合时代之戏剧人才”[4]。

1930年，李石曾创办中国戏曲音乐院，中华戏校作为其中之一下属机构，与研究所、博物馆、实验剧院共同构成了中国戏曲音乐院最初的组织系统。中华戏校采用现代与传统相结合的方式改良戏曲，具体表现为：培养模式向西方现代教育制度借法，以传统科班为补充；剧本创作方面启用古典意境与现代理念结合的文人编剧。在戏曲改良的时代氛围中，中华戏校用其独特的、实践性极强的方式改良戏曲，其戏曲改良观念是戏曲现代化进程中不容忽视的一环。

一、现代教育理念

中华戏曲学院（后改名为中国戏曲音乐院）建立之初，分总务、专门两组，各组下设各部，其中专门组中教务部的职能为“研究与戏曲音乐直接间接之教育问题，设立专门学校，养成艺术专家，改良普通社会之戏曲音乐教育”[5]。而中华戏校的设立便是中国戏曲音乐院践行这一职能的具体实践，作为践行者，中华戏校始终秉承“养成艺术专家”“改良普通社会之戏曲音乐教育”的核心理念。

我们从中华戏校的办校宗旨中可以看出，其核心理念与教务部的职能目标一脉相承。中华戏校创建之初，《中华戏曲学院北平戏曲专科学校简章》中明确说明其办学宗旨为“以养成戏曲专家为宗旨”“本校教授法兼采本国及世界所有戏曲之特长，无分新旧之畛域”。[6]《中国戏曲音乐院北平戏曲专科学校招生章程》将宗旨定为：“提倡艺术，融化中西学术，发展社会教育。”[7]《中华戏曲学院北平戏曲专科学校招生简章》的宗旨为：“本校以造就戏曲专门人材，改进戏剧，及提倡艺术为宗旨。”[8]最终，中华戏校在其《北京市私立中国高级戏曲职业学校章则汇览》中将其宗旨明确为“本校以养成适合时代之戏剧人才，实行改良及创造之戏剧技术为宗旨”[9]。尽管前后的办学宗旨有所变化，但始终围绕培养戏曲专家、改良戏曲以适应时代的核心观念，旨在将戏曲改良为“能与世界戏剧潮流并行”[10]。

对于如何培养戏曲专家、改良戏曲这一问题，中华戏校从筹备、建立到学校的运营，都参考了现代专科学校的范式和现代教育观念。具体而言，在专业和组织机构设置、选拔人才、课程设置等方面积极师法现代教育的观念，区别于传统科班中以班带班和培训生徒传承艺业的传统模式。

（一）专业和组织机构设置

中华戏校按专业分设三科，分别为乐剧科、音乐科、话剧科（遗憾的是，话剧科最终未能筹备成功），学校组织上分教务处、训育处、实习处、事务处，各处分社各股，分别掌理学校教学、德育、演出、财务等各项事宜。很明显，从基本组织架构上看，中华戏校已经具备了现代大学的雏形。

（二）选拔人才

为选拔适合培养的戏剧人才，中华戏校摒弃了传统科班中班主从嗓音、长相、身形等先天条件选拔童伶的标准，改为考试制度。考试的内容除了与戏曲技艺相关的专业测验外，还重点考察学生的文化知识，注重学生的综合素养。

中华戏校筹办初期的简章中将考试科目定位五项：“甲、国文 乙、唱歌 丙、常识测验 丁、体格及卫生检查 戊、心理测验（记忆力与官感力）”[11]。经过逐渐细分和优化，最终在“章则汇览”中呈现为分科考试，凸显了中华戏校在选拔人才中的专业化。其中，乐剧考试科目为体格检验、国语、智力测验、歌唱测验、表情测验；音乐科考试科目为体格检验、国文、智力测验、乐器演奏技术测验[12]。中华戏校在招生考试中根据不同专业分为体格、文化和专业测验三大类，尤其重视学生的文化素养。以《学校简章》中的“常识测验”一科为例，简章中的范例提到的几个题目：

一、“文化”二字怎样讲？

二、中国最著名的山河叫什么名字？

三、中国北地为何干燥少雨？

四、中国改民主国已经有多少年了？

五、现在我国的京城在哪省？

……

九、人民与国家有何关系？

……[13]

可见文化层面的测试题目范围涵盖了文化、历史、地理、政治，涉及各个领域。

（三）课程设置

从选拔人才的维度可见中华戏校对于学生文化素养的重视，其在课程设置中体现了同样的诉求。不同于传统科班只练技术，中华戏校不仅要培养学生成为戏曲演员，还要培养成适应时代的戏剧专门人才，以实现“有品、有学、有益、有用之国民”的使命。

中华戏校课程时间安排[14]：

中华戏校具体的课程设置上[15]：

值得注意的是，以器乐为业的音乐科学生，其必修科中除了读谱、作曲、器乐等专业课外，还包含了修身、国文、外国语、算学、史地等文化课；而二胡等传统乐器却出现在选修科中。可见中华戏校对培养学生健全人格、文化涵养方面的用力。

事实上，如此重视文化方面的教育，其根本原因在于中华戏校的创建者们对目前教育状况的不满，正如在“训育纲要”中提到的：“現在中国社会上办学校的人对于‘教育二字，不过在校中专尽了‘教字的功夫，谈不到尽‘育字的责任。对于‘训育二字，亦不过做到严格惩罚的‘训字，还是没有做到培植发展指导的‘育字。像这样的教育只供给了知识，而忽略了应用知识的人格。”[16]

（四）新型戏曲学校

程砚秋作为中华戏校的校长，坚持京剧只有改革才能立足于世界，“对京剧必须逐步加以改革，才能使这民族艺术的明珠璀璨于世界艺术之林。”[17]这就决定了这所学校最初的创办初衷就在于弃旧革新。

所谓“弃旧”，首先是抛弃旧戏班的陈规陋习，不允许学生搞陈腐仪式，倡导文明演出。宋丹菊回忆校长焦菊隐对旧戏班中封建迷信和陈腐仪式的排斥道：

焦菊隐对旧戏班那套陈规旧习是非常反感的，在学校不允许烧香磕头、不许拜祖师爷，不许搞封建迷信的梨园行会活动。演出时，不许搞起到演出顺利的陈腐仪式，在后台不许嬉闹、随便说话和走动，要肃静地默戏候场；在前台，不准饮场、不许用跪垫，乐队要在舞台的右侧，并用纱橱隔开，伴奏的学生一律穿制服，使演出保持完整性、统一性和艺术美[18]。

为了革新，中华戏校董事会决定在校内成立戏曲改良委员会，由翁偶虹负责，主要是审定剧本、改良剧本、训练学生了解剧本意义及改良意旨[19]。通过让学生演出具有现实意义的剧本进行戏曲改良，提高演员的社会地位。戏曲改良委员会在剧本方面的主要工作一方面是整理传统剧本，另一方面则是编演新剧本。其总体原则为戏曲剧本注入现代意识，赋予演员教化社会的职责。

翁偶虹作为文人编剧，在编创新剧过程中虽常从传统文学中取材，但往往突破原有主题，在原题材基础上创作出符合时代主题的新剧目。如《三妇艳》虽然取材乐府诗，但翁偶虹为其注入了现代主题，描述了三个不同类型女性的婚姻离合，针对当时妇女思想半开放的状态，提出男女平等的观念，甚至为了突出这一主题而用了很多“现代语言”的台词[20]。

除了在编创剧目中注重现代性主题的表达，翁偶虹还重视培养学生对于剧本主题、人物形象、情节的感受力。为了增强学生对剧目的理解，他在排演《鸳鸯泪》时，当学生通读剧本和角色对词之后，他特意在排演“下地儿”之前加了一个程序：让学生发表对于剧本的感受，并谈一谈自己认为的关节处。这一环节取得了很好的效果，翁偶虹回忆起当时的排练时忍不住感慨道：

可喜的是：他们在文化课中，都学过戏剧理论，稍一启发，便引起他们的思考。于是各抒己见，谈了很多为三个高潮而作铺垫的表演方法。面对这些聪明的学生，我估计这出比较难演的《鸳鸯泪》可能排练顺利，水到渠成[21]。

的确，只有让学生先理解了剧中情节，才能更好的在表演中表达主题，从而让观众更好的感受到剧本所传达的意义和价值。

在现代戏曲教育理念的感召下，中华戏校在整体上呈现出不同于传统科班的现代风貌。有观者认为：“校内空气自由，教师对学生亦不许无故体罚，对于文科相当注意，并聘专家教授各学科，似较一般旧式科班，进步多多。”[22]在与富连成对垒演出后，有观众对比相比了两所学校学生的精神面貌，相比“举止鬼祟”“予人以不良印象”的富连成社学子，戏校学生有“对人和气”的态度和“气质活泼”的文明举止[23]。

二、传统科班的培养模式

虽然以现代教育理念为办学宗旨，但中华戏校并未彻底放弃传统科班的培养模式，在这所新型的戏曲学校中，我们不仅能在办学制度上看到传统科班的痕迹，其教学方法和教学内容也承续了传统科班的核心理念。

教学体制上，中华戏校与现代大学及当时普通的职业教育学校相比，在对学生的管理上更为严苛。为“训练艺术人才目标”，我们在学校简章中看到关于入学条件的明确规定：

一、学生不得中途退学；

二、学生在校不得组织会社；

三、学生必须严守校规（如尊敬教授师长等）；

四、学生在外不得参加任何团体，不得本校许可亦不得参加表演。[24]

这些入学条件严格限制学生参加戏校以外社团和组织的自由，尤其是“不得本校许可不可参加表演”一条，俨然是科班班主对演员的人身限制。更明显的是，在北平戏曲专科学校校规十一条中，其中第二条规定“学生于录取后须填写保证书、志愿书及学生保证人、家长印章笔迹表。情愿遵守校规并不得中途退学，倘有违犯即须由保证人偿还本校栽培该生之损失每年一百元，多则递加”，第三条规定“学生入学所纳各费甚为微少，而食宿等项所需甚多，学生升入本科时其公演所得之收入须十分之八偿还本校”，第四条规定“全体学生于毕业后半年内须为母校尽义务演戏，方能授予毕业证书”[25]。最初的科班在收徒时一般会签订生死“关书”，等同卖身契，虽然尚小云在其开办的荣春社中取消了这一规矩，但一般的科班收徒本质上都控制着演员的人身自由。中华戏校虽是现代化职业学校，但学生入学后学校和学生、家长所签订的一系列保证书仍带有传统科班模式的痕迹。“通过‘入学志愿书的签订，加强对学生人身控制的意味”；“基本执行与富社类似的对学生的低酬劳和义务‘效力制度”。[26]

尤其在招生章程中的“附则”一项规定学生：

一律住在本校宿舍，本校可以专责照管其身体嗓音；

学生非至本校放假日不得回家，亦不得任意请假；

学生在修业期内不得婚嫁；

乐剧科学生入学后，本校得视学生天才之所近，转变其组别，学生家及其家长不得自作主张。[27]

无论是入学条件，还是校规和招生附则，事实上这些规定都与现代大学自由之精神相左，对学生的控制和非人性化规定都呈现出传统科班的性质。当然，这些规定都是处于戏曲演员这一行业的特殊性和学校经营层面的考虑。

教学方法上，中华戏校戏曲在专业上的师资也决定了其专业教学必然承袭传统的科班教学方法。中华戏校专业上的老师除了院长程艳秋外，还聘请了一些名家，如王瑶卿、荀慧生、尚小云、馬连良、高庆奎、鲍吉祥、李洪春、金仲仁、于连泉、朱桂芳、曹心泉等，“梅兰芳、杨小楼虽不善教戏，但还是经常来校指点、纠正”[28]。戏曲名家很多都是科班出身，虽然戏校在很大程度上取消了体罚学生的规矩，但他们所秉承的授业方法自然是传统科班式的。戏校在具体教学上分为四种：教单出戏、教拿手戏、教整本戏、登门求教，老师作为“总讲”“总排”，对学生口传心授，本质上仍是科班教学模式。

剧目创作上，虽然中华戏校强调剧目要有教化民众、改良社会的意义，但也非常重视对传统剧目的整理。创办者李石曾认为，戏剧虽然是教育社会的重要工具，但也要重视戏剧的艺术审美特性：

戏剧是美术的，自然不要背于真与善，而且有以助之。但是他既是美术，亦绝不能为真与善牺牲了他的本体。换句话说，就是我虽是视戏剧为教育与社会革新的重要工具，但是我不主张把戏剧做成了修身教科书，或宣传者的演讲一样。[29]

翁偶虹排演的《美人鱼》取材于民初武侠小说陆士谔编的《明清八侠》，本剧借助女道姑经不起色诱、利诱、名诱，最终失身、失宝、失道的故事，告诫世人要“静心、清心、净心”的“常理、佛理、道理”。显然，翁偶虹在这部戏中并没刻意追求“现代化”，而是延续了传统道教思想。其实在剧目创排上，中华戏校排演更多的仍是传统戏，如聘请李洪春为王金璐排授红生戏《走麦城》《单刀会》；聘请高庆奎为李和曾排授高派剧目《逍遥津》《马陵道》等剧目。戏校编创剧目的主将翁偶虹排戏就是建立在大量传统戏的基础上整理改编，有的甚至直接照传统的演法，比如在排《火烧红莲寺》时，表演上基本延续了传统戏的路子，这也恰恰成为这出戏受欢迎的重要原因。翁偶虹回忆《火烧法莲寺》受欢迎的原因时，归结为这出戏按照传统戏的演法，每位演员都发挥了他们的表演特长：

《火烧红莲寺》之所以受到观众的普遍欢迎，每演必满，首先是剧中人物都按照传统戏的演法，有唱、有念、有做、有打，侯玉兰扮演的红姑、王金璐扮演的杨天池、李和曾扮演的卜公、赵德钰扮演的柳迟、李金鸿扮演的甘联珠、萧德寅扮演的常德庆、周和桐扮演的智圆和尚，都发挥了他们的表演特长。[30]

当然，中华戏校曾一度为排演传统戏背负了“为营利而走入歧途”[31]的骂名，很多小报认为作为新型戏曲学校，中华戏校演出这样的彩头戏与科班无异，应多排演契合时代风气的新剧，以示与传统科班的区别。事实上，中华戏校也排演了一些新戏，但上座率极低，尤其是在1940年的广和楼演出中，有时“仅有三五十人”[32]，相比获得“满堂彩”的传统戏场面，这些新戏受欢迎程度远远不及融合了传统技艺精华的传统戏，可见追求现代意义的新戏创排实践并不成功。从这个意义上看，中华戏校无论在教学方法上还是剧目创排中仍未彻底打破传统科班模式，教学实践中的传统基因与现代戏曲教育理念之间仍存在一定缝隙，而这种缝隙既彰显中华戏校从传统到现代过渡的张力，也成为最终以失败告终的根本原因。

三、改良戏曲的探索：中西融合

从学校建制和教学方法，中华戏校既沿袭了传统科班的精髓，也秉承着现代教育理念和职业专科学校的规范，可谓既传统也现代。《京报》在报道其演出信息时称中华戏曲为“完全艺术化的新科班戏曲学校”“第一大科班戏曲学校”[33]，很好地定义了这所学校的性质。现代教育理念与传统科班模式相结合的办学思路，也正是其创办者李石曾的改良戏剧观念的具体呈现：“各民族有各民族的本色，不能尽事抄袭。对于他国戏剧，自有参考与效法之处，但应留彼我的特长，去彼我的所短才是。这就是我所说的中西戏剧艺术的合作。”[34]

令人遗憾的是，在探索戏曲现代化的道路上，中华戏校虽竭尽全力改良戏曲教育，最终依然因经营不善而关闭。根据《北京市私立中国高级戏曲职业学校校董会议事录》记载，1940年11月3日下午3点，程砚秋、金兆棪、张敬明召开校董会第23次会议，由金兆棪提议，会议最终决议：“本会筹款困难，本校收支大相悬殊，如不即谋收束，将来无法收拾，应即呈报暂行停办，容俟本会筹募基金得有效果再行续办。”[35]很快，教育局批准校董会的停办申请，并责令其安置好在校学生，中华戏校就此落下帷幕。

事实上，中华戏校作为第一所戏曲现代职业学校，本质上仍是戏曲现代化的一种探索路径。其核心理念与中国戏曲音乐院的初衷一脉相承，都是力图通过戏曲而“新民”。若要“新民”，一方面要实现戏曲的现代化；另一方面应实现其载体演员的现代化。中华戏校以戏曲教育为契机，从培养戏曲人才这一入口环节出发，从根上为改良戏曲提供人才支持。事实上，中华戏校秉承梁启超的小说革命理论，与音乐院另一附属机构音乐研究所的目标一致，音乐研究所的设立初衷欲反拨戏曲为小道之观念，教化民间：

吾意凡业必有学，今为百学举之世，而剧学亦于是乎名。……蓋戏剧之道，虚实杂陈，美恶观感，易于通俗，君子取焉。其功用什佰于教育，其文学普偏于民间，其湛势复可以左右夫社会，而曰是小道焉，此同人不敢苟同其说，而戏曲音乐研究所之所由设也。

正是在这一初衷的引领之下，中华戏校和《剧学月刊》本着“科学精神”和“科学方法”，改良传统国剧和戏曲演员，使之“立足于世界学术之林”[36]。

表面上看，财务状况是中华戏校停止招生的直接原因，但创办现代性戏曲学校的经验不足、现代理念与传统科班之间的隔阂并未达成统一才是中华戏校未能持久的根本原因。我们看到，中华戏校的“新民”初衷让其在现代教育理念上主张勤修文化课，学生的文化素养虽大幅度提升，但大量的文化课占用了学生磨练技艺的练功时间，戏校教员大多为传统科班出身，在现代技术训练方法和体系上缺少探索精神，传统授艺方式又未能发挥到极致，致使戏校学生在纯技艺层面无法与富连成社学员相抗衡。[37]

从中华戏校的现代化戏曲教育路径来看，如何在现代观念与传统训练体系之间寻求融合之道仍是一个未完成的课题。尽管如此，中华戏校作为民国时期戏曲教育领域探索的经典案例，在办学理念和实践方法等方面的探索为之后的戏曲教育提供了可资借鉴的观念，戏曲教育的现代化之路也将沿着这一理念在探索和实践中继续前行。

注释：

[1]李渔著、单锦珩校点：《闲情偶寄》，杭州：浙江古籍出版社，1985年版，第1页

[2]醒狮：《告女优》，《二十世纪大舞台》，1904年第2期

[3]三爱（陈独秀）：《论戏曲》，《安徽俗话报》，1904年第11期

[4]《北京市私立中国高级戏曲职业学校章则汇览（1938年）》，见李如茹编：《附录一北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），中国戏剧出版社，2019年版，第59页

[5]《中华戏曲学院临时组织大纲草案》，见李如茹编：《附录一 北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），第7页

[6]《中华戏曲学院北平戏曲专科学校简章》，见李如茹编：《附录一 北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），第10页

[7]《中国戏曲音乐院北平戏曲专科学校招生章程》，见李如茹编：《附录一 北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），第17页

[8]《中国戏曲音乐院北平戏曲专科学校招生简章》，见李如茹编：《附录一 北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），第28页

[9]《北京市私立中国高级戏曲职业学校章则汇览》，见李如茹编：《附录一 北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），第63页

[10]砚田馆主：《戏专学校三度来津》，《新天津画报》，1933年11月26日

[11]《中华戏曲学院北平戏曲专科学校简章》，见李如茹编：《附录一 北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），第10页

[12]《北京市私立中国高级戏曲职业学校章则汇览》，见李如茹编：《附录一 北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），第86页

[13]《中国戏曲音乐院北平戏曲专科学校校规大纲》，见李如茹编：《附录一 北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），第30～31页

[14]该表根据《中国戏曲音乐院北平戏曲专科学校工作报告书》中第六部分“课程”制成。（见《中国戏曲音乐院北平戏曲专科学校工作报告书》，见李如茹编：《附录一 北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），第39～40页。）

[15]该表根据《北京市私立中国高级戏曲职业学校章则汇览》“招生章程”中“课程”一项制成，见李如茹编：《附录一 北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），第86页

[16]见《中国戏曲音乐院北平戏曲专科学校工作报告书》，见李如茹编：《附录一 北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），第42页

[17]翁偶虹：《翁偶虹文集》（回忆录卷），天津：百花文艺出版社，2013年版，第22页

[18]宋丹菊：《珠光菊影》，北京：中国戏剧出版社，1999年版，第19页

[19]《戏曲改良委员会办事规则》，见李如茹编：《附录一 北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），第81～82页

[20]翁偶虹：《翁偶虹文集》（回忆录卷），天津：百花文艺出版社，2013年版，第38页

[21]翁偶虹：《翁偶虹文集》（回忆录卷），天津：百花文艺出版社，2013年版，第53页

[22]红花：《戏曲学校解散始末记》（上），《新天津画报》，1940 年 11卷 21期

[23]晴：《记故都对垒中之戏曲学校与富连成社》，《戏剧旬刊》，1936年第19期

[24]《中国戏曲音乐院北平戏曲专科学校招生章程》，见李如茹编：《附录一 北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），第17页

[25]见《中国戏曲音乐院北平戏曲专科学校工作报告书》，见李如茹编：《附录一 北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），第49页

[26]姜思轶：《时代潮流中的选择—喜（富）连成社科班育人、管理理念往现代化方向的演进》，《戏剧》，2019年第3期

[27]《北京市私立中国高级戏曲职业学校章则汇览》，见李如茹编：《附录一北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），第87页

[28]宋丹菊：《珠光菊影》，第16页

[29]李石曾：《重印夜未央剧本序文》，《剧学月刊》，1932年1卷2期

[30]翁偶虹：《翁偶虹文集》（回忆录卷），天津：百花文艺出版社，2013年版，第36页

[31] 翁偶虹：《翁偶虹文集》（回忆录卷），天津：百花文艺出版社，2013年版，第36页

[32] 红花：《戏曲学校解散始末记》（上），《新天津画报》，1940 年 11卷 21期

[33]參见李如茹编：《附录二 北京市私立中国高级戏曲职业学校演剧实习记录》，北京：中国戏剧出版社，2019年版

[34]《中国戏曲音乐院暨研究所、博物馆、戏曲学校四位创建者与办学人的理念和准则》，见李如茹：《理想、视野、规范：戏曲教育的实验：北平市私立中国高级戏曲职业学校（中华戏校）（1930—1940）》，北京：中国戏剧出版社，2019年版

[35]《北京市私立中国高级戏曲职业学校关于学校停办，学生安排情况给北京特别市教育局的呈及教育局的指令》，见李如茹编：《附录一 北京市私立中国高级戏曲职业学校历史文献》（1930—1940），第87页

[36]徐凌霄在《剧学月刊》发刊词中介绍：“月刊以‘剧学立名，其义有二。（一）本科学精神对于新旧彷徨中西揉杂之剧界病象，疑难问题，谋适尽之解决。（二）用科学方法，研究本国原有之剧艺，整理而改进之，俾成一专问之学，立足于世界学术之林。”（徐凌霄：《〈剧学月刊〉述概》，《剧学月刊》1932年1卷1期。）

[37] 参见晴：《记故都对垒中之戏曲学校与富连成社》，《戏剧旬刊》，1936年第19期

（作者单位：中国戏曲学院）

责任编辑 岳莹