让《牡丹亭》“全本绽放” 访上海昆剧团全本《牡丹亭》导演郭小男

金莹 忻颖

“因情成梦，因梦成戏”。明代伟大戏剧家汤显祖凝聚毕生心血创作的《临川四梦》以其深邃的思想内涵，成为人类戏剧作品中的瑰宝。2022年11月19—20日，上海昆剧团倾全团之力、重磅推出了昆曲巅峰之作全本《牡丹亭》。

《牡丹亭》作为昆曲舞台上的经典剧目，不同院团、不同演员都曾留下过各具特色的演出版本。上海昆剧团建团40多年以来，对昆剧《牡丹亭》的修改提高与演绎就有10余次。此次，上海昆剧团从研究原点出发，探本溯源，以今人视角，讲古典精粹，创排了全本55出昆剧《牡丹亭》，通过上、中、下连续三台大戏的体量，深入挖掘经典作品中蕴含的人文价值和艺术价值，力求打造一部昆曲艺术佳作。

此次全本《牡丹亭》凝聚了业内顶级专家团队和主创团队。上昆特邀著名戏剧导演郭小男担纲本剧导演，并在已故著名剧作家王仁杰剧本缩编的基础上，亲自参与本次全本《牡丹亭》的剧本缩编工作。作为全本55出《牡丹亭》——同时也是1999年上昆35出《牡丹亭》的导演，这一次，郭小男将这部作品定义为“一部明代社会哲学及艺术美学的鸿篇巨制”，而不仅仅是以生死异于寻常爱情的才子佳人故事。在他看来，这一定义，唯有在55出的全本中才能体现出来。

“不断开掘传统经典的文化内涵，深入探究作品的精神内涵，是我们这代人重要的文化使命。不偏颇、不简化、不丢失原著文脉，保留和发掘作品中弥足珍贵的价值体系，让全本《牡丹亭》通过本次创排获得正本清源式的回归与重塑，使之更为持久地表达和弘扬原著的精神内涵与价值意义。”他这样表示。

“没有这最后的20出，观众看到的《牡丹亭》就只是一段才子佳人的恋情。但一个爱情故事不足以让《牡丹亭》流传那么多年。”

上海戏剧：1999年，您与编剧王仁杰老师携手创排了上海昆剧团上中下三本35出《牡丹亭》，是当年极具影响力的文化事件之一。这次全本55出体量更大，也有了非常大的變动。能不能请您介绍一下这次演出的大概情况？

郭小男：1999年的35出《牡丹亭》，在当时上演时已经是最长的版本，三组演员，每一组都很优秀。但35出和55出的完整度是不一样的。以前演《牡丹亭》，一般演到《回生》就差不多。杜丽娘从“鬼”回归到“人”，回归成良家妇女，精神的奔放、人性的向往、情感的自由都实现了，爱情故事也结束了。

现在缩编的55出，我个人认为相对更完整地表达了汤显祖原著的主旨精神，比如极致的情和极致的理的对冲。全剧分为三本，第一本以杜丽娘为主。第二本以杜丽娘和柳梦梅的相见相爱为主，戏比较集中，很好看。第三本以柳梦梅为主，讲述的是回归男性社会以后发生的事情，最重要的内容就是外界对杜丽娘和柳梦梅在社会层面、宗亲关系上身份确认的合理性，以及伦理、个体价值和社会公德等方面对他们关系的接受。这一身份认同过程实际上相当艰难，涉及到许多价值观的冲突和心理认知的差异，以至于最后必须由皇帝亲自裁决。

上海戏剧：听说您在剧组开排前就写了长达35页的导演阐述，给演员上课，从历史、社会、文化、戏剧等层面解读这部作品的精神内涵。从1999年到2022年，从35出到55出，您对《牡丹亭》的理解和阐释发生了怎样的改变？

郭小男：当年，我觉得《牡丹亭》是情，是爱，是礼。但第三本为什么突然写到战争，突然写到杜宝？这个问题可能很多人现在也没想明白。这么多年过去，我一直没放下，一直在读，一直在想，一直在“破译”第三本为什么会是这样一个结构。现在读来，我觉得《牡丹亭》的价值就在第三本。前面两本是铺垫，铺垫过后，杜丽娘和柳梦梅是要回到正统的社会、回到礼教中去进行对抗的。这个发现，让我觉得自己比当年有了提升。

上海戏剧：观众很少能在舞台上见到《牡丹亭》第三本的内容。您这次花费了许多精力整理第三本，是出于怎样的考虑？它在整部作品中有着怎样的地位和作用？

郭小男：从某种程度上来说，这一本的解读就是对整个传统社会的直接抗争、反叛和冲击，更有力量，也更有意义。比如说，这次恢复了许多以杜丽娘父亲杜宝为主角的折目，从下乡劝农，到苦守扬州险平李全兵乱等。要如何理解这个人物？即使在皇帝面前，他也不承认自己的女儿，坚持说人死不可能复生，说女儿是妖怪。你能说他错了吗？从杜宝的角度来说，他没错呀。他很正统，忠君爱民，保家卫国。越是如此，剧中的对比度就越大。

要是没有这些内容，没有这最后的20出，观众看到的《牡丹亭》就只是一段才子佳人的恋情。但一个爱情故事不足以让《牡丹亭》流传那么多年。汤显祖讲述爱情，是为了体现封建社会制度之下，女性的个体生命价值能不能得到社会认同，必须把它的社会背景表现出来。

从一个人，到一个家，再到一个国，汤显祖直接把女性的个体精神、个体人格放到一个以男性为主宰的、带有家国情怀的宏大空间里作对比。这个对比特别强烈。有了这一层次的思考，这部作品才实现了完整的表达。它关联到每个人物的切身利益，与前两本在精神逻辑上形成了最后的较量，并将剧情推向情感行动和思想的高潮。

上海戏剧：今天的观众重新审视、欣赏《牡丹亭》，可以获得怎样的感受？

郭小男：今天重排55出《牡丹亭》，再次发现《牡丹亭》，寻找它的价值和意义，一定是社会的需要、审美的需要。原来的《牡丹亭》演得很好，大家欣赏昆曲，欣赏折子戏、欣赏名家演出等，这一切都没有破坏原来人们对《牡丹亭》的印象，但只有全本才能准确地传递给观众其中蕴含的人文精神。

这次的55出是增加和完整，其中很多内容过去没有演过。观众看完会感叹一声：噢，原来汤显祖写了这么多内容。这个意义的传递特别重要。越是现代社会，越要回眸传统，去了解传统文化丰厚的文学价值。《牡丹亭》不只是柳杜的爱情故事，更是柳杜爱情延续到社会中的情和理的直接对抗、直接对冲、直接反逆，具有哲学、美学层面的意义。

“只有在这样的体量下，今天的观众才能看到中国文化的厚重、优雅。它不能被节选，不能被切除。我想要的是一个整体作品的呈现。”

上海戏剧：剧本梳理时，您提出“不偏颇，不简化，不丢失”三条原则是基于怎样的考虑？

郭小男：现在有一种潮流叫“解构”，即现在的人以自己的视角重新解读经典。但我觉得还是要溯源、要守正。原本的意义还没说清楚，我们不能简单地用自己的解释替代原著。

不偏颇，不简化，不丢失，就是守正。传统和经典，是我们站在巨人的肩膀上去创造和突破的基本。守住原著的精神，保持致敬感、敬畏感。昆曲的守正，要遵循剧种规律，在严格韵律中坚守基本的传统形态。至于一些相对固化了的表达方式，则可以相应地做出调整。剧本的守正，就是遵循剧作的美学观点，对剧本进行不断开掘、认识与提升，挖掘出《牡丹亭》的文学价值高度。

守正才能创新，创新依然要借助原著的精神，提出自己鲜明的价值取向，表达形式上则可以用现代观众可以理解的方式来进行。这一次，我追求的是精神上忠于原著， 表现上力求创新。而创新的可能性，在于如何在舞台上呈现对文本的新感受，在于对戏剧进行反思与变化之后提出的新理念和新形式主义。所谓新，绝不是无源之水，无本之木。继续坚持“旧中见新、新中有根”的创作理念，这是我的一贯原则。

上海戏剧：守正创新，不仅新在表演方式和舞台呈现，更重要的还是戏剧的精神内核。这一次，您试图传达什么呢？

郭小男：汤显祖的主题是什么？是人性的奔赴，生命的奔赴，每个人都在奔赴自己的价值，这是特别重要的。杜丽娘、柳梦梅有自己的追求，杜宝、石道姑也有自己的执着，可能每个人不一样，但它都是一次人生的奔赴，有人求情，有人求理，最后都归结到至情至理的对立上。求情和求理是对称的，都有各自的价值，最后再评价理对还是情对，哪个更有魅力，哪个更有力量。

第二本的《冥司》也很有意思，把人世间不可能发生的事情放到阴间，这里面有社会的折射。比如，在当时的社会环境中，女性不能自由恋爱，没有自己去追求爱情的权利。《牡丹亭》妙就妙在它的诡异奇幻，汤显祖让杜丽娘死去，在“死”中体验了所有在“生”中应该完成的、能体现自己所有的生命价值的行为。也正是因为这种以情为根、超乎现实的奇幻境界，它才被后世尤其是明清时代那些被禁锢在闺中的女性读者所推崇，体验了生活中无法获得的精神目标。

上海戏剧：在昆曲舞台上，《牡丹亭》的演绎长盛不衰，“全本”这个概念也有出现，有些追求表演上的完整，有些修复了折子。您觉得这版在《牡丹亭》的演出史上有什么意义？

郭小男：首先，我们要明确各自所要奔赴的价值体系。在我看来，昆曲是载体，是用来表达汤显祖本质精神和《牡丹亭》本质意义的载体。在这一版本中，我们至少要有这样的奔赴，才能溯源，才能真正找回汤显祖的价值，来实现今人对原著的再发现、再研究、再创新，然后再发展出我们对传统作品的当代解读。

不同的人对《牡丹亭》有不同的理解，有的人可能更强调唯美，有的人会更强调昆曲本身的艺术形态。但对我而言，《牡丹亭》的人文价值尤为重要。今天的我们已经无法确切地知道，“存天理灭人欲”等程朱理学的主张在意识形态或生活方式上对当时的女性是怎样的桎梏。举个很简单的例子，杜丽娘在官衙住了三年都没进过自家后花园；女孩子读书是为了“他日嫁一书生，不枉了谈吐相称”，读也要读开篇就讲“后妃之德”的《诗经》；最后朝堂之上，皇帝都不承认她的自婚自媒，说“不待父母之命，媒妁之言，则国人父母皆贱之”，没有明媒正娶，国人父母都要骂你，以国家秩序来对她进行声讨……这些内容其实都直接对应着当时的社会生活。就是在这样的环境中，汤显祖以一己之力，用诡异的、奇幻的、幻想的表达方式，让杜丽娘完成了一次生命的释放。我觉得这一点是最重要的。

再比如，原来的《牡丹亭》都是好几对演员一起演，但这一次，我坚持55出让一对演员来演。这是对演员的考验和锻炼，提升演员的能力。观众也获得了对《牡丹亭》的整体审美，整体认识，感受到了它的整体价值，这和以前看一出折子、欣赏一段唱腔时感受到的昆曲的艳丽典雅是完全不同的。

折子戏演出的时间长了之后，作品会被当成案头和表演去理解。在很多看昆曲的观众眼中，《牡丹亭》是一个表演，他看《牡丹亭》，是去看昆曲的演绎。从案头的角度来讲，《牡丹亭》是一部文学作品。全本很大的一个意义，就是让观众去完整地理解这部作品，并把它视为一个完整的舞台作品。

只有在这样的体量下，今天的观众才能看到中国文化的厚重、优雅。它不能被节选，不能被切除，不能只截取好看的情节表演一下。那样的话，观众看到的永远只有局部。我想要的是一个整体作品的呈现。

上海戏剧：这次的演出时长达8小时，无论对观众还是演员来说，都是不小的挑战。这是客观要求，还是缩编后自然而然形成的长度？

郭小男：这个版本分了三本，一本两个半小时左右。但其实长可以是无限度的，演10个晚上也能演。现在的版本从内容中选择精华，让每一场都成为一出戏，让戏能连续下去，把情节连贯好，这样做下来差不多已经快8小时了。

我原本主张一天演完，因为现代人不太可能拿出两天的时间来看一部戏。如果能做好，比如从下午一点演绎到晚上十点，中间有两次休息，还管观众一顿饭，它会成为一个非常重要的文化事件。种种原因还是选择了两天来演。

其实我们在文化广场彩排的时候，就是一口气演下来的，演员也演下来了，80多岁的人看了也没觉得累，反倒一口气看完了。我以前看过一些报道，了解到有“超长戏剧”的概念，一部剧演6个小时、8个小时、10个小时，观众也坚持看完全程，没有表示厌烦。对于戏曲来说，这种大胆的尝试还是少了一点。

“导演学就是观众学，导演导戏就是给观众看的。所以，一个导演的自我审美、自我定位应该在剧场之中。”

上海戏剧：您是相当考虑观众感受的导演，在将传统戏曲呈现到现代观众面前时，您是如何考虑的？

郭小男：我认为，导演学就是观众学，导演导戲就是给观众看的。所以，一个导演的自我审美、自我定位应该在剧场之中。他做的任何一个处理，指导演员做的任何一个动作、任何一个眼神，都需要考虑到角色和观众们之间的关系。剧场中的一切都是为观众服务的，这是前提。

在传统戏曲中，尤其是在相对严格的昆曲中，全本也好，片段也好，动作也好，人物的情绪也好，其连续度是在“手眼身法步”里整体完成的。而“手眼身法步”被曲牌管着，曲牌很慢，很长，就需要演员去填满这些空间，所以演员永远在表演之中。这时，你就要去确认这些表演是不是能够让观众理解人物此时此刻的心情。

比方说，杜丽娘在第一本里是大家闺秀，端庄典雅，第二本中她变成了魂魄，脱离了现实，没有人可以约束她，她就是热情奔放的。所以，她的动作必须张扬、浪漫。到了第三本时，她回魂了，又回到礼教的束缚之下，就不能再按鬼魂的方式去表演了。这些变化，需要导演传递给演员，再通过演员传递给观众。

作为一门成熟的艺术，戏曲有自己规定的程式。但时代在变化，观众习惯的审美、接受的艺术形式也在发生变化。让现在的观众看明白传统，需要一些新的表达方式。演员的表演可不可以再性格化一些，再情感化一些？这时，我们就需要通过研究去拓展它的可能性。

所谓“移步不换形”，其实梅兰芳大师认为戏曲是可以“换形”的。如果不换形，永远以一套固定的程式进行表演，人物的情感表达就会不够丰富。

上海戏剧：这次的《牡丹亭》换了哪些“形”，能否举些具体的例子？

郭小男：对这个戏有兴趣，对昆曲有兴趣的观众，如果愿意去了解一下台前幕后，会发现我们在“形”上花了很多工夫。比如，《惊梦》大概是第一次这样表演：曲牌没减，但呈现方式完全不同，因为舞台空间不一样了。还是那个身段，舞台的旋转体现出人物精神的不断变化，体现出了思想意识的流动。

有观众说这一版的《惊梦》可能是最好看的，因为舞台上不再是演员一个人唱“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，唱一些观众没有办法感同身受的情绪。我们的演员演唱时，舞台呈现是进入梦境的感觉，白马王子出现，花神现身……这一切构成了全新的关于《惊梦》的解释，让《惊梦》成为了现代的舞台艺术、现代的表演方式。这首先是意识上的突破，把昆曲真正视为现代剧场中的一个艺术门类。

再比如，这次我们用现代舞的方式解构水袖，表现出来的还是水袖，但其实已经和传统戏曲不一样了。这是普通观众看不出来的，是潜移默化的渗透，也就是我说的“移步不換形”的“形”。在原来的形态上进行创新，悄悄进行一些改变，增加昆曲的丰富性，也让昆曲距离现代观众更近了一些。

相对于其他剧种，昆曲的准入门槛会比较高，观众需要有准备才能懂得欣赏，老观众有时甚至熟悉剧中的所有动作，舞台上一有变化就能发现。但新观众没有这个负担，你只要传递出他们能够接受的美感，让他们认为好看就对了。

上海戏剧：这次的四面转台也令人印象非常深刻。虽然对演员的表演构成了挑战，但大大节约了换场的时间，保证了剧情节奏的流畅度。

郭小男：我们的舞美设计黄海威是一个非常有艺术造诣和哲学思考的舞美设计师，他的空间表达传递出了昆曲的典雅、空灵，表达出了昆曲的自由度，和主题非常贴切。

当时设计舞台的时候，我们首先考虑的是解决55出连贯性的问题。戏不能断，要像电影一样，一个镜头接一个镜头，后来就想到了旋转舞台这个方式，四个表演区分别对应着闺阁、花园、书斋、社会等空间。在流畅的运转中，每一段戏的衔接都很自然。

此外，旋转舞台还能传达戏剧中的情感。比如，在《惊梦》、《寻梦》中，随着游园的不断深入和不断发现，舞台的旋转不断地对人物的心灵和精神产生刺激和暗示，从而出现了梦中自我、精神自我、自然生活的自我等若干个主体意识。这样的结构让戏曲所要表达的精神因素得以外化成观众可以感知、可以欣赏的内容，解读起来可能更有趣味。

（摄影/尹雪峰、言布、陆宇烁）