日常生活的悲剧性 2022版《人间童话》观后

郑钲

2022年6月20日，由杨小雪编剧、王安邦导演的《人间童话》在南京大学黑匣子剧场进行了“彩排场的试演”。同年8月，该剧进一步调整为大剧场版本上演于上海中国大戏院。11月26-27日，该剧参加乌镇戏剧节，上演于国乐剧院。

剧名或许会误导没看过剧本的观众。一般而言，童话的受众是儿童，那是一个天真无邪的、充满想象力的乐园。但杨小雪笔下的“童话”截然不同，它是冷酷而残忍的：主人公们努力地生活，却永远无法抵达美好的童话世界，人与人之间始终远隔重洋，“日常生活的悲剧性”悄无声息地降临在他们周遭，最终导致了死亡的发生，铸成了悲剧。

《人间童话》的初始文本收录于《青春戏剧档案》 ①中，这本集子里的所有剧本均由南京大学戏剧与影视文学专业的学生创作，透露着年轻人青春的朝气，彰显着南大戏文的历史底蕴，其中不仅有已成为校园戏剧走向市场的经典之作《蒋公的面子》，也有知名优秀青年编剧朱宜的本科毕业创作《长生》。后来，杨小雪修改过一次文本，形成了我们今天看到的版本。它由三幕戏构成，每幕的标题是“吃花的人”“吃鱼的人”“吃青番茄的人”，分别讲述了一个女人、一个男人和一对老夫妻的死亡。从语言风格上看，它与荒诞派戏剧接近，第三幕里父亲与母亲的对话几乎是《秃头歌女》的翻版：

母亲  （看看手表）快把你的东西收拾一下，还有五分钟我们就要下车了。

父親 法国总统大选……唔，前任总统是够讨厌的！

母亲 你说我们是不是该去车门等着？

父亲 又是地震和海底火山喷发，幸好没有造成死亡。

母亲 还是去车门那里站一会儿吧，省得下车时手忙脚乱。

父亲 两个年轻人骑自行车到莫斯科！哈！这太有意思了！

……

母亲关心的是现下的、眼前的事务，而父亲则从捡来的杂志和报纸中窥视外面的世界，这构成了一对内外抵牾的张力。在此场景中，我们看到大多数时候父亲与母亲无法达成真正的交流，而是在自说自话，仿佛彼此之间相隔着千丈沟壑。只有当牵涉“女儿”的时候，才稍稍实现了对话，不过达成的交流轴线也极其不稳定，因为二者的记忆似乎总无法一致，谈话内容始终悬浮于云端。

从整体上看，《人间童话》的三幕戏似乎可以被统摄在一个家庭的内部：在大城市里担任杂志编辑的女人与建筑师男人即将订婚，幕启之前他们去首饰店里挑选婚戒，发生了不愉快的事情；与此同时，女人的家长——那对老夫妻闻讯赶火车来看望女儿。诚然，我们可以将该剧理解为一个“家庭的故事”。这或许是现代戏剧最常见的模式，以家庭为主要叙事单位，家庭是现代社会组织体系中最小的单位，家庭内部的人际关系往往比社会上其他领域更加紧密与私密，同时也更具有撕裂的矛盾张力和爆发冲突的可能。正如斯丛狄提到：“在中世纪的世界图景破碎之后，重新回归自我的人藉此进行了一次精神的冒险，他想完全靠再现人际互动关系来建立起他作品的现实，在这个现实中他得到自我确认和自我反映。……所有的戏剧主题都形成于这个‘间际氛围中。”②

如果《人间童话》的“间际”氛围成立的话，那么我们很容易从中读解出诸多社会问题，如代际冲突、爱情与婚姻、自我价值的实现等。事实上，2022版《人间童话》的呈现在某种意义上介入其中。在第一幕临近结尾的部分，当女人在讲述自己驯服温顺的童年时，其父母从舞台深处走来，父亲用绳索捆缚住女儿，母亲为她铺上了鲜红的床单。这一舞台呈现将问题的矛头指向了代际之间难以弥合的矛盾与冲突。

然而，《人间童话》的间际氛围或许是破碎的。对于这一“家庭的完整性”的看法或许仅仅只是一种惯性所造成的印象，实际上这个“想象中的家庭”的逻辑链条从未被拧紧过，相反，文本细节所读到的情况令人大失所望。换句话说，本剧试图在建立完整性的同时摧毁这种完整性，即“完整世界图景的破裂”。正如加缪所说：“一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人和生活的分离，演员和背景的分离，正是荒诞感。”③

“完整世界图景的破裂”被呈现为“完整家庭图景的破裂”，编剧对此是自觉的，她没有像大多数剧作家那样选取最适合展开戏剧性的情节节点，即最富“包孕性”的时刻作为全剧的开始。女人与男人没有同台向观众讲述他们的情史，这对即将步入婚姻的新人也没有和老夫妻同台向观众展示两代人的阖家幸福。恰恰相反，作者避开了传统理解中戏剧性“最充沛的”时刻，而是讲述了几乎发生在同一时间但不同空间中的三个故事：第一幕里，女人狼狈地回到家里，与夹竹桃对话，最后亲吻毒花死去；第二幕里，男人狼狈地来到一家饭店，讨要一条鱼吃，最后噎死；第三幕里，老夫妇坐在怎么也到不了目的地的火车上，被怎么也望不到头的大湖包围着，最后因吃毒番茄而死去。从这个层面上说，“家庭的完整性”仅仅是接受者虚构出来的图景，然而《人间童话》则尽可能避免重逢或遭遇的戏码，移除了一个家庭甜美、温柔的外形。“家庭的完整性”只是三幕戏中若有若无的线索而已，它从未重要过。

父亲在最后独白道：“我们有一个女儿……可是我找到她了吗？还是我从此以后就再也没见过她？我记得我有一个女儿，但她后来好像失踪了，我有很长时间没见过她了。等等，我是有过一个女儿吗？”而且在这个故事的最后，我们发现，这对老夫妻是否登上了火车都是可疑的，因为火车的“咔嚓咔嚓”声居然是从录音机里传出来的！当父亲关掉录音机后，窗外还是大湖吗？他们的目的地还是女儿所在的城市吗？或许这一切都只是他们弥留之际的最终幻想罢了。结尾再一次击碎了完整性的印象，或许我们可以换个角度理解《人间童话》：很有可能这是三段相对独立的故事，一些偶然性因素的存在（如反复出现的《浴血黑帮》等）使之具有了内在的联系。

从结构上看，《人间童话》与托马斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard，1931-1989）的《英雄广场》相似。同样是三幕戏，《英雄广场》分别描述了三个具有先后关系的时间节点：第一幕是教授死后，管家和女佣之间的谈话；第二幕是教授葬礼之后，其两位女儿与叔叔之间的对话；第三幕是晚宴开始之前，教授的亲戚、同事等待教授夫人到来前的对话。学者高子文认为，《英雄广场》的高潮不依附于情节来实现，而是通过某种论证实现的，他将其称为“论证式的高潮”。《英雄广场》通过三幕戏，最终论证了“知识分子与纳粹是一种彼此对立，却又彼此同构的关系”。④与之相似，《人间童话》也具有“论证性”，它通过三幕戏试图论证在我们日常生活之中隐藏着某种悲剧性，剧中人物的毁灭不是因为别的什么宏大原因，而只是因为这种“日常生活中的悲剧性”。

第一幕里，女人向那株会说话的花描述了三次她与未婚夫进店选购钻戒的场景，但每一次都不一样，并不是女人的记性不好，而是为了掩盖不稳定的精神状态。在前两次编织的故事里，女人隐瞒了最不起眼却也最至关重要的细节——男人的指甲里全是泥。女人无法接受，长久以来的驯服、顺从，终于在那一瞬间爆发了，她“抄起柜台上的花瓶，用花瓶底部砸了他的头”。在前两次的描述里，女人多次重复：“这一切都那么美好，让我想狂喊高呼，生活！”这是对真相的撤退，是对惨淡生活的最后粉饰。在花的追问下，故事不再“罗生门”，女人的每一次描述都更加接近真实。最后，真相大白，女人选择了死亡。悲剧的发生或许并不需要一触即发的血海深仇，而已然在经年累月里悄无声息地堆砌如山。正如女人与花的对话中所提到的，有“毁灭的美感”：

花  这多么令我羡慕。你创造了一个非常漂亮的悲剧。

女人 哦，谢谢，我喜欢“悲剧”这个词。

花  是的，现在这个词非常罕见。但是你的行为确实配得上这个词。你让我震撼！你让我感受到你前所未有的美——毁灭的美感！

黑格尔在论述悲剧性冲突时认为，悲剧性在于“矛盾的各方面就要互相斗争，各求实现自己的目的”⑤，因为双方的目的都是片面的，由此会激发出惨烈的悲剧性。但女人所说的“毁灭的美感”或许不同于黑格尔的论述，而更加契合象征主义者梅特林克的说法。他说：“在日常生活中有一种悲剧因素，它比伟大的冒险事业中的悲剧因素真实得多，深刻得多，也更能引起我们内在真实自我的共鸣。但是，尽管我们都很容易感觉到这一点，要证实它却十分不容易，原因在于这一涉及本质的悲剧因素不仅仅局限于物质，也不仅仅局限于心理；它超出了人与人之间、欲望与欲望之间不可避免的斗争：它超出了责任和情欲之间的永恒性冲突。更确切地说，它的本分是揭示生活本身有多么美妙，帮助我们看清在永无休止的无限空间中灵魂的独立存在，并使理性和感情的对话沉默下来，方能在骚乱之中听到人和他的命运之间严肃的悄声对谈——不停的对谈。”⑥在梅特林克的认识里，无需去塑造丰满立体的人物，无需去再现强烈的人与人之间的对立与冲突，悲剧性实则已经蛰伏在我们的日常生活之中，已经深深扎根、普遍存在。契诃夫对此亦有清醒的认识：“在生活里人们并不是每时每刻都在开枪自杀，悬梁自尽，谈情说爱。”他又说：“人们吃饭，仅仅吃饭，可是在这时候，他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了。”⑦

《人间童话》弥漫着强烈的死亡气息，这也接近于荒诞派戏剧。夹竹桃说“隔壁的虎刺梅掉下去了”，似乎预示着全剧的基调将一直下坠。当下的我们，或许更能理解荒诞派戏剧背后的世情人性：那是极其残酷与逼仄的世界，荒诞的事情在街头巷尾俯拾皆是，昨日还是同伴而明日他的名字就可能出现在报纸的讣告上。贝克特等人捕捉到了那一丝变化——死神正在凝视我们，死亡正在笼罩着大地。死亡是荒诞派戏剧的主题之一，甚至是最为重要的主题，是当时一批思想家苦思冥想的内容。后世大多认为荒诞派戏剧充斥着不着边际的呓语、不可理喻的情节，可我们终将明白这实实在在是今人褊狭的误读：对彼时的人们而言，荒诞不经的剧情与周遭世界的现实别无二致。换句话说，荒诞即为现实，现实本就荒诞。反观我们今天市场上流行的现实主义戏剧，其中又有多少是符合生活真相呢？又有哪些作品不曾是浸染着强硬的意识形态呢？更何况，我们能否认为娜拉、斯多克芒等人真的能在今天的社会中立足呢？

《人间童话》是一个荒诞无常且弥漫着死亡气息的当代作品，它指向了我们社会问题日益尖锐和精神生活日益贫瘠的现状。为了强化这一特质，新版《人间童话》一个相当重要的舞台创意就是用影像呈现了一个不可能的情景：在一张铺着白色桌布的长桌上，“一家四口”正在无声地用餐。家庭团聚，圆满和谐，对于本剧而言就是最大的“人间童话”，它是美好的，却也是遥不可及的，这无疑也是一个最大的“人间谎言”。开始和最后的餐桌影像进一步加深了“完整家庭图景的破裂”的主题呈现，亦强化了我们对“日常生活的悲剧性”的认知。这一创造的灵感很有可能来自达·芬奇的名画《最后的晚餐》。在这幅画里，达·芬奇的天才构图使画面具有了稳定的美感，但我们都知道，这是耶稣在被出卖和被捕并走向死亡之前，与其门徒们一起享用的最后一餐。

（作者为南京大学艺术学院在读博士研究生）

注释：

①见吕效平主编：《青春戏剧档案》，北京：群言出版社，2012年。

②[德]彼得·斯叢狄：《现代戏剧理论（1880-1950）》，王建译，北京大学出版社，2006年，第7页。

③加缪：《西绪福斯神话》，《加缪文集》，郭宏安译，译林出版社，1999年，第626页。

④高子文：《戏剧的“文学性”：抛弃与重建》，《戏剧艺术》，2019年04期，第8页。

⑤黑格尔：《美学（第三卷下）》，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第246-247页。

⑥黄晋凯等主编：《象征主义·意象派》（外国文学流派研究资料丛书），中国人民大学出版社，1989年，第80页。

⑦安东·契诃夫：《契诃夫论文学》，汝龙译，安徽文艺出版社，1997年，第346、379页。