李日华“画之三次第说”析解

【摘要】 李日华作为明代书画家，著述颇丰，留存了许多与绘画相关的著作，其著作中不免有论及绘画品第以及绘画史观念方面的画论思想和观点。这些著述向人们展示了他对于中国传统书画美学的独特认知。其在《紫桃轩杂缀》中提出的“画之三次第”画论观点中，从绘画的三种层次论述了画家和画作所经历的三个阶段。身之所容、目之所瞩、意之所游不仅是绘画创作的不同阶段，也是画面表现的三种层次，更是艺术意境从模写到传神进化的三个境界。李日华兼具文人、官僚、书画家以及收藏家的多重身份促使他的画论思想对明中期之后的文人画创作产生了积极影响。

【关键词】画论；李日华；《紫桃轩杂缀》

【中图分类号】J905            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）19-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.19.031

繪画理论是中国传统绘画发展过程中出现的重要产物，不仅是对绘画创作和绘画作品的阐释，还是评判画家、画作品第等级的表现形式。自南朝到清代出现了《古画品录》《唐朝名画录》《益州名画录》《中麓画品》等绘画理论著作，这些理论著作从开启绘画理论的奠基阶段到完整构建起中国绘画理论体系，再到对中国绘画理论的充实完善，都推动了中国绘画理论的发展。除了这些完整的绘画理论著作之外，还有一些画家或文人的绘画观念并没有得以系统的表达，但这些散见各处的观点也是绘画理论的一部分，例如《历代名画记》关于张璪画论观点的记载“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯有秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受。璪曰：‘外师造化，中得心源。毕宏于是阁笔。”[1]张璪“外师造化，中得心源”的画论观点就由此而来。

李日华是明代有名的书画家，字君实，号九疑，又号竹懒，留存至今与绘画相关的著作有《味水轩日记》《紫桃轩杂缀》《竹懒画滕》《六砚斋笔记》等。李日华在绘画理论方面取得的成就也十分显著，在受到前人的绘画理论影响之后，他提出了自己对于绘画品第的独特见解。李日华在《紫桃轩杂缀》中提出“画之三次第”：“凡画有三次第：一曰身之所容。凡置身处，非邃密，即旷明，水边林下，多景所凑处是也。二曰目之所瞩。或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游。目力虽穷，而情脉不断是也。又有意所忽处，如写一石一树，必有草草点染取态处。写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。其于佛法相宗所云‘极迥色极略色之谓也。”[2]

一、理论内涵

《紫桃轩杂缀》是李日华在他众多著作中一部典型的文人随笔杂记，此书包括书画鉴赏、品评题跋、逸闻轶事等方面的记录，所载内容十分丰富。此书总共分为三卷，《卷一》《卷二》中记载的是杂闻，《卷三》中有李日华关于书画鉴赏品评方面的叙述，“画之三次第说”就是在此书中独具特色的画论见解。“画之三次第说”是李日华在对前人的画史观念和自己所接触的绘画作品进行思考平衡之后，提出的自己对于绘画品评方面的见解。通过对其绘画理论的分析，有助于我们对李日华本人绘画思想以及明代后期绘画理论的理解。

（一）身之所容

在中国传统绘画创作过程中，“身”代表着创作者主体参与到创作过程中，在这个过程中，“身”并不是仅仅代表画家的主观感受，关键是在于画家以自身作为媒介与外界事物的接触中做到和自然环境的相互融合，最后创造出一个适合艺术创作的自然之境。“身之所容”是向人们传达出绘画创作要先要做到真实感触，使得主体和外部世界产生互动，才能在内心生成创作冲动。郭熙在《林泉高致》中说：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”[3]也证明了“身”在艺术创作过程中体验自然、营造画面的基础作用。只有当创作主体对身边自然环境产生感触，即主体身心与自然环境进行沟通，从而促使自然景象向绘画图像转换。画家开始绘画创作的契机就在于通过自身的生命情感体会到山水的形态，与山水自然产生共鸣。

艺术创作最初就是围绕“身”展开的审美活动，“身之所容”也是艺术创作过程中具体的物质层面。宗炳《画山水序》：“况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。”[4]也是从自身所处的自然环境出发，做到艺术形象以自然形象为依据。艺术创作的前提就是创作主体本身与日常生活环境产生互动，将身边景致通过画笔转化为艺术形象，在自我构建的自然环境中更能促发画家灵感的产生。

（二）目之所瞩

“目之所瞩”是李日华提出的有关绘画视觉层次的论述，强调的是画家对于自然环境的独特观察视角。审美对象首先是通过眼睛进入到画家的构思中，再经由画家创造性地转化成艺术形象。在南朝宗炳的《画山水序》就已经提出：“应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦具会，应会感神，神超理得。”[5]在宗炳看来，“应目”是画家创作的逻辑起点，画家应该对山水之形有大概的掌握，才能领悟自然山水的魅力。在李日华的理论中，“奇胜”和“渺迷”都是自然景物在不同时节呈现的不同状态，画家应该通过眼睛对大千万物进行观察，捕捉到自然环境中符合艺术创作的自然景物。

另一方面，“目之所瞩”的论述也向我们表明绘画作品在表现意境时要以外物之形为基础，如果抛开对外物之形的描绘那么画家内心蕴含的思想感情便不能得到充分的表达。外物之形是绘画创作的本源，只有通过“目之所瞩”这一环节才能完整的构建出绘画过程，体现了绘画创作以物为本的艺术原则。艺术创作要想做到气韵生动就要合乎自然环境的审美规律，这就要求画家在艺术创作中注意观察自然的一草一木，通过“目之所瞩”呈现出来的实境与画家内心想象的虚境结合最终能达到人与自然的和谐之美。客观事物本身也具有情绪内含的形象特点，画家应当深入观察，通过客观事物本身唤起内心情感，这也是“目之所瞩”在艺术创作过程中承担的重要角色。郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。”指出了在视觉层面中观察山水的两种方法。不同的审美对象具有不同形式的美，通过不同的观察方式把握住山水的“真”，产生对山水独特的审美认识。绘画创作的最高境界并不是对自然的简单模仿，而是画家在对外物进行观察和选择中也就是通过“目之所瞩”这一环节找到适合表达内心情思的景物，最终展现出画家的内心世界。

（三）意之所游

张彦远指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”[6]这里指出了“意”是绘画准备阶段的关键所在。画家在观看和经历过名山大川之后，能够不被物象表面的形状所束缚，将自身情思与自然山川产生联想，从而创作出具有画外之“意”的画作。这样才能达到“向所谓意存笔先、画尽意在也”的最高创作境界。绘画的内容创作并不是对现实景物的生搬硬套，它是画家通过生活的观察和体验，融入自己的思想情感而形成的。画家对物象投入自己的生命情感就相当于赋予了物象生命意态，这也是画家所追求的“画外之意”。“意”就是“意象”，是画家头脑中对物象进行的审美创造，是画家创作出不同作品的基础和前提，“意象”的产生才是绘画创作中最根本的环节。

李日华在《六砚斋笔记》也提到了绘画创作中的“意象”的重要性，他说：“参以意象，必有笔所不到者焉。韵者生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。”[7]这里是强调了意象产生的偶发性。“意之所游”作为“画之三次第”的最高阶段，是画家对于眼前景象的深层感悟，也是绘画作品达到的最高境界。绘画并不是画家对客观事物的简单模写，而是画家对自己审美感情的抒发方式。《宋书》及《南史》皆记载了宗炳“有疾还江陵，叹曰：老疾俱至，名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室。”[8]宗炳的“卧游”美学思想实际上也是创作意象的一种手段。画家在不接触自然山水时，通过观赏山水画作创造出自己脑海中的山水意象。外界事物带给人的不同感受其实来源于不同的人自身情感的投射，拥有不同心理和处在不同阶段的人所看到的、感受到的意趣也不尽相同。人们目光所及的外在形体是有限的，但内心情感是丰富无限的，人的情感和自然山水相融合而产生的意象构成了绘画作品独特的艺术魅力。

二、艺术价值

绘画史和人类历史的发展具有相同的特点，都是在发展过程中对自己以及绘画传统进行重新认识和重新阐释而延续下去的。画论观点作为绘画史发展中的重要部分也是如此，在不同的阶段会拥有不同的解释，重新考察“画之三次第说”画论观点的内涵能够在不同领域探究其深刻含义。画论观点不仅是画家对于绘画品评方面的个人见解，也蕴含了画家的审美观念，具有独特的艺术价值。李日华“画之三次第说”在创作论、作品论和意境论的三种领域内都能找到对应其自身三种层次的价值表现。

（一）“三次第说”之创作

“画之三次第说”可以理解为李日华论述艺术创作活动的三个阶段，首先是“身之所容”，指的是画家最初可以接触到的物质层面，也是画家的置身处。然后是“目之所瞩”，这一层次属于视觉认知，是画家通过眼睛看到的景致，最后的“意之所游”则是超越具体事物之外的精神层面，是画家达到“情脉不断”境界的根本所在。绘画创作中经历的不同阶段正好符合李日华所说的画论观点，从对生活的观察、体验到发现自然景致中的美再到构建出内心意象，最终通过绘画的形式表达出来，这就是艺术创作中的“三次第”。明代王履在《华山图序》中提出的“吾师心，心师目，目师华山”的理论观点在理论基础上和李日华的创作理论是相同的，从实质的华山到视觉的华山再到画家心目中的华山，华山意象的逐步形成也印证了“三次第说”在艺术创作论中的可行性。

艺术创作论中的“三次第说”在清代也有具体的对应，郑板桥《板桥题画兰竹》云：“江馆清秋，晨起看竹，烟光，日影，露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”[9]从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”也就是绘画从“身”到“意”的跨越。竹子从日常生活中的固有形象转变成寄予画家情思的审美意象，正是绘画创作经历的不同过程。竹子在这里也完成了三种层次的转变，最终的“竹之意象”融合了画家的精神意趣，做到了对画家内心情思的传达。

（二）“三次第说”之作品

中国画论的品第思想最早在南朝谢赫的《古画品录》就已经出现，主要是品评艺术作品高低得失的理论体系。朱景玄将张怀瓘《书断》中的品评方式运用在绘画中，提出了品评画家画作的四品模式，黄休复又在朱景玄的基础上阐述了逸、神、妙、能四格的含义。这些品评方式都是將绘画作品作为独立的个体进行罗列比较，在对李日华“画之三次第说”的理论分析后，我们可以看到李日华并不是将单独的绘画作品分为品第等级，而是对同一幅作品中的不同画面表现进行层次分析。也就是说“身之所容”“目之所瞩”和“意之所游”这三个次第并不是单独的存在于某一幅作品中，可以同时出现在一幅作品中。

在一幅绘画作品中，可以看到三种“次第”同时出现，而好的绘画作品能将这三种“次第”相互融合却又不割裂。以明代画家沈周的《庐山高图》为例，在这幅画作中既可以看到属于“身之所容”的山路、峭壁和树木，也可以看到归属于“目之所瞩”层次的瀑布以及庐山顶处的风景，“意之所游”的境界则在于通过对整体画面的观察和画作目的可以得知，画家将自身想要表达的情感寄托于画面，用庐山之高来称赞诗文老师陈宽的人品之高，让观者在欣赏山水意象时也能感受到“画外之意”。李日华提出的“画之三次第说”不仅是对作品整体的等级划分，还可以是对作品本体画面的结构分析，为我们鉴赏、品评绘画作品提供了另一种角度。

（三）“三次第说”之意境

从“身之所容”到“目之所瞩”再到“意之所游”这三种层次递进，人们可以从中发现艺术意境的三种表现形式。意境的创造不仅依靠对客观景物的描绘，也要注重传达画家主体的生命情感，当主观与客观，景物与情思逐渐渗透就能够达到艺术意境的最高等级。艺术意境的形成离不开现实，但艺术意境传递出来的内涵却是超越现实的。美学家宗白华在《美学散步》中对艺术意境是这样描述的：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”[10]宗白华对于艺术境界的三层次理论正是对李日华“画之三次第说”的真实写照，从对外物自然状态的观察和模写到以生命精神为参照的传神最终达到心灵净化的最高境界，这三个层次是逐步递进、相互承接的关系。

除了宗白华在艺术意境方面的对应，李日华“画之三次第说”与王昌龄《诗格》里诗之三境“物境、情境、意境”也是十分符合，他们两者的观点契合说明了绘画与诗词中都存在创作境界的不同层次，也传达了艺术意境中层层递进的规律。艺术意境从本质上说就是主观的思想感情和客观的自然景物相互融合、相互渗透的结果，是“景”与“情”的有机结合。艺术意境建构的必要条件也从现实景物逐步提高到内心意象，艺术家将现实生活中的真实景物经由内心情感的转化，在艺术作品中呈现出情景交融的艺术境界。

三、结语

综上所述，李日华“画之三次第说”是对前人绘画品评理论的延续，也是他对于绘画创作以及品评鉴赏的心得体会。“画之三次第说”从理论内涵上阐释了具体的绘画创作过程，从三个层面揭示绘画创作的核心思想。从艺术价值出发，在艺术创作、艺术作品、艺术意境方面也有独特的意义。李日华画论思想在书画观、人品观都有不同的延伸，对明代中后期文人画创作产生了一定的影响。

参考文献：

[1][6]张彦远，俞剑华点校.历代名画记[M].上海：上海人民美术出版社，1964：25.

[2][7]（明）李日华著，郁震宏，薛维源点校.六研斋笔记紫桃轩杂缀[M].南京：凤凰出版社，2010.

[3]郭熙.林泉高致[M].济南：山东画报出版社，2010.

[4][5]宗炳，王微.画山水序·叙画[M].北京：人民美术出版社，1985.

[8]陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社，2014.

[9]俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1986.

[10]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

作者简介：

张远慧，河南大学美术学院美术学在读硕士研究生，研究方向：美术史论。