王原祁《雨窗漫笔》的思想形成与版本流传
2017-06-21张玥
张玥
摘要：“清初四王”统领清代画坛正统一派，王原祁是“四王”之中年纪最小的一位，除了书画，他在画学理论上主要以《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》传世。《雨窗漫笔》中透露出的教学理念和“临画不如看画”思想的提出，说明其艺术并非后人印象中的一味摹古，而是带有主观能动性的创作。但是，这十则短小精炼的画论的出版流传并非一帆风顺，期间随着时局的变换经历过沉寂和重提，而不论它篇幅长短，始终在中国书画论中有它的意义。
关键词：《雨窗漫笔》 画论 形成 版本流传
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）09-0039-02
“清初四王”一直被认为是清朝画院的领军人物，王原祁也是其中的集大成者，在理论上建立了从宋至元的山水画传承路线，在艺术理论上，他以《雨窗漫笔》和后人编集而成的《麓台题画稿》留下重要的思想。
一、《雨窗漫笔》的成文
《雨窗漫笔》又名《画论十则》，文章并不长，共有一则自序和九则关于气韵、经营位置等问题的画学思想讨论。至于成文时间，由于文中用了“先奉常”指代其祖父，可见王原祁写这篇文章的时间至少在1680年之后，这一点在谢巍的《中国画学著作考录》中也有论断，认为“最早则在王时敏卒（1680）后三年”。1680至1705年期间他任职从地方到御前，在接下来的几年，他接连担任了《佩文斋书画谱》和《万寿盛典图》的总裁，康熙五十一年（1712）升迁户部左侍郎，最终于五十四年卒于位。
就时间富余上而言，1680至1705年之间较合适，但联系到其画学理论的成熟度而言，大约还是要到他回京之后再完成更有可能。在《为凯功掌宪写元季四家》中提到奉命修编《书画谱》的时候见到大痴《论画十二则》，“方知子久得力处，益信华亭宗伯及先奉常所传为不虚也。”下文对于明四家的评价也同《雨窗漫笔》大致相同，只是更为详细，表明写这两篇文章的时间也可能相近。
王原祁在著录于《石渠宝笈初编》卷十六中一幅作于康熙四十九年（1710）的画跋中，他也曾提到“凡用笔……有难以言传者。余年来渐觉有会心处，悉于此卷發之。”考虑到王原祁回京后以科员用，入侍南书房，以笔墨供奉宫廷，同时大量翻阅古籍，累日学习，又加上自言从“难以言传”到“有会心处”，所以本文认为《雨窗漫笔》的完成时间大约在康熙二十五年1686到四十九年（1710）之间。
《雨窗》开篇就表明了写作的目的，惟恐后人在学习六法的时候拘泥于前人的既有成见，“疑义意揣，翻成邪僻”，于是将自己的学习经验和多年心得记录成文。所以说，与其是自己的心得体会，更有几分对于后人学习的指导与解惑的意味。王原祁并不是单纯的文人画家，他还有一个为人师的身份。他幼承家学，又得皇帝赏识，门下习者三千，形成娄东派，一时间格局颇大，所以在画论中，王原祁不仅仅谈到自己对于绘画的见解，其目的还在指导学习者如何不误入歧途。
出于写作目的的原因，王原祁在画学教育上的体现不同于讲究临和摹的课徒稿，而是更多在理论上的，这也许和他文人的身份以及学习经历有关。王原祁自幼得董其昌与祖父王时敏启蒙，自然也承袭了文人画的思想，论过南北各分眷属，也深入探讨了开合、气韵，并由此生发了“龙脉”等理论。他仔细研习绘画，并多次提到自己的师承，可以看出他不单单是为了技法和理论上的追求，而是认为自己在延续董其昌之后有一种将文人画一脉的思想传承下去的责任感，这也是那个时代下文人的自觉。
二、关于“临画不如看画”学习思想的形成和影响
正是在这种文人自觉和不断的文化深入下，王原祁在师法古人的环境中提出了“临画不如看画”这一学习观点。在长期的山水画传承中，绘画的技法始终是画家关注的重点，以教学为目的写明的《林泉高致》除了对于四时景物的细致分辨，也多是经营下笔的纵横之道，一时期出现了大量的临、仿前人画作。
临、摹、仿可以说是山水画学习的主要方法，我们常将三者联系起来，但三者亦有不同。“临”最初是从上往下看的意思，“摹”是从手，莫声，在运用的感官上就有差别。“仿”是学习者在创作之前要进行的最后一步，范玑在《过云庐画论》中对“仿”和“临”进行了区分：“临有对临、背临，用心在彼。仿有略仿、合仿，主见在我，临有我则失真矣，仿无我则成假矣。”可见“仿”这一学的核心在于画家自己的意识对于古法的融合变通，而不是拘泥于它。
王原祁虽然在《雨窗》中说“临画不如看画”，自己留下的画作却也有很大一部分都是仿前人山水。但在他看来“画须自成一家，仿古皆借境耳”、“初恨不似古人，今又不敢似古人。”与传统印象中明清正统画家追求“笔笔有出处”不同，王原祁所求的妙景虽然也不脱古法，却不在旧稿之间，而是要以天地为师。在《雨窗漫笔》中被他定为“俗笔”首当其冲的原因，就是落笔的时候不明画理而只关心形似，由于“毫无定见”，所以“意味索然”。
王原祁提出这一观点，首先是基于他自己的学习经历。中国古代是以血缘宗法关系为基础的家族来形成的古代国家，仔细理清“清初四王”的脉络，其实他们也都是以宗族家学为传承纽带。王时敏和王原祁是祖孙，王鉴是王世贞的曾孙，而王翚也是祖上世代绘画，他们几乎都直接或间接受到过董其昌的指导。其次，从画稿中的跋文可以看出他的交友，有同在画道的王翚、王鉴，诗文不俗的赵贞，善篆刻的顾天山，还有与他教学相长的唐岱、云征，这对于王原祁的思想不断深入、完善是一种促进。
再者，对于初学书画的王原祁来说，家中的名画、藏书可谓一间宝库：“余弱冠学画，惟禀家承，少时于所藏子久诸稿乘间研求，虽不惯临摹，而专以神遇，廿年知其间架，又廿年知其笔墨。”王原祁向上研求的方法并非是笔墨临摹，而是“神遇”，也就是在这些名人真迹之间仔细辨别定意、结构、出入等内在规侓，一方面明白胜过自己的地方也就明白何谓上品，另一方面也是“久之自与吻合矣”。眼界高了，下笔自然也就有境界，也就暗合“临画不如看画”这一思想。
当然，这种以“看”来“神遇”还是要结合画家本身的基础和成长环境。和宋、元不同，清朝在满族贵族执政的情况下，统治阶层面临着文化秩序重建的难题，他们意识到“世治宜用文”，于是大力推崇中华传承文化来稳固其统治。因此，满清帝国承明之后，推崇程朱理学，这也是“崇古”之风日渐盛行的助力之一。王原祁在成为画家之前首先是一个在满清封建王朝的汉族文人，他所接受的是系统的儒家教育。所以他曾多次提出绘画和写文章之间的联系，认为有眼力看好画的人能从中体会“通性情、释忧郁”，而如何让自己看画看出道理就要通诗文，知道绘画的源流和变化，就会对眼前的作品有所品评，“方知初起处，从无画看出有画，即从有画看到无画，为成性存存宗旨。”这种见山是山的哲思理学是文人在这个环境中别于其他画家的境界优势。
“看画”除了文人追求的能以“神遇”，还有一方面是由于书画在当时还是极少数人的私人鉴藏，尽管在宋代印刷术就已普及，但是尋常人学画要见到名人真迹还是难上加难。因此，有幸得以一观就需要在默记的情况下看画，对于格局的分析、笔墨的走势，不仅要知其然，还要知其所以然。这种特殊情况下的“读画”经历，反而为今后的艺术道路提供了丰厚的积累和主观能动性的自由创作。
三、版本的流传
王原祁作为娄东派的领袖人物，其画派在发展壮大的过程中追随者达一千多人，其传人有族弟王昱、侄王愫，黄鼎、曹培源、张宗苍等。由于王原祁的学生多为文人、学者，或亦在朝为官，所以他画学思想的流传及延伸得以有迹可循。
《雨窗》见存的版本最早记录是道光年间（1819）的棣香斋刊《娄东杂著·匏集》①本和邹氏辑抄的《绘事晬编》，还有光绪年间冯氏辑的《翠琅玕馆丛书》《四铜鼓斋论画集刻》本、秦祖永辑的《画学心印》卷七、《论画辑要》等记载②。《雨窗漫笔》没有后人代为编写的记录，如果最早的记载是准确的，那为什么《雨窗漫笔》相隔一百年才被收录、出版在文集中？
首先，除了印刷成书或者被辑录在文集中出版，还不能确定它是否以其他方式流传。因为《雨窗漫笔》更像是一种随笔、札记，王原祁写成之后可以在与学生和朋友的交流中互相传看、讨论，在最初应该有抄本。在印刷成本较高的清朝，刊本之前是否有被遗失的抄本流传，也是一种可能。
其次，若按清代文人学士崇古之风，其文章必然上溯唐宋，理论方面也多以前人为大家，所以王原祁少有记录。到了道光年间，一个世纪前的一篇“四王”画论就是代表南宗书画传承的思想文脉，自然被当地文人编录在书中。
再者，考虑到清初统治者对于“治国”所采取的文化高压政策，即使修编四库全书，同时也销毁了一大批“禁书”，又在覆勘中抹掉了一批。王时敏的《西庐画跋》《烟客题跋》同样分别在《画学心印》和宣统二年的李氏瓯钵罗室刊本中才见存，相隔近两百年。另外龚贤的《画诀》和笪重光的《画荃》也都过了近一百年才出现在《知不足斋丛书》中，可见虽然像石涛等画家在康熙年间就有手稿传世，但在当时对于一些文章的流通、传播或许有严格的审查和限制。
这一系列原因，都可能是《雨窗漫笔》的刊本与原稿相隔了百年才出现的原因。
四、结语
《雨窗漫笔》可以说是王原祁在总结了内心丘壑之后的成果，他的画学思想流传直至现在依然鼎盛，的确有让后人值得学习的地方，字里行间表明的不是一味摹古的迂腐，透露出的教与学的观点也让研习道路上的学者始终勉励警醒。
这期间的空白也提示了或许这位被视为书画正统“清初四王”之一的王原祁，其在画史中的地位也是由后人逐步建立的。但是换一个角度，也说明了至少一百年后王原祁的传统画学思想没有湮灭，依然有追随其后的学生和文人画家。
注释：
①在谢巍的《中国画学著作考录》第476页写道：【版本】1.道光年间棣香斋刊《娄东杂著·竹集》本<见存>。但根据查阅《娄东杂著》，该篇实则在《匏集》中。
②谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年版，第476页。
参考文献：
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