王原祁《雨窗漫笔》的思想形成与版本流传

张玥

【摘要】清初四王统领清代画坛正统一派，王原祁是四王之中年纪最小的一位，在幼承庭训和不断研学的基础上，王原祁在画学理，论上的也成就斐然，主要以《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》传世。《雨窗漫笔》中透露出的教学理念和“临画不如看画”思想的提出，说明其艺术并非后人印象中的一味摹古，而是带有主观能动性的创作。这十则短小精炼的画论在出版流传的过程中也不是一帆风顺，期间随着朝代和时局的变换经历过沉寂和重提，而不论它篇幅长短，始终在中国书画论中有它的意义。

【关键词】雨窗漫笔；画论；形成；版本流传

“清初四王”一直被认为是清朝画院的领军人物，王原祁也是其中的集大成者，他自幼便侍在其祖父王时敏左右，在理论上建立了从宋至元的山水画传承路线。王原祁尤以黄公望为师，自称“弱冠时得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久为专师，今五十年矣”，在晚年还以“所学者大痴也，所传者大痴也”来表明心迹。在艺术理论上，他以《雨窗漫笔》和后人编集而成的《麓台题画稿》留下重要的思想。

一、《雨窗漫笔》的成文

《雨窗漫笔》又名《画论十则》，文章并不长，共有一则自序和九则关于气韵、经营位置等问题的画学思想讨论。至于成文时间，由于文中用了“先奉常”指代其祖父，可见王原祁写这篇文章的时间至少在1680年之后，这一点在谢巍的《中国画学著作考录》中也有论断，认为“最早则在王时敏卒（1680）后三年”。1680至1705年期间他任职从地方到御前，在这一年之后他担任了《佩文斋书画谱》的总裁，并在三年之后主持繪制《万寿盛典图》，康熙五十一年（1712）又升迁户部左侍郎，最终于五十四年卒于位。

就时间富余上而言，1680至1705年之间较合适，但联系到其画学理论的成熟度而言，大约还是要到他回京之后再完成更有可能。在《为凯功掌宪写元季四家》中提到奉命修编《书画谱》的时候见到大痴《论画十二则》，“方知子久得力处，益信华亭宗伯及先奉常所传为不虚也。”在下文对于明四家的评价也同《雨窗漫笔》大致相同，只是更为详细（列举），至少表明写这两篇文章的时候作者的思想理论是相同的，时间也可能相近。

王原祁在著录于《石渠宝笈初编》卷十六中一幅作于康熙四十九年（1710）的画跋中，他也曾提到“凡用笔……有难以言传者。余年来渐觉有会心处，悉于此卷发之。”（要删）此文不是一蹴而就，是长年积累的心得，因此不能拘泥于具体哪一年。考虑到王原祁回京后以科员用，入侍南书房，以笔墨供奉宫廷，同时大量翻阅古籍，累日学习，又加上自言从“难以言传”到“有会心处”，所以本文认为《雨窗漫笔》的完成时间大约在康熙二十五年（1686）到四十九年（1710）之间。

在文章开篇就表明了写作的目的，惟恐后人在学习六法的时候拘泥于前人的既有成见，“疑义意揣，翻成邪僻”，在《麓台题画稿》中提到“六法”也担心后人“若以臆见窥测，便去千万里，为门外伧父，不独径庭而已”，于是将自己的学习经验和多年心得记录成文。与其说是自己的心得体会，更有几分对于后人学习的指导与解惑的意味。相较于另一篇更早的画论《历代名画记》，其中表明写作的目的是“编为此记，且撮诸评品，用明乎所业，亦深于史传，以广其所知……将来者有能撰述，其或继之。”因为张彦远所作为一部通史，目的在于记录、品评，因此他将自己的见闻和思想穿插其中，更多的是梳理和列传，还希望后人能继续撰录。虽然两人都同时兼备画家、文人和书画理论家的身份，但王原祁并不是单纯的文人画家，他幼承家学，又得皇帝赏识，于是门下习者三千，形成娄东派，一时间格局颇大，因此他还有一个为人师的身份。所以在画论中，王原祁不仅仅谈到自己对于绘画的见解，其目的还有指导学习者应当如何不误入歧途，并在百尺竿头更进一步。

出于写作目的的原因，王原祁在画学教育上的体现不同于讲究临和摹的课徒稿，而是更多在理论上的。这也许和他文人的身份和学习经历也有关。王原祁幼时得董其昌与祖父王时敏启蒙，自言：“先奉常亲炙于华亭……余少侍先大父，得闻绪论……”，并将董其昌和韩愈“文起八代之衰”相提并论，他自然也承袭了文人画的思想，论过南北各分眷属，也深入探讨了开合、气韵，并由此生发了“龙脉”、“但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿”的理论。王原祁仔细研习绘画的精妙之处，在总结了自己的心得之后，仍多次提到自己的师承，可以看出他不单单是为了技法和理论上的追求，而是认为自己在延续董其昌之后有一种将文人画一脉的思想传承下去的责任感，这也是那个时代下文人的自觉。

二、关于“临画不如看画”学习思想的形成和影响

正是在这种文人自觉和不断的文化深入下，王原祁在师法古人的环境中提出了“临画不如看画”这一学习观点。在长期的山水画传承中，绘画的技法、各家思想始终是画家关注的重点，如黄公望的《写山水诀》、韩拙的《山水纯全集》等，以教学为目的写明的《林泉高致》除了对于四时景物的细致分辨，也多是经营下笔的纵横之道。清代有的课徒稿更是将树木几株、寒林远近和轮廓勾皴等细节记录得甚为精要，在这一时期也出现了大量的仿前人画作。

临、摹、仿可以说是山水画学习的主要方法，我们常将三者联系起来，但三者亦有不同。“临”最初是从上往下看的意思，“摹”是从手，莫声，在运用的感官上就有差别，所以在操作方法上，前者是对着临，与原画尚还保持些距离；后者是照着摹，更讲究丝毫不差。“仿”是学习者在创作之前要进行的最后一步，范玑在《过云庐画论》中对“仿”和“临”进行了区分：“临有对临、背临，用心在彼。仿有略仿、合仿，主见在我，临有我则失真矣。仿无我则成假矣。”可见“仿”这一学的核心在于画家自己的意识对于古法的融合变通，而不是拘泥于它。

王原祁虽然在《雨窗》中说“临画不如看画”，自己留下的画作却也有很大一部分都是仿前人山水。但在他看来“画须自成一家，仿古皆借境耳”，与传统印象中明清正统画家追求“笔笔有出处”不同，王原祁所求的妙景虽然也不脱古法，却不在旧稿之间，而是要以天地为师。他在学习的过程中心境也有所变化，“初恨不似古人，今又不敢似古人。”在《雨窗漫笔》中被他定为“俗笔”首当其冲的原因就是落笔的时候不明画理而只关心形似，由于“毫无定见”，所以“意味索然”。

王原祁提出这一观点，是基于他自己的学习经历。首先，中国古代是以血缘宗法关系为基础的家族来形成的古代国家，仔细理清清初四王的脉络，其实他们也都是以宗族家学为传承纽带。王时敏和王原祁是祖孙，王鉴是王世贞的曾孙，而王翚也是祖上世代绘画，他们几乎都直接或间接受到过董其昌的指导，远师黄公望。所以他的理论提出是站在家族前人的肩膀上的。其次，从画稿中的跋文可以看出他的交友，有同在画道的王翚、王鉴、诗文不俗的赵贞、善篆刻的顾天山，还有与他教学相长的唐岱、云征，这对于王原祁的思想不断深入、完善是一种促进。

再者，对于初学书画的王原祁来说家中的名画、藏书可谓一间宝库：“余弱冠学画，惟禀家承，少时于所藏子久诸稿乘间研求，虽不惯临摹，而专以神遇，廿年知其间架，又廿年知其笔墨。”王原祁向上研求的方法并非是笔墨临摹，而是“神遇”，也就是在这些名人真迹之间仔细辨别定意、结构、出入等内在规侓，一方面明白胜过自己的地方也就明白何谓上品，另一方面也是“久之自与吻合矣”。眼界高了，下笔自然也就有境界，这和他“意在笔先”、“不拘旧稿”的理论也各自相合。

在王原祁眼中如何立意才是决定画品优劣的关键。因为画家自己的见解如此重要，所以他比起建议后人如何笔耕不辍，更希望他们能理解“临画不如看画”这一道理，多多研求古人真本，必然会有暗合之处。

这种“看”不是简单的寻找绘画规律，而是要结合画家本身基础才能各自“以神遇”。和宋、元的大环境不一样，清朝在满族贵族执政的情况下，统治阶层面临着文化秩序重建的难题，他们意识到“世治宜用文”，于是大力推崇中华传承文化来稳固其统治，仿照明朝开设学校、祭祀孔孟、极力提倡科举，并授予学者以特殊的权利和荣誉。因此，满清帝国承明之后，推崇程朱理学，其学风由明返于宋，又由宋返于汉，这也是“崇古”之风日渐盛行的助力之一。王原祁在成为画家之前首先是个文人，是一个在满清封建王朝的汉族文人，他所接受的是系统的儒家教育，并以《春秋》中举，开始步入仕途。所以他曾多次提出绘画和写文章之间的联系，认为有眼力看好画的人能从中体会“通性情、释忧郁”，而如何让自己看画看出道理就要通诗文，“画法与诗文相通，必有书卷气而后可以言画。”知道绘画的源流和变化，就会对眼前的作品有所品评，“方知初起处，从无画看出有画，即从有画看到无画，为成性存存宗旨。”这种见山是山的哲思理学是文人在这个环境中别于其他画家的境界优势。

“看画”除了文人追求的能以“神遇”，还有一方面是由于书画在当时还是极少数人的私人鉴藏，尽管在宋代印刷术就已普及，但是寻常人学画要见到名人真迹还是难上加难。陆俨少在年少时由于缺少临摹的机会，只要能见到书本或展览中的神品，必定仔细揣摩、朝夕观看、默记于心。这种特殊情况下的“读画”经历，反而为他今后的艺术道路提供了丰厚的积累和主观能动性的自由创作。

在需要默记的情况下看画，对于格局的分析、笔墨的走势，必然相比于临摹对学者有更高的要求，不仅知其然，还要知其所以然。综合王原祁提出“临画不如看画”的学习思考，我们可以从中体会到绘画的传承不仅仅在于技艺，而是一门学问，是在整个中华传统文化的组成部分。

三、版本的流传

王原祁作为娄东派的领袖人物，其画派在发展壮大的过程中追随者达一千多人，其传人有族弟王昱、侄王愫，黄鼎、曹培源、张宗苍、方士庶等。由于王原祁的学生多为文人、学者，或亦在朝为官，所以他画学思想的流传及延伸得以有迹可循。

《雨窗》见存的版本最早记录是道光年间（1819）的棣香斋刊《娄东杂著·匏集》本和邹氏辑抄的《绘事晬编》，还有光绪年间冯氏辑的《翠琅玕馆丛书》、《四铜鼓斋论画集刻》本、秦祖永辑的《画学心印》卷七、《论画辑要》等记载。《雨窗漫笔》没有后人代为编写的记录，并且按文章第一则“就先奉常所传及愚见言之……后有所得，当随笔錄出”，应当是由王原祁亲自编写成文。如果最早的记载是准确的，那为什么《雨窗漫笔》相隔一百年才被收录、出版在文集中？期间是否也表现了“四王”的兴衰变革？

首先，除了印刷成书或者被辑录在文集中出版，还不能确定它是否以其他方式流传。因为《雨窗漫笔》更像是一种随笔、札记，王原祁写成之后可以在与学生和朋友的交流中互相传看、讨论，在最初应该有抄本。在印刷成本较高的清朝，刊本之前是否有被遗失的抄本流传，也是一种可能。

其次，若按清代文人学士崇古之风，其文章必然上溯唐宋，理论方面也多以前人为大家，所以王原祁少有记录。到了道光年间，一个世纪前的一篇“四王”画论就是代表南宗书画传承的思想文脉，自然被当地文人编录在书中。

这一系列原因，都可能是《雨窗漫笔》的刊本与原稿相隔了百年才出现的原因。

四、总结

《雨窗漫笔》可以说是王原祁在总结了内心丘壑之后的成果，他的画学思想流传直至现在依然鼎盛，的确有让后人值得学习的地方。其文人的书卷气赋予了这些文字超越纸张的思想，以 “神遇”来“看画”，字里行间表明的不是一味摹古的迂腐，透露出的教与学的观点也让研习道路上的学者始终勉励警醒。

其实无论是之前的寂寂无声还是道光时期它的出现，都不能靠一篇文章单纯定义那个时代对王原祁或传统四王的抛弃或复兴。但这期间的空白也提示了或许这位被视为书画正统“清初四王”之一的王原祁，其在画史中的地位也是由后人逐步建立的。在最早《娄东杂著》中出现，或许也是邵廷烈留心桑梓文献，极意搜罗的成果。当然换一个角度，这也说明了至少一百年后王原祁的传统画学思想没有湮灭，而是依然被需要、还在流行，依然有追随其后的学生、文人画家。

参考文献

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