浅论北魏的石窟造像艺术

季亚琼

【摘要】 北魏是石窟造像的起源期。因佛教东传至北魏时发展迅速，所以直接的表现就是石窟寺的开凿。北魏建都平城后开凿了云冈石窟，随着孝文帝迁都洛阳后又开凿了龙门石窟。此时北魏的政治中心就从平城迁到洛阳，这时石窟造像的风格就受到了当地政治文化等影响，逐渐完成了本土化的发展。

【关键词】北魏；石窟造像；云冈；龙门

【中图分类号】K879            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）19-0067-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.19.022

一、石窟造像开凿的主要原因

石窟造像艺术最早是在汉魏时期传入到我国新疆地区，一直持续到元明时期。历经了千余年，是世界上石窟造像最发达的国家，其开凿时间之长，规模之大，数量之多实属罕见。这些石窟主要分布在西北、中原地区、东南地区、西南地区，这些都与佛教传入中国的路线有关。佛教产生于古印度公元前6—前5世纪，是世界三大宗教中最早传入中国的宗教，最早传入中国一般认为是在汉朝时期，起始于汉代白马驮经一事。据北齐魏收《魏书》说：“以白马负经而至”，还有宋高承的《事物纪源》记：“汉明帝时自西以白马驮经来，初止鸿胪寺，遂取寺名，置白马寺，即僧寺之始也。”说明汉明帝时期建立了中国第一古刹——洛阳白马寺，这是佛教开始传播的道场，也为佛教的合理发展提供了场所。到南北朝时期，佛教的发展进入了关键的阶段，在这一时期全国出现的政权多达十余个。在这些政权中，北魏对佛教的传播与发展起着至关重要的作用，这也就促使北魏时期进行了大规模佛像石窟的开凿。中国石窟造像的高峰期在北魏，是因为当时北魏受到了佛教东传的影响，所以佛教在这一时期发展尤为迅速，直接的表现就是石窟寺的开凿。北魏建都平城后开凿了云冈石窟，随着孝文帝迁都洛阳后又开凿了龙门石窟。至此北魏的政治中心就从平城迁到洛阳，这时石窟造像的风格就受到了当地政治文化等影响，逐渐完成了本土化的发展。虽说中国佛教石窟的造像题材和风格上都是由印度、犍陀罗传过来的，但任何一种外来文化进入到本土文化里都会有相应的融合与转化，石窟造像艺术也是如此。

石窟造像的开凿本身源于佛教在中国的发展。在“北魏建立之前，其先辈建国处于北方玄朔之地，与西域相殊绝甚远，莫能往来，佛教未能传至；且鲜卑源于东胡支系，其原始信仰似为萨满教崇拜。”这说明在北魏建立之前拓跋鲜卑是崇尚萨满教的，对佛教也没有过多的接触。而佛教真正的发展开始于凉州，据《魏书·释老志》有言：凉州自张轨后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。这说明凉州从张轨以后对佛教就开始重视起来，很多地方都有寺庙的建立，这就为佛教的传播提供了极佳的场地，所以在晋末十六国时期大量的中外僧人聚集在凉州传播佛教，比如有著名的如竺法护、鸠摩罗什、昙无谶等，所翻译出来的经书也是浩如繁星，可以说这一时期的凉州是佛教发展的中心地带。此时北魏的统治也趋于稳定，有精力进行佛教的传播，这也是佛教在北魏传播的因素之一。据《魏书·释老志》云：“天兴元年，下诏曰：‘夫佛法之兴，其来远矣。济益之功，冥及存没；神踪遗轨，信可依凭。其敕有司，于京城建饰容范，修整宫舍，令信向之徒，有所居止。是岁，始作五级佛图、耆阇崛山及须弥山殿，加以缋饰。别构讲堂、禅堂及沙门座，莫不严具焉。”从此以后，北魏开始大兴寺庙崇尚佛教，因为北魏统治者对佛教的追捧使得北魏的臣子百姓也对佛教更加狂热，正所谓上有好者，下必甚焉。在北魏统治者的推動下，这一时期佛教的发展尤为迅速。后来随着拓跋鲜卑的势力逐渐壮大，北魏太延五年（439）拓跋鲜卑在拓跋焘的带领下攻打北凉占领了凉州统一北方，北魏占领了凉州之后迁到了平城，大量的僧人也就一起到了北魏的政治中心平城继承延续了凉州佛教文化。凉州归于北魏后与西域的交通也更加便利促进了佛教的传播。从道武帝建立北魏开始一直到太武帝时期统一北方，佛教在这一时期被北魏接触和认识，北魏的统治者也出现了崇佛现象。据史书记载，道武帝拓跋珪在征战的途中“所迳郡国佛寺，见诸沙门、道士，皆致精敬，禁军旅无有所犯”，且“颇览佛经”，明元帝亦信奉佛教，“京邑四方，建立图像，仍令沙门敷导民俗”。这说明道武帝时期就对佛教有所接触和敬重，到了太武帝早期时也常常与沙门讨论佛教并且礼拜佛像。北魏几位帝王的崇佛政策就为后来佛教在北魏的传播奠定了坚实的基础。北魏的统治者对于佛教的信仰和利用大大促进了佛教的传播与发展。

佛教在北魏的传播与发展就使得石窟寺的大量开凿。主要具有代表性的就是山西大同的云冈石窟以及河南洛阳的龙门石窟。云冈石窟的建造从文成帝复法开始一直到北魏末年，是北魏佛教发展的体现也是佛教文化传承的一个载体，是佛教传入后进行的第一次大规模开凿石窟。随着孝文帝迁都洛阳后继而又开凿了龙门石窟，龙门石窟的开凿更多是与政治相关联的。开凿时间久历经的朝代多，但主要开凿期还是集中在了北魏和唐朝。根据石窟的造像题材、服饰风格和洞窟形制来看，可以很好地对比出石窟造像的艺术特征。

二、石窟造像开凿的艺术特征

（一）早期艺术特征

云冈石窟的建造一般分为了三个时期（早期、中期、晚期）。最开始早期洞窟的开凿是受到西方文化的影响较大，代表石窟为昙曜五窟（16-20窟）。这几个石窟的规模极具宏伟，吸取了印度犍陀罗艺术、波斯艺术，佛像的内容丰富，这时“早期造像中常见的是以三世佛（过去、现在、未来）为主”，还有用浮雕手法雕出的菩萨和罗汉，气势磅礴，浑厚纯朴。开凿者以“帝佛合一”的政策下“佛即帝王象征”为开凿理念，使昙曜五窟具有政治色彩同时也反映出拓跋鲜卑的审美特征。其中最具有代表性的就是16窟，其主尊像的头发为波状式，这就是受到了犍陀罗样式的影响，这与其他几窟中的佛像都不相同。最为明显的还是昙曜五窟里的五尊主佛像。在宋代的《释氏要览》中这样记载到：“唇厚、鼻隆、目长、颐丰，挺然丈夫之相。”说明佛像的面部多为方圆，嘴角微翘眉眼细长，鼻子挺拔很具有西方风格。但容颜身躯却是当时北方民族的一些特点。如第20窟的露天大佛佛像高大着袒右肩式袈裟高鼻深目身躯硕健是云冈早期雕像的典型代表。这一时期佛像造型上整体上浑厚，比较重视佛像的体积与分量，在受到西方文化影响的同时也兼具了北方民族的特色。

其次是佛像服饰，佛像服饰是佛陀形象中重要的组成部分，这一时期的佛像服饰也多为“三衣”形式的佛衣，分别为通肩式佛衣、坦右式佛衣、坦右但覆肩佛衣三类，这些基本上是属于印度佛教中的传统佛衣形式。通肩式是佛像传入中国后最早流行的佛衣样式，坦右式佛衣是印度早期佛像服饰特点，坦右但覆肩佛衣也称半右坦式佛衣，这种佛衣样式是建立在对印度早期右袒式佛衣改造的基础上，是中国佛像民族化进程中发生时间最早，持续时间最长的佛衣样式，这种样式一直持续到北魏晚期的造像中。这一时期石窟的洞窟形制的发展演变可以大概体现出中国的石窟洞窟的形制演变，是极具研究价值的。因为云冈石窟是由皇家主持开凿建造的，所以其艺术风格也是受到了凉州模式的影响。云冈石窟的石窟建造平面大“多为马蹄形， 穹隆顶”内部宽敞，大体上是仿照了印度草庐形式，这是早期洞窟开凿的形制，云冈石窟早期的洞窟形制是在太武帝灭法以后修建的，是北魏时期迁都洛阳之前的形制。

（二）中期艺术特征

在这一时期中石窟的造像题材与前期相比较为丰富，多流行释迦，多宝二佛并坐像，更加突出了释迦和弥勒佛的地位。与早期的造像相比，在这一时期的佛像面容大多开始清秀细腻，这一时期的佛像虽然仍受西域风格的影响，但已经有了向本土化发展的趋势。随着这时期石窟开凿数量的增多，佛像的装束风格也有了新的变化，由先前的“三衣式”佛衣变成了宽厚的裹衣博带的风格，而且在佛衣中出现了中衣搭肘佛衣，也有了对于汉服元素的文化吸收，说明佛教本土化加深。比如位于第五窟后室里的释迦牟尼像，这尊佛像面容丰盈鼻高唇薄，神色既威严又祥和。身披偏坦右肩式薄衣透体袈裟，在西域样式中也注入了本土风格。另外在一些比较小的洞窟里发现，佛像的服饰也有了高腰腰带的出现，这一现象是北魏孝文帝推行汉化政策后对佛衣进行的一些改变和融合的结果，从中反映出了外来佛教与中原本土文化的结合。而这个时期的洞窟形制也开凿到鼎盛，为1、2窟及5窟到13窟。窟门一般多为方形或者长方形，并且两室相连。而此时的洞窟形制也与早期的相比空间上较大，受到佛教世俗化的影响。

（三）晚期艺术特征

到了后期的云冈石窟造像因为孝文帝迁都洛阳的原因而日渐成熟。“秀骨清像”是这一时期佛像最为明显的特征。面相上也变得稍微瘦削，脖子也具有长颈的特征。这时期的石窟造像组合呈复杂化，大的洞窟几乎没再开凿过，但还是会进行一些中小型窟龛的开凿，这些中小型的洞窟类型是比较复杂的，窟形更趋向于规整， 洞窟大多数是以单窟形式出现，不再成组。造像题材也多为释迦多宝或上为弥勒，下为释迦。这一时期的服饰也都变成了褒衣博带式，衣服下摆的衣帽有的呈重叠密集型，有的呈密褶式平行线，在一些洞窟中佛像的服饰花纹也有了莲花纹饰，花卉纹饰。这些都是因为孝文帝的汉化政策所导致的。这时期主要的造像题材、佛像服饰和洞窟形制也发生了变化，不难看出，随着北魏都城往中原洛阳的迁移，佛教受中原文化的影响日益加深，逐渐完成了佛教本土化的发展过程。

龙门石窟开凿于北魏孝文帝迁都洛阳之际，由于孝文帝实施汉化政策，所以在汉化政策下开凿的石窟造像多为消瘦的“瘦骨清像”。随着迁都的完成南北之间的文化交流进一步加深，石窟造像的风格也逐渐演变为以中原民族文化为主，所以这时候开凿的佛像就体现了中原人的面貌特征。由于受到“秀骨清像”的影响， 北方的浑厚质朴风格融入了南方的淡雅秀雅，就出现了一种秀丽的风格，比如在莲花洞中的飞天的浮雕，清丽但挺拔，这是汉化政策下形成的一种造像风格，也从云冈石窟中的浑厚粗犷变成了龙门石窟的清新淡雅，使龙门石窟具有了鲜明的汉民族特征。“龙门北朝飞天的形象，与道家以及世俗艺术里的飞仙形象几乎无甚差别”这主要也是为了营造一种佛国神韵的氛围。从石窟造像来看，佛像的额头由宽变窄，鼻子不再坚挺眼窝也变浅，唇薄下颚略长，嘴角变得微翘，而且佛像也从以前的饱满丰盈变得扁平消瘦，神态也趋于温和，这符合当时的审美。同理，这一时期佛像的服饰也逐渐有着中原的特色，比如龙门石窟中著名的宾阳中洞，洞窟中主尊释迦牟尼的佛衣也从偏袒右肩和通肩式变成了褒衣博带式，双领也变成了下垂式不再像云冈石窟那样佛衣下摆外侈，这是北魏后期风行全国的“秀骨清像”的典型代表。这反映出了北魏时期独特的建造风格。其这一时期的其洞窟的形制是比较简单的，题材趋向于简明集中，没有像云冈石窟那样繁杂的窟内构造，洞窟一般为单室，平面大多为马蹄形，窟顶为穹窿顶，具有鲜卑游牧时期居住的帐篷内顶，但是又结合了中国传统的殿堂建筑。在大中型的洞窟内多有莲花和其他植物纹样的图案装饰，窟顶周围雕刻著祥云花草等，比如在龙门石窟中著名的莲花洞，洞中雕刻着很多精致的佛龛，窟顶的一朵大莲花最让人醒目，“莲花洞”即因此得名。早期大体上与云冈石窟的三壁三龛窟相似，后来经过发展变成了方形平顶窟，平面呈方形，形成了具有特色的“龙门样式”。这个时期龙门石窟的建造大多结合了中原的审美特征，至此北魏造像模式完成了中原化的转变，此时的龙门石窟也成了佛教在中国的传播中心，这对后期其他石窟的建造模式奠定了基础。

石窟造像艺术的东传之路就是不断进行中国化、本土化的道路。通过石窟的雕刻、洞窟的形制和壁画绘制等来反映出佛教的艺术文化。云冈石窟的雕刻艺术继承并发展了秦汉的技术，同时也对隋唐的佛教产生了深远的影响，有北魏当时的建筑样式，结构准确，比例协调，详尽地展现出中国式建筑风格，进一步反映出中国化、民族化的不断深入，是研究北魏当时建筑形式的宝贵实物资料。其造像内容丰富，风格从早期的浑厚大气到中期的面容细腻再到后期的清秀温和，服饰也由先前的西域样式加入了中原因素，反映出了佛教本土化的特征。龙门石窟开凿于孝文帝迁都前后，石窟的造像风格大多具有本土化的特征，符合中原人“秀骨清像”的审美，这与早期的佛教相比少了一些神秘色彩。这是北魏迁都洛阳后佛教与民族融合后汉化的形成的中原风格。龙门石窟的佛教艺术在发展过程中，受到了西域及北方等地区佛教艺术的影响，在继承的同时也表现出了一定的地域性特征，具有很高的艺术研究价值。如果说云冈石窟是印度佛教中国化的开始，那么龙门石窟就是印度佛教中国化的完成。

石窟不仅是展示佛教艺术的载体。更能还原鲜卑人的历史风貌。北魏在中国佛教的发展史上占有着重要的地位。从两汉之际佛教传入中国在北魏时期得到了飞速发展。因为北魏自身独特的属性，有着鲜卑文化色彩，再因北魏统治者采取的汉化政策，所以佛教在这一时期融合了鲜卑文化和汉文化。佛教从印度传入中国后，自此在北魏完成了佛教本土化的发展进程。从云冈石窟到龙门石窟，北魏的佛教艺术对中国后世的石窟艺术奠定了坚实的基础。我们通过对北魏时期的石窟造像、服饰和洞窟等研究，能够让我们很好地了解石窟的造像艺术，能使我们更好地传承与弘扬中华民族传统艺术文化。在今天看来，石窟已经不仅仅是佛教艺术的集中体现，而且更是一种文化财富，是历史留给全世界的宝贵文化遗产，值得我们去保护、学习和传承。

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