重探姜丹书《美术史》写作的历史价值

夏 雨,唐卫萍

(杭州师范大学 艺术教育研究院,浙江 杭州 311121)

姜丹书的《美术史》于1917年9月由上海商务印书馆出版,是第一部用于教授美术史课程的教科书,亦为中国近代历史上第一部由中国人编写的美术史著作。谈及近代美术史,姜丹书的名字往往是沉寂的、静默的。21世纪初,学术界对姜丹书的《美术史》是否为中国最早的美术史著作存在争议,理由是《美术史》属于教学用书,不能作为中国近代第一部美术理论著作。2007年,陈池瑜教授在英国拜访牛津大学著名艺术史家苏利文时,被问及中国第一位写作西方美术史的人是谁,陈池瑜答道:“第一人是姜丹书,其后有吕澂、丰子恺等人。”[1]2008年,于晓芹在《姜丹书〈美术史〉与其相关争论的研究》一文中回应了学界对《美术史》历史地位的质疑,并肯定了该书作为中国首部美术著作的研究价值。此后十年,学术界陆续涌现了一批关于姜丹书《美术史》的专题性研究。(1)较为重要的研究有穆瑞凤《中国现代之美术史的开山之作——姜丹书〈美术史〉的意义》,该文着重分析了姜丹书《美术史》的史学思想,凸显了姜丹书在美术史书写方面的前瞻性和开创性。2018年,由孙茂华著、姜书凯作序的《艺术教育先驱——姜丹书研究》为研究姜丹书的第一部作为专著出版的博士论文。该书对姜丹书的人物生平、学术研究成果、图画手工教育实践、书画艺术以及师友门生做出了全方位的阐释,梳理了姜丹书对近代美术教育的贡献。此外,其他同类型的研究文章均肯定了《美术史》作为中国第一部美术史著作的重要意义,此处不再赘述。随着姜丹书研究的逐步推进,沉寂已久的《美术史》终于重现光明,成为公认的“美术史”开山之作,而姜丹书的名字也烙印在近代美术教育的丰碑之上。

图1 姜丹书在杭州横河桥省立女子师范学校花园,照片摄于1913年[2]

姜丹书坚守艺术教育岗位50余年,孜孜不怠,累计编纂出版了一二十部美术教材及著作,其范围涵盖了美术史、解剖、篆刻、劳作、音乐等多个领域,为近代中国美术史书写和美术教育的推进作出了巨大的贡献。尤其是姜丹书多年来苦心搜集资料,稽古揆今,最终编撰成《美术史》以及配套的《美术史参考书》,以其独特的历史价值成为中国近代美术史写作进程中的宝贵序章。

一、从无到有:姜丹书为何书写“美术史”?

《美术史》作为一部涵盖了中外美术各个方面的通史著作,显然不是一个传统文人所能书就的。姜丹书能够写出《美术史》也与他前半生的教育经历有着密切的关联。一方面,姜丹书所处的时代催化了文人身份的微妙转变,处于新旧之交的姜丹书在吸收传统儒家经典的同时也浸润了西方文化知识,形成了一套完整的知识体系;另一方面,在姜丹书的执教生涯中,经亨颐、李叔同、钱家治等教育界的同行们,为《美术史》的编写和出版提供了诸多助力。时代成就了姜丹书,而他同时也在时代中找到了自己的价值所在。

和所有书香世家一样,姜丹书自幼接受的是私塾教育,他7岁开蒙读书,先后熟读了儒家经典四书五经以及《纲鉴》《史记》等。科举考试废除后,姜丹书又迅速将目光转向了学堂。1907年年初,姜丹书考入溧阳官学学堂,是年秋又考入了南京两江优级师范学堂,期间修读了大量的日语和英语课程,为日后《美术史》的编写打下了基础。青年时期,姜丹书对外国的新知识十分向往,在自编年谱中,他曾回忆自己借抄《日本国志》的经历:“此书十本,久而不舍,继续两三年,竟抄完。因此略得窥见一些国外的新常识,而文字亦进步。”[3]388可想而知姜丹书对国外新知识的渴求。此外,姜丹书拥有日文版《美术辞典》(图2),该书由日本美术学院出版,东京美术学校教授结城素明、久米桂一郎等编著、修补。虽然姜丹书没有日本留学的经历,但他作为国内第一批图画手工科的师范生,其美术理论体系建构显然受到日本学院派美术模式的影响,这一点在后文论及的《美术史》的分类和参考文献中尤为明显。

图2 日文版《美术辞典》(2)姜丹书曾拥有该书,后来学生谢海燕在旧书摊看到姜丹书遗失的日文版《美术辞典》后又购赠给老师。此处引用图片由杭州师范大学弘一大师·丰子恺研究中心陈星老师提供。

1908年,姜丹书预科毕业,选入图画手工科,在校期间成绩优异,名列第一。于姜丹书而言,求学之路并非一帆风顺。他所处的时期位于中国教育体制改革的一个转折点,科举的废除让一大批以擢第登科为信仰的读书人失去了奋斗的目标。而姜丹书作为其中一员,并未困顿于科举梦破灭的泥潭,他继续求学,于学堂中开启了自己教育生涯的重要篇章。从中国传统私塾到西方新式学堂,姜丹书顺应了时代的洪流,将传统私塾的知识体系与西方学堂传输的新知识相融合,为日后编写“中国美术史”和“西洋美术史”打下了坚实的基础。

1912年12月,教育部颁行《师范学校规程》,其中第二章第十九条明确规定了图画课的教授范围和内容:“图画要旨,在详审物体能自由绘画,练习意匠,涵养美感,并解悟小学校图画教授法。图画以写生画为主,兼授临画、想像画、用器画及美术史之大要,并练习黑板画,兼课教授法。前项美术史得暂缺之。”[4]翌年3月,教育部公布《师范学校课程标准》(图3),详细划定了各学科的教学内容,并在图画科目中相应增加了“美术史”。由于当时“美术”一词刚引入中国不久,在国内并没有相关的教材和师资,故该科目一直处于“得暂缺之”的状态。规程颁布后,年仅28岁的姜丹书作为浙江省立两级师范学校的图画教师,自觉担负起了编著《美术史》教材的重任。姜丹书晚年在《浙江五十余年艺术教育史料》之“图画课上的美术史问题”一节中回忆道:

图3 1913年3月教育部发布《师范学校课程标准》[5]

“美术史”三个字的内涵很广,很不简单,既不是单说中国画的历史,又不是单说西洋画的历史,乃是涉及中西两方面的建筑、雕刻、绘画和其他工艺美术;在中国方面还须涉及独特的书法艺术。所教虽不必深,然而即使作为一个常识谈谈,已很不容易了。故教育部在制订这个课程的同时,已经考虑到一般图画教师的困难,所以又注明“得暂缺之”四字,以为缓和的余地;但其主旨,在欲提高美术教育质量的,是应该教学的。[3]153在姜丹书看来,作为图画教师,他理应肩负起教授美术史的责任。于是他几经寒暑,搜集了大量的资料,最终才编成《美术史》和《美术史参考书》各一本。该书经由钱家治引荐,由上海商务印书馆出版发行,解决了当时一般师范学校和美术学校美术史教材短缺的问题。

1917年9月,姜丹书历经六度寒暑,最终完成了《美术史》的写作。在《美术史》的自序中,姜丹书表达了对诸位好友的感谢:

是编既成,承经君子渊、李君叔同、沈君惠田、李君仲乾、桂君承之、陈君效韩正谬不少。重以部视学钱君均夫、周君仲容认为需要,敦促付梓,始敢出而问世。谨志之,以纪其实。丁巳初夏识于西子湖滨浙江第一师范讲舍。[6]5

从南京到杭州,姜丹书一路结识了不少热衷于推动美术教育事业发展的朋友。这些人中,经亨颐(子渊)和李叔同是姜丹书在浙江省立两级师范学校的同事,他们都有日本留学经历,经亨颐是当时浙江省立两级师范学校的校长,李叔同是学校的图画和音乐老师。另外,沈企桥(惠田)、李建(仲乾)、桂绍烈(承之)、陈琦(效韩)都是姜丹书在南京两江优级师范学堂图画手工科的同窗校友。李建为姜丹书恩师李瑞清之侄,具有书法家学渊源,桂绍烈最长工艺美术,亦擅西画,陈琦擅画肖像。姜丹书广阔的人脉和虚心求教的精神,使他能够听取各方好友的宝贵意见,集众家之长,同时又有幸得到了教育部督学、好友钱家治的赞许,最终顺利通过了教育部的审定,中国第一部美术史教科书得以问世。

在自序提及的众多好友之中,对姜丹书影响最大的人当数李叔同。1912年秋,日本留学归来的李叔同受聘于浙江省立两级师范学校,与姜丹书共同教授高师图画手工专修科。该科以图画、手工为主科,音乐为副主科。[7]教育部《师范学校课程标准》颁行后,浙江省立两级师范学校新增美术史一科,由姜丹书和李叔同共同教授。浙江省立两级师范学校十分重视讲义,除了一部分官定的教材外,其他课程几乎全部使用讲义。[8]据李叔同的学生李鸿梁回忆:

我们每次上美术史时,法师总是预先把各时代、各名家的代表作,搜集起来,附记在纸条上,在桌上堆了一大堆。还有在那时候(1912年)学校里恐怕还没有什么教学进度表这类的东西吧?但是法师在每学期开学以前,早把本学期所教的内容和顺序详细编定,预告我们了。[9]

李叔同不仅教授“西洋美术史”,同时还著有讲义。据学生吴梦非回忆:

他曾写过“西洋美术史”的讲义,在他出家后,我想替他出版,但他不愿,只得作罢,至今原稿也已遗失。[10]

从以上两个回忆片段我们可以得知,李叔同在1912年之时就已经开始教授“西洋美术史”科目,并且按照时代顺序对“西洋美术史”进行过详细的整理,著有“西洋美术史”讲义。而姜丹书在1912年还只是准备着手《美术史》的编著工作,在编写《美术史》的这几年间,身边又刚好有这样一位有着日本留学经历以及教学经验的前辈,他必定会在一定程度上受到李叔同的影响,尤其是《美术史》的“西洋美术史”部分,极有可能受到了李叔同的启发。为进一步考证二者艺术观点的相似之处,笔者整理了李叔同发表过的艺术理论文章(表1)。

表1 李叔同艺术文章发表情况(3)此表根据《弘一大师全集》第8册整理而成,参见《弘一大师全集》编辑委员会编《弘一大师全集》第8册杂著卷书信卷,福州:福建人民出版社,1992年。

遗憾的是,目前李叔同留存的大部分文章都与图画技法相关,若将这些文章与《美术史》的“西洋美术史”部分对比,也只能找到一些细枝末节的线索,如李叔同在1913年5月刊载于《白阳》的《近世欧洲文学之概观》中介绍了罗塞蒂和拉斐尔前派,而姜丹书在《美术史》的“西洋美术史”部分也介绍了拉斐尔前派,但两者表述不同。由于“西洋美术史”讲义这一重要资料的缺失,姜丹书《美术史》的“西洋美术史”部分是否借鉴了李叔同的讲义仍有待考察。无论如何,李叔同对姜丹书的指点与帮助是不可抹杀的。

从“学而优则仕”过渡到“献身艺术教育事业”,姜丹书的思想在这个过程中摆脱了传统儒家思想的束缚,在众多好友的合力中逐渐形成具有进步意义的美术史观。这种观念的转变为姜丹书撰写一部全新的“新国民”美术史提供了强有力的支柱,更影响了“美术史”这门学科在近代的发展方向。正如姜丹书在《现代中国艺术教育概观》一文中所说:“所以艺术与教育二者,必须要连锁起来,成为所谓‘艺术教育’,方能发挥其美化人生、润色世界的功用。”[3]106

二、开山之作:《美术史》与《美术史参考书》

(一)出版与发行

1917年秋,《美术史》作为师范学校新教科书由上海商务印书馆出版发行,翌年又出版了与《美术史》配套的《美术史参考书》(图4)。据统计,《美术史》于1917年9月由上海商务印书馆发行,不仅在国内42个地区的商务印书馆均有分售,几乎覆盖整个中国,还远销至新加坡[11]版权页。据姜丹书回忆,《美术史》出版后,解决了供应一般师范学校和美术学校(那时全国只有一个小型的上海私立美专)的教材问题。[3]153事实上,尽管《美术史》在全国各地印刷发售,但由于其特殊性,除一些开设美术史课程的师范学校和上海私立美专外,很少有人会专门购买此书。加上《美术史》每册的定价为大洋四角五分,这个价格在当时并不便宜,普通的文化人不太可能花费这样的开支去购买一本教科书。因此,《美术史》出版后大概率仅仅在开设美术史课程的学校小范围流行,并未深入至学术圈。

图4 《美术史》与《美术史参考书》封面

《美术史》出版两年后,吕澂在《新青年》杂志上刊载了《美术革命》一文。他指出当前我国美术有诸多弊端,必须加以革命,提出了“美术革命”需要完成的四件事,即:

阐明美术之范围与实质,使恒人晓然美术所以为美术者何在……阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法,使恒人知我国固有之美术如何……阐明欧美美术之变迁,与夫现在各新派之真相,使恒人知美术界大势之所趋向……即以美术真谛之学说,印证东西新旧各种美术,得其真正之是非,而使有志美术者,各能求其归宿而发明光大之,此又一事也。[12]

吕澂的“美术革命”是针对当时美术概念混乱、美育理论匮乏,以及国人对西方美术误读等现象作出的回应。而姜丹书于1917年出版的《美术史》就已经明确了美术的范围和实质,更以宏观的视角概述了中西方美术的源流和变迁,可以说基本上解决了吕澂提出的问题。然而吕澂的“美术革命”也侧面反映了姜丹书的《美术史》出版后在学术界并未引起很大的反响,其“美术”方面的宝贵价值也未被学术界发掘,《美术史》很大程度上只是作为美术教材使用和传播。

《教育公报》1917年11月9日第975号批文记:据呈及师范学校新教科书美术史一册,均悉记述中西美术,颇得要体,应准作为师范学校教科用书。唯其中尚有商酌之处,仰再版时照签修正,送部覆核可也,原书发还。此批。[13]教育部在民国元年公布的《审定教科用图书规程》中第十三条规定:“教育部已审定之图书,各省图书审查会认为确有尚需修正之处,得报由省行政长官呈请教育部复核后令该发行人于再版时遵照修改。”[14]

由此可见,1917年第1版的《美术史》还有尚待修改之处,而姜丹书在后续出版的过程中,也的确对再版的内容作出多次调整。通过市面上几个版本的对比,笔者发现除个别字词上的修订以外,再版与初版之间还存在着一处明显的改动,即在“中国美术史”中加入了书法的内容。姜丹书于1917年9月印刷的最初版《美术史》中并未提及书法,而在2008年由上海书画出版社出版,以1918年3月版《美术史》为底本(4)据编者注:此书所用底本为1918年3月版,故外文人名、地名、术语与今译不同,参阅书后附录《中外文人名、地名、术语新旧译对照表》。见姜丹书编著《美术史》,穆瑞凤导读,上海:上海书画出版社,2008年。编著的版本中,作者将第三章由绘画改为了书画,附加了“书法之源流”和“历代书法之概况”两个小节,在与之相对应的《美术史参考书》中也加入了这两节的相关注释。同时姜丹书也在再版的绪言中特地加入了“书法向为吾中国国粹的特种”的说明。至于他没有将书法另辟一章,而是直接与绘画合并为书画,应该与其“书画同源”与“我国书法既愈古而愈近于画矣”的主张有关。此外,姜丹书在给《美术史》分类时极有可能借鉴了该时期日本学者的相关美术著作,例如大村西崖在1901年编著的《东洋美术史》一书中,就有将中国的绘画和书法合并为“书画”的先例。

(二)内容

《美术史》共计两万余字,分为“中国美术史”和“西洋美术史”两编。上编为“中国美术史”,作者按美术门类划分出建筑、雕刻、书画和工艺美术四个章节,对其历代美术概况做出了简要的介绍。下编为“西洋美术史”,按照时代顺序分为上世纪、中世纪和近世纪三个阶段。上世纪概述了埃及、东方诸国(附印度)、希腊、罗马的美术特质,中世纪概述了基督教美术和哥德式美术的发展,下世纪概述了文艺复兴、意大利美术、中欧及西欧的艺术特色。

《美术史》内容丰富,图文并茂,每个章节都配有对应的作品、照片或手绘图。为了教学需要,姜丹书在个别照片上还做了详细的标注,如上编“中国美术史”第一章第三节“建筑装饰”中配有一张翚飞式建筑的代表照片(图5),图上详细标注了“搏风”“屋脊”“飞鱼”等建筑装饰对应的位置。下编“西洋美术史”第四章第二节“罗马美术之概况”的配图(图6)介绍了古罗马建筑中的拱式建筑。关于插图的重要性,姜丹书有自己独到的看法,他在自编年谱中说道:“在教育上言之,灌输知识与加强记忆,图画之效力远胜于文字,尤其对于单纯如白纸之儿童脑筋上,更有先入为主之效力。故今日教科书,多多利用插画插图,甚合教育原理。但取材必须合宜,方无流弊。”[3]374从小接受私塾教育的姜丹书深谙传统教育的弊端,因而在那个资料相对匮乏的时期,姜丹书能够采用图文并茂的编排方式,帮助读者更好地理解文章内容,相较于此前只有文字而无图像的绘画史著作来说是一大进步。

图5 “建筑装饰”配图

图6 “罗马美术之概况”配图

在翻阅资料的过程中,姜丹书发现了中西艺术之间密切的联系,并在写作时有意将其串联起来。例如在“中国美术史”部分的第一章建筑、第三章书画、第四章工艺美术以及“西洋美术史”部分的东方诸国(附印度)一章中均提及了西方对中国的影响:

北魏建筑之遗迹,犹有存者,如大同、云冈、洛阳、龙门之石窟寺是。一说云冈有科林斯(Corinthian)式柱头(图见后)之一种。科林斯式者,希腊罗马时代所行之一种柱头式样也,以此足征受西方艺术之感化。[6]14

汉兴,首崇学术,继尚武功,内培文化之元,外辟交通之路、美棱巴达与印度方面之文明浸假,而播及中土矣,例如蒲桃、安石榴种,皆张骞自西域携来,而海马蒲桃镜之饰纹,即已取材于此。可见,当代思想界感被殊风,灼灼无疑。[6]27-28

当我周显王时,以被马其顿王亚力山大之征服,而受希腊艺术之影响及至汉明帝迎佛以后,乃时与影响于中国。[6]131

从上述文字资料可以看出,姜丹书在写作的过程中不仅参考、翻阅了大量资料,其视角亦不再受儒家经典所困,而是脱离了传统文人士大夫的身份,以一个新知识分子的视野来书写《美术史》。

姜丹书翌年整理出版的《美术史参考书》是对应《美术史》编辑的参考书,专供《美术史》参考之用。《美术史参考书》在章节的划分上与《美术史》一致,上编中国美术史注释部分所引用的典故根据原书摘录,均注明来源出处;下编西洋美术史大多采译自东西洋名著以及杂志新闻,虽无一语无来历,但由于经过翻译变化,且涉猎较广,故不标注具体出处。[6]206《美术史参考书》中“中国美术史”部分标注的参考书多达上百部,笔者将这些参考书目大致划分为八大类:第一类是四书五经等儒家经典,以及中国古代哲学著作,如《大学》《论语》《庄子·外篇》等;第二类是以二十四史为代表的中国古代各朝史书,以及其他史书名作,如《史记》《后汉书》《纲鉴》等;第三类是中国古代通史中的个人传记,如《汉书扬雄传》《后汉书蔡邕传》等;第四类是博物、地理类书目,如《博物志》《水经注》《三辅黄图》等;第五类是中国古代宗教书目,如《高僧传》《洛阳伽蓝记》《本相经》等;第六类是中国古代画史及艺术理论书目,如《画史会要》《历代名画记》《古画品录》等;第七类是来自外国的画史或通史书目,如《支那绘画史》《日本国志》《东洋文明史》等;第八类是建筑、雕刻、书画和工艺美术各艺术门类的相关著作,如《佩文斋书画谱》《墨池编》《景德镇陶录》《考工记》等。以上分类为求简练,恐有遗漏之处,但总的来看,“中国美术史”的参考书涉及了中国古代哲学、神学、地理、宗教、伦理学、神话、艺术等各个方面,集古今中外书籍之精髓,最终凝练成四个章节,足以证明作者涉猎之广、造诣之深。

姜丹书在结论中手绘“世界美术统系图”(图7),配文:“吾叙美术史,泛论各国,而不及日本俄美,何也?日本美术,本为我之旁系,不过浸染欧化,较我为早。美国新进,又为欧派旁系,并未见有以凌驾之处。俄国由来,追随后尘而已,均无可特笔大书者也。兹就两大正系,古今源流之大势,作图如上,读者明此,亦庶乎得其纲要焉。”[11]94姜丹书将世界美术分为东方和西方两大体系,认为日本美术、俄国美术、美国美术等不过是这两大体系的旁支。可见他对整个教材体系的构架是经过深思熟虑的。姜丹书从世界美术的发展格局中确定了中国美术在东方美术中的源头地位,这个判断应该说是非常准确的。

图7 姜丹书“世界美术统系图”

三、“美术”在基础教育层面的传播与美术史学体系的初构

20世纪初,“美术”作为一个外来词,虽然经过了王国维、刘师培、鲁迅等人的引进和推广,逐渐进入大众的视野,并在文人阶层被广泛使用,但其定义和概念还处于模糊不清的状态。

“美术”一词是1871年日本明治政府在参加维也纳世界博览会时,应展品分类的需要而产生的译语,随后逐步进入近代中国知识精英的视野。[15]纵观“美术”一词在中国的传播,在1912年以前,美术展览和博物馆都处于起步阶段,社会对美术的划分十分繁杂且具有一定的时代性和地域色彩,除书画之类的传统文人雅趣作品外,还包含了大量富有民间趣味的工艺美术品,如漆塑、织绣、绎丝等(5)1905年,实业家张謇创设南通博物苑,将馆藏分类编目,设“美术部”,包含书画、陶瓷、雕刻、漆塑、织绣、绎丝、编物、制、烙绘、铅笔画、纸墨等。。1912年后,随着“美术”一词的引进和普及,美术事业陆续开展,一时间涌现了一大批美术组织和机构。1912年3月,叶楚伧、柳亚子和李叔同等人于上海共同发起了“文美会”,该组织以研究文学美术为目的,每月举办雅集一次。同年9月,教育部附设美术调查处,为将来设立美术馆、博物馆、美术部及古物调查出版等事宜做准备。11月23日,刘海粟、乌始光和汪亚尘共同创办了“上海图画美术院”,培养专门的美术人才。是年,画家孙雪泥在上海创立了生生美术公司,出版了《世界画报》等美术刊物。此后,美术交流愈加频繁。曾与姜丹书一同教授过图画课的李叔同,在1913年和1916年于浙江省立第一师范学校任教时,都举办过美术展览活动。在文人阶层,“美术”已经不是什么新鲜词汇。

关于“美术”的定义和分类,从教育政策的层面来说,影响最深远的当数1913年鲁迅在《教育部编纂月刊》发表的《拟播布美术意见书》。文中指出:“可知美术云者,即用思理以美化天物之谓。苟合于此,则无问外状若何,咸得谓之美术:如雕塑、绘画、文章、建筑、音乐皆是也。”[16]鲁迅认为,“用思理以美化天物”者都可称之为美术,因此雕塑、绘画、文学、建筑、音乐皆属于美术的范围。这篇文章对“美术”一词作出了清晰的定位和分类,由于篇幅的限制,鲁迅在文中对美术的各个门类并未详细叙述,仅停留在介绍层面。1917年10月,教育部召集在京各高级学校代表会议,修改大学规程,在大学的分科中增设“美术”一门,兼授音乐、图画、雕刻、建筑等美术。[17]美术被正式纳入大学课程之中,成为必修课。

随着美术活动和美术教学实践的开展,“美术”一词在1917年以前已经被普遍地使用,“美术”不仅活跃于精英阶层,还渗透至基础教育教学体系之中。然而在理论层面上,社会急需在中国语境下对“美术”一词作出更为详尽的解读。1917年9月,姜丹书编著的作为教材出版的《美术史》很好地完成了这一使命。在姜丹书看来,“美术”一词概念十分深广,不仅仅是中国画和西洋画的历史,而是包含了中西的建筑、雕刻、绘画和其他工艺美术,还有中国的书法。[3]153他在《美术史》绪言“美术史之范围”一目中说:“爰遵东西作家之先例,分建筑、雕刻、绘画、工艺美术四大纲,汇类述之。至于中国书法向为吾中国国粹的特种美术,从其根源着想,故与绘画合章,连类述之,而于西洋则不援是例。”[6]7姜丹书的这种融汇中西的分类方法框定了美术的范围,尤其是把中国独有的书法和工艺美术作为“中国美术史”的重要组成部分,将传统的工艺美术纳入“美术”的范畴,是对“美术”一词在中国语境下作出的合理解读。《美术史》的问世填补了美术史教材的空白,同时也将“美术”一词的概念、范围以史论著作的方式确立下来。

和“美术”一样,“工艺美术”一词也同样源自日本。对20世纪初“工艺美术”这一新名词的提出,学界也有很多不同的观点。一部分人认为,蔡元培在1920年发表的《美术的起源》一文中首次提出了“工艺美术”,是中国“工艺美术”这一新名词的滥觞。文中指出:“美术有狭义的、广义的。狭义的,是专指建筑、造像(雕刻)、图画与工艺美术(包装饰品等)等。广义的,是于上列各种美术外,又包含文学、音乐、舞蹈等。”[18]然而从时间和内容上来看,首次提出“工艺美术”并且对其作出诠释的当数姜丹书的《美术史》。首先,姜丹书的《美术史》出版于1917年,在时间上先于蔡元培。其次,姜丹书在内容上对“工艺美术”作出了评价,他提出:“工艺美术谓工艺之带有美术性质者,即含有装饰的意味者也,其主要品类为陶瓷、铸造、染织、刺绣、髹漆、追琢金玉诸工,分节述其大要于后。”[6]97姜丹书认为,工艺美术是带有美术性质与装饰意味的工艺,他将中国传统的陶瓷、铸造、染织等工艺纳入美术史的范畴,发掘了蕴含在中国传统工艺中独有的美术精神,以美术的形式呈现传统工艺,赋予了“工艺美术”一词全新的含义。

实际上,工艺与美术的融合并非一蹴而就。李叔同1910年在《女学生》杂志发表的《艺术谈》一文中曾提出“美术、工艺,二者不可并为一谈”的观点:“美术者,工艺智识所变换,妙思所结构,而能令人起一种之美感者也。工艺则注意于实科而已。然究其起点,无不注重于画图。……故工艺之目的,在实技;美术之志趣,在精神。”[19]李叔同强调,美术和工艺存在着很大的差别,工艺的目的在于技巧,美术的志趣则在于精神,而二者的起点都在于画图。对于这一点,姜丹书的看法与之相似而不相同。相似的是,姜丹书和李叔同都强调图画的重要性,如姜丹书在《美术史》中对中国的刺绣工艺的发展做出了批判:“我国绣法传至日本,亦在三国之际。而近今日本绣品几驾我而上之,以其能应用画理,我唯死守陈法故也。”[6]106可见二人都十分强调图画于美术和工艺的重要性。不同的是,李叔同将工艺和美术分开讨论,以避免二者概念的混淆。而姜丹书则是将李叔同对工艺和美术的看法结合起来,对中国传统工艺进行整理溯源,在中国语境下真正实现了“工艺美术”的本土化。

综上所述,《美术史》是姜丹书多年收集资料,编写讲义,一遍遍打磨出来的作品,是一部继古开今、承上启下的美术史著作。本文对《美术史》的历史价值的新定位“新”在两个方面。一方面,以教科书的方式确立了“美术”这一外来语的学术价值和社会价值,姜丹书的历史书写将这一术语首次带入了现代中国美术史构建的历史脉络之中。《美术史》以美术理论著作的形式明确了“美术”的性质和范围,至少厘清了部分师范生对美术的困惑和对美术史观的混淆。另一方面,姜丹书以全球的视域书写《美术史》,上编“中国美术史”将我国的建筑、雕刻、书画和工艺美术分门别类加以整理,尤其是首次提出了“工艺美术”的概念,将中国传统的工艺美术纳入美术的范畴。下编“西洋美术史”部分基于那个年代参考资料的局限,故篇幅较短,内容简练,但也解决了中国人迫切需要了解西方美术史的燃眉之急,解决了民国初期美术教材暂缺的问题,更打破了中国传统美术史论的局限性,为20世纪美术史的书写打开了局面。

这些佳誉的背后,是姜丹书多年的耕耘以及终身服务教育事业的赤诚之心,他将自己比作“艺术园地上的一个白胡子老园丁”,用他晚年在《浙江五十余年艺术教育史料》中的话来说:“唐诗人元稹有句诗:‘白头宫女在,闲坐说玄宗。’我不是宫女,乃是园丁,在这里讲些半世纪中眼看着这个大花园内的美材由植苗而壮大而开花结果的老话,非常高兴,且望以后更发展、更美丽!”[3]168作为一位对近代美术史贡献颇多的关键人物,姜丹书的声望虽远不如同时代的李叔同、丰子恺、潘天寿、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等艺术家、艺术教育家,但他将教育和艺术二者并论,在艺术园地中默默耕耘树艺,不仅开创了近代美术史教育的先河,也开拓了中国近代美术史的发展方向。