论晏几道词的时空书写

2023-06-03邓群郭勇

九江学院学报(社会科学版) 2023年1期

邓群　郭勇

摘要：时空与人类生产活动和生活轨迹密切相关，它既是一种外在的客观存在，又是一种内在的抽象感知形式。它通过五官和感觉被人们感知，引发情绪抒发和情感冲动，文人们缘情而发，起兴而作，创作出大量的作品。因此，时空成为了文学作品中永恒的主题，晏几道亦如是。时空是晏几道词的常见表达方式，他的词中呈现出线性推移和多重交叠的独特时空特点，这些特点对词境和词情具有重要意义。

关键词：晏几道;时空;情感;回忆

中图分类号：I207.23 文献标识码：A 文章编号：1673-4580（2023）01—0080—（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.01.015

时间和空间都是物质存在的客观形式，时间用过去、现在和将来表现物质运动的持续和连续，空间用长度、宽度和高度来表现物体的位置和形状。在文学创作者笔下，这种时空客观序列可以通过艺术想象加以改变，成为心灵和情感的映射。古诗词中的时间除了具体的数字、年份之外，最常见的表达方式是通过外在事物变化表现时间变化。经过词人情感化和审美化的改造，自然时间被拉长、收缩，融入到情节和叙事中。而空间则多是围绕事物的具体方位和形态来表现，空间表征经由作者创作外化成文学表征，从而具有了穿越性和想象性特征。时间和空间并非截然分开，时间的文学化表达需要通过空间的描绘，空间的展现需要呈现时间的变化过程，空间包含在时间形象之中，时间同样隐喻着空间，共同构成了诗词的审美本体。

晏几道，字叔原，号小山，北宋著名词人，擅长小令，有《小山词》传世。他是晏殊第七子，与晏殊合称为“二晏”。晏几道处在词学的发轫期，沿袭了晏殊的词学思想，坚持“情动于中而发于言”［1］，认为写词的主要目的是抒发情感，所以他要补乐府之亡。他的词清新典雅，情感真挚，创造了一个个悲苦的情感世界，借用意象、梦境、醉酒等手段，将自我化身成为时空的任意穿梭者，营造出凄迷的艺术境界，塑造出多情公子和伤心人的形象。

一、晏几道的时空意识

文学既是客观世界的反映，也有作家主观世界的投射。马正平认为“时空作为写作审美本体而存在，写作者优化的心理时间感是文章秩序的源泉”［2］。当自然四季的变换进入到文学作品中时，随着作家的主观意识流动，作家会创造出独特的文学时空。晏几道是对时空感受极为敏锐的作家，由于他的个人性格和人生经历，以及以情感为中心的创作动机，他的词中有强烈的时空意识。这不仅体现在词中时空相关词语的表述，还体现在他的连续叙事意识。

（一）时空词语的表达

时空意识外化为作品時，体现了创作者在创作中有意的时空表达，这种意识和创作特点源于他的个人性格和人生经历。他作为丞相幼子，家境富裕，天资聪颖，备受宠爱，虽出身名门，但从儿时起便跟随晏殊背井离乡，晏殊去世后辗转多地任职小官，中年时因郑侠之乱家道中落，一家人因贫困而流离失所。这种缺乏安定的人生体验对一个生性敏感的作家的影响是深刻的，在创作中这种体验的冲击使得他关注事件的时空节点。

晏几道特别注意时空的微妙变化，时间和地点是他写作的高频词，他的词中常常出现明确的时间和地点，如《临江仙·梦后楼台高锁》表示时间的词有“梦后”“去年”“春”“初见”“当时”，表示空间的词有“楼台”“帘幕”。在他的词中总是点明时空的细微不同，而非用模糊化的手法抹去这种明确的时间感。“春恨”是“去年”的，记忆中的小苹是初见时的，“楼台高锁”是发生在酒醉梦后，正是在不清醒的状态才回到了过去富裕生活的楼台大院，而清醒后察觉到自己的简陋处境。“梦后”和“酒醒”与“楼台”和“帘幕”是两组相对应的时空名词。再如《御街行·年光正似花梢露》中，表示时间的词有“弹指”“春”“暮”“别后”“十载”，表示空间的词有“玉城”“瑶台路”。此首词的时间跨度较大，晏几道用夸张的时间对比突出情感的落差，光阴彷佛弹指之间，回想人生十载，如同白驹过隙。而此词的空间则采用虚实结合的手法，翠眉仙子归来人间京城，晏几道想要跟随彩云回到瑶台路。

除了明确事件发生时间和地点的名词之外，他的意象也带有时间感和空间感。如《临江仙·梦后楼台高锁》中“落花”和“微雨”虽然不是具体的时空名词，但是从“落花”可看出大约是春末，从“微雨”可看出是朦胧春雨季节，同时，晏几道利用这两个意象营造出一种空间感，与小苹的见面是在落花微雨的初春浪漫空间之内。《清平乐·留人不住》的“碧涛春水路”“晓莺啼处”营造出一个生机盎然的春日空间，而“渡头杨柳”营造了一个渡口折柳送别的场景。

时空词语的运用使词更有节序感，叙事意味加强，其中可以看到晏几道受到了柳永平铺直叙的影响。由于时空感的强化，词的审美世界更加丰富立体，情感更加细腻复杂。

（二）连续叙事的意识

晏几道对时空变换的感知总是迅捷且敏锐的，同时他又是一位痴情人，对事情有着过分的执着，所以他作词常有一种连续意识，这和他爱沉湎于过去的回避性格是分不开的。他生性多情敏感，爱与歌妓们交往，当时晏家“家在秦楼更近东”［3］（《南乡子·小蕊受春风》），给予他们往来的便利，由于晏家多次迁居以及歌妓们流动性大，最后的结局往往是分离和失去联系，当这些交付的情感失去联系或得不到回应时，他“用一种优越感来自我陶醉，或麻木自己。他所采取的每一步骤都会将他导入自欺之中”［4］，期望回到过去或者未来重归于好的美好时光。

正因如此，他的词也体现出他人没有的真诚，是自我情感心路的真实展现。其中最典型的就是与莲、鸿、苹、云的往来词，描写了双方相识相知相交相忆的过程。元丰三年（1080），晏几道开始频繁到沈廉叔和陈君龙两家聚会，“沈十二廉叔、陈十君龙家有莲、鸿、苹、云，品清讴娱客。”［5］在宴会上，晏几道相继结识了两家的四位歌女，并开始与她们相交来往。初识时，晏几道对歌女们是抱着一种对美好事物的赞赏态度，如《木兰花·小莲未解论心素》《木兰花·小颦若解愁春暮》两首词中对小莲和小苹的描写，大多是对女子外貌和着装的赞美。但随着感情渐深，他在许田镇写下了《破阵子·柳下笙歌庭院》《虞美人·秋风不似春风好》等思念小莲和小云的佳作，由浅淡变为浓烈，有“陪泪”“缠绵”“旧约”“多少恨”等带有感情色彩的字眼，成为一种融爱情、友情为一体的离愁别恨。随着家道中落，陈、沈两家也遭遇变故，歌女们都遣散了，晏几道无力挽救，写下了《愁倚阑令·凭江阁》《丑奴儿·昭华凤管知名久》等怀人之作，情感再次上升了一个高度，一种短暂分别的轻愁转为天各一方的长恨。

晏几道的词对双方由彼此欣赏到痴情长恨的交往过程的记录，不仅是他个人的情感记录，也体现了他有意识的时空表达。黄庭坚用“痴”字评价晏几道，这种“痴”类似于庄子眼中的畸人，是世人眼中的异类，但是这种异类却恰恰可以达到世人所达不到的境界。晏几道始终以一顆纯粹的赤子之心对待身边的人和事，他的抒情理念和真诚使他在词中表达自我真实情感，长情和回避心态使他每一次重复时空的表达都带有更加深刻的情感。这种情感如同一条人生牵引之线，所以他的每一次离去和回归都带有情感的牵挂和怀念，并最终表达在文学创作中，这也就使他的词传达给人一种时空连续的叙事意识。

总之，不管是从时空的敏锐感知还是时空连续意识，对于晏几道而言，时空的变换所带来的不仅仅是人生和感官的变化，还有其寄托情感的变化，晏几道便是这种变化中的敏锐感知者和观察者，所以每当他有感而发时，往日的场景总是浮现心头，成为他笔下的文学世界。

二、晏几道词的时空书写类型

晏几道的词很少直面现实，大多是通过梦境和虚幻来获取已然失去的快乐，但现实的苦闷又将他这种梦境击碎，再加上未来相聚的不可期，导致他常常是穿梭于过去、现在、未来三个时间段之间，而空间也随着时间的变化而变化，所以他的词表现为时空的变化和交叠，这种交叠有时甚至是多重的。

（一）线性推移

晏几道词中的时空表达方式常有线性推移，指的是一种直线式的时空书写模式，有时是由古到今或从今设想未来，类似于顺叙的叙事手法，有时是由今怀古，类似于倒叙的叙事手法。顺向的时空推移指的是以过去——现在——未来的时间发展，或是由过去的相聚到现在的分离，或是由现在的分离期待未来的相遇，如《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟》：

彩袖殷勤捧玉钟。当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。

从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。［6］

这首词是一首怀人之作，全词的时空线索为“当年”宴会到离别相忆再到“今宵”“梦中”，描写了三个场景：初见时佳人捧酒、欢歌笑语的聚会场景；分别后梦中回忆和梦醒伤感的场景；今宵重逢的惊喜场景。这三个空间均由时间的推移而变换，词的结尾晏几道用“犹恐”“梦中”描写相聚，更显这种情感的难得和珍贵。与此类似的时空顺序还有《采桑子·西楼月下当时见》：

西楼月下当时见，泪粉偷匀。歌罢还颦。恨隔炉烟看未真。

别来楼外垂杨缕，几换青春。倦客红尘。长记楼中粉泪人。

同是怀人之作，不同的是，此词的时间线更长。从“当时”两字来看，词中有一个过去相识的隐藏时间，而此次“西楼相会”实则是一种别后重逢，从“隔炉烟”推测这次重逢可能是在一次聚会上，两人再次匆匆分离，尚未看清对方的容颜。下阙又将时间推移到从别后在现在的时间段，别后在尘世奔波，只能回忆佳人从前的音容笑貌。这首词并未有明确的时间和地点，而是用多次转折的情节暗含时空变化，给人一种时空跨度大的错觉。

从两首词可以看出顺向推移严格遵循时空客观顺序，而逆向的时空推移则是一种未来——现在——过去的时间发展，多是由一种美好的未来之境到现在的悲惨状况，这种未来是虚幻的预设，是词人塑造的理想世界，而现实和过去则多是客观存在，以此造成巨大的心理落差，如《留春令·画屏天畔》：

画屏天畔，梦回依约，十洲云水。手捻红笺寄人书，写无限伤春事。

别浦高楼曾漫倚。对江南千里。楼下分流水声中，有当日凭高泪。

此词是一首由现在回忆过去的伤感之作，词的上阕是词人从梦中醒来给心上人写信，“十洲云水”是词人梦中之境，实则也暗含两人在河边的分别之景。词的下阙则是词人回忆过去两人的分别情境，由过去的眼前之景出发，再回忆当日凭栏送别之景，全词以水为场景线索，由空间带动时间回溯，直至事件发生时间终结。此类词还有《御街行·街南绿树春饶絮》：

街南绿树春饶絮，雪满游春路。树头花艳杂娇云，树底人家朱户。北楼闲上，疏帘高卷，直见街南树。

阑干倚尽犹慵去，几度黄昏雨。晚春盘马踏青苔，曾傍绿荫深驻。落花犹在，香屏空掩，人面知何处。

这首词的上阕描写了一幅悠闲的春季街景图，由远处绿树及近处树头，由树头云彩到树底朱门，最后由登楼远望收束。词下阙则写主人公春游赏景，久久不愿意离去，由景触情，回忆过去与心上人同游此处的美好场景，词人由此感念现在的春景依旧，但是昔日的人和情意却都不在了。

无论是顺向的时空描写还是逆向的时空描写，实质上都是一种由此及彼或者由彼及此的时空落差，这种时空的变迁往往依据梦境为手段、意象为媒介，实现两个时空的自我对话，在这两个时空中造成一种强烈的差异，巨大的落差之下词人所体会到的只有相逢的不可信和过去的不可触。

（二）多重交叠

由于情感的复杂性，直线式的时空表达方式难以满足情感的跳跃性表达，时空顺序“可以通过艺术想象加以改变，以适应表达情感的需要”［7］，所以，晏几道词时空表达多是多重时空的交叠，这种交叠或是呈现出重复的有规律交叠，或是有较大任意性的无规律交叠，造成一种频繁变换场景和任意穿梭时间的表达效果。在无规律的时空交叠中，最为典型的是《临江仙·梦后楼台高锁》：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。

记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

此词以梦入词，借助梦境穿越时空。首先是第一重时空变换，词人在梦中回到昔日的朱门大院。再借用梦醒实现第二重时空变换，词人酒醒之后发现繁华不在，只有低垂的帘幕。通过这种伤感，词人又实现了第三重时空变换，回忆去年的春天孤身处境，从前春日的景和人都已不在。词人又由春天的回忆引发第四重时空变换，记忆退回到与小苹初见的场景。最后是第五重时空变换，词人再次回到现实，实现一种时空的闭环和归位。此词中随情而发，“经过情感化审美改造，改变自然时间的箭头”［8］，造成时空感的错乱，这种时空“混乱”的词还有《虞美人·疏梅月下歌金缕》：

疏梅月下歌金缕。忆共文君语。更谁情浅似春风。一夜满枝新绿、替残红。

苹香已有莲开信。两桨佳期近。采莲时节定来无。醉后满身花影、倩人扶。

此词的上阕描述与疏梅月下相会之景，词人由今夜的《金缕曲》回忆过去疏梅的歌声，由此陷入清浅的悲伤之中。词的下阙则是将这种情绪一扫而光，设想两人未来采莲的欢聚场景。

这种无序的时空规律是晏几道词中较多呈现的手法，但是有的词也呈现出一种有规律的多重时空特点，多为古今循环，如《临江仙·斗草阶前初见》：

斗草阶前初见，穿针楼上曾逢。罗裙香露玉钗风。靓妆眉沁绿，羞脸粉生红。

流水便随春远，行云终与谁同。酒醒长恨锦屏空。相寻梦里路，飞雨落花中。

此词反复描写女子斗草场景，上阕是初见时这位女子在斗草，七夕再见时，这名女子正在穿针，实现第一次古今推移。而后词人再次回溯到初见时女子活泼的少女装扮，由初见的装扮又牵引到今日的秾丽装扮，实现了第二次古今推移。词的下阙写分离之情，那名女子不知流落何方，而今只能怀念，这又是一次古今推移。本首词总共实现了三次有秩序的古今推移，前两次是一种时空的重复，但却是意义的续接，最后则是包含前两次的时空总括。这种重复性的描写还有《浪淘沙·小绿间长红》：

小綠间长红，露蕊烟丛。花开花落昔年同。惟恨花前携手处，往事成空。

山远水重重，一笑难逢。已拚长在别离中。霜鬓知他从此去，几度春风。

此词的时空呈现出今——昔——今的回环结构。上阕主人公由眼前春景陷入当年两人在绿茵花丛中约会的场景，现实的处境又将主人公拉回。词的下阙则是主人公如今与恋人难以相见，以期从往日恩爱时光中得到安慰，但一想到长久的离别反而加重了今日愁苦的情绪。这首词的上下阕呈现相互对照的时空，由上阕景带动下阙情，情景交融。

所以，在晏几道的词中，时间和空间均不再单一，时间通过物象表征，随着空间场景转换而逐渐被空间化，因而增强了空间感；空间随着时间的变换而发生相应改变，因此而更加有时间感。这种时空感相互交织，呈现出多重时空意蕴。时空的交叠与词中情感的韵律重合，有时这种交叠呈现出一种循环往复的上升性，有时呈现出时空转换的任意性，给词增添了更多可解读性。

三、晏几道词的时空书写意义表达

晏几道词中所呈现的多样时空书写，造就了晏几道词中别具特色的个性色彩。一方面，古今时空的不断转换给词境的理解带来了困难，造成一种词境的模糊和朦胧。另一方面，这种时空书写常是缘情而发，期望填补内心的空缺，但又造成更深层次的空缺，期望在时空变换中得到安慰，如此循环往复，形成深刻的情感体验。

（一）词境的创造

时空一旦融入了词人的主观创造，使得我们在感知时空形象的时候能借此体会诗词中意境营造的特点。意境是诗词的重要构成，近代王国维提出“写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”［9］，认为意境不仅是外在景物，还是人心中的境界，并进一步区分为“有我之境”和“无我之境”。晏几道的词境大多是一种“有我之境”，“‘有我之境是纯粹‘自为的存在，直接显现出作家的主体意识”［10］，这也是为什么他的时空变换始终以自我为中心，围绕着自我情感或心绪而变化，他的词境“常只是一种情绪的伤感和怀思”［11］。他常借用回忆和梦境两种手段，回忆是对个人记忆的再次解读，而梦境则是对过去记忆的重塑，“记忆不断经历着重构。过去在记忆中不能保留其本来面目。”［12］这两者的共同特点都不是对过去、现在和未来三者的客观再现，反而是创作者极具主观色彩的自我塑造，使晏几道词的意境具有较多的情感形象和较强的主观色彩，具有个人特色。晏几道的词常可以看见自我的影子，如词中一人饮酒的凄冷意境，可见《阮郎归·旧香残粉似当初》孤枕独眠，被寒似铁，唯有饮酒抒怀的深秋凄苦怀人意境，《蝶恋花·醉别西楼醒不记》酒醒怀人的凄哀意境。还如寄信未回或难以寄信的悲伤意境，可见《生查子·关山魂梦长》盼望塞外亲人书信而不得，相思白头的愁苦意境，《蝶恋花·梦入江南烟水路》无法寄信诉说相思，独自弹琴的苦闷意境。这些情境中的形象和个人彷佛是词人的化身，抒情主人公与词人融为一体，成为艺术的整体。

也正因晏几道的词以个人情感和意识为主导，导致他词中的时空变化是无序和多重的，同时又因为小令的体裁限制，导致人和事的描写极尽简略，从而营造了一种多重解读意义的朦胧词境。《临江仙·梦后楼台高锁》是时空无序的代表之作，词中不断触及过去和现在的空间地点，词人时而清醒，时而回忆，使整首词呈现出过去朱户与现在帘幕的交错感，给人以迷茫之感。晏几道还常用多个跨度大的时空作为线索，建构起整首词的境界，如《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟》，晏几道仅仅选择首次相逢的宴会和今夜不知何处的重逢两个时空，中间有大段空白，留给读者想象的空间。

（二）词情的抒发

时空在词人的审美创作中呈现出任意穿梭和多重交叠的特点，经过改造的时空成为词人心灵的时空，往往带有浓厚的主观情感色彩，充满了浓烈的个人感受和情感。晏几道以自我情感为中心，以自我时空代替客观时空，成为主体情感需求的填充，他的词呈现出情感与时空相互融合、相互交织的特点。

通常而言，在表达离愁别绪、睹物怀人等消极情绪的时候，时空会被有意拉长和扩大，显现出感情的专一和持久。如苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》中的“十年”“千里孤坟”通过夸大的时空显现出超越生命的长情。晏几道词也有类似的表达手法，如《鹧鸪天·醉拍春衫惜旧香》中的“年年”“日日”“渺渺”“茫茫”，利用时间的漫长和空间的苍茫突出相思的愁苦和深刻。

与其他词人不同的是，晏几道的词还有一种时空和情感的延续性，虽有前后情绪的变动，却很少有情感的变化，他对女性的描写从来不是物化的观赏姿态，而是融入个人的感受，以男女双方的平等姿态进行情感的交流，他理解这些女子“不将心嫁冶游郎”［13］又无法寻到真情的悲惨境遇，正因如此，他的情感都是一以贯之的。这种情感的延续带来时空的重复出现，以疏梅为例：《虞美人·疏梅月下金歌缕》词人月下初识疏梅，《洞仙歌·春残雨过》郑侠案后月下回忆疏梅，《菩萨蛮·江南未雪梅花白》出狱后“淡烟微月中”忆梅，月下初见的场景反复出现，可见词人的深情和真情。

时空的夸大化和连续性带来了叙事空白，使得诗歌具有情感张力，退特提出“张力说”，认为诗歌存在“外延”和“内涵”两个方面，“外延意义”是指从字面义产生无限的意义，“内涵意义”则是指向幽深的心理，两者构成诗歌的多个意义层面。在晏几道词的情感表达中，同样体现出一种张力。小晏词的情感与时空是相互交织的，多变的时空和短小的体裁使词的情感不断向外扩展，丰富多彩，而随着时空变换的情感不断深化，更指向个人内心幽深的一面。如《临江仙·梦后楼台高锁》梦中楼台可能是过去晏家住宅的回忆，也可能暗指某次聚会的场所，而落花和微雨很可能是与小苹曾经相会的时空，也有可能是词人的想象之景，时空的不确定性可以有无数意义和情感的外延，这些时空变换不断指向内心情感深处，展现词人内心最真实的感受。

《白雨斋词话》中“李后主、晏叔原皆非词中正声，而其词则无人不爱，以其情胜也”，小晏词在短小的体裁之内，描写多个时间地点，造成一种历经沧海桑田的错觉，显得情真、情深、情长，塑造了一个伤心人的多情形象。他的粗笔勾勒又使词中情感发展出现空缺，提供了无限解读和补充的可能。

四、结语

晏几道是一位沉浸于自我世界的词人，他的创作以自我为中心。当他在现实中遭遇挫折时，他借助梦境和想象，创造出一个与现实相对立的自我空间，得到情感的满足。所以虽然他受到了柳永慢词平铺直叙的影响，较之于其父晏殊而言，增加了词的叙事色彩，但是叙事仍然不是他创作的主要手段，他的词几乎没有创作者的叙事视角，完全是以情感和才情为词。他的时空描写完全是信手拈来，随着自我想法写作，而非有意识的排布和精心的构造。这使他的时空观似乎与柏格森存在共鸣之处。他的词中所体现出的时间是片段的、断续的、分开的，而他的空间是碎片化的、独立的。这些时空缝隙之中流淌着主人公的情感、欲望和信息，这些意识超越客观的时间和空间，如同人在梦境之中的思维活动，所以这也是他的词钟爱梦境表达的原因。这些特点导致他的词呈现出一种类似于西方意识流的特点，造成解读的困难，但恰恰是因为这种随性而作使得词的时空和情感达到高度契合，浑然一体，使读者感受到创作者的情真意切。

参考文献：

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（责任编辑吴国富）