论《聊斋志异》中“窗”的叙事功能

2023-06-03苏瑶

九江学院学报(社会科学版) 2023年1期

摘要：在叙事作品中，窗作为沟通内外空间的媒介，具有“隔”与“不隔”的双重功能。《聊斋志异》里存在不少涉窗情节，作者利用窗之“隔”制造悬念、框定视角和造成突转；借助窗之“不隔”传递信息推进叙事，增加故事不稳定元素，造成叙事张力。此外，还通过描写窗外环境、涉窗诗词来烘托氛围、塑造人物。

关键词：《聊斋志异》;窗;叙事功能

中图分类号：I207.419 文献标识码：A 文章编号：1673—4580（2023）01—0053—（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.01.010

人类自有了居室起，便与窗结下了不解之缘。《说文解字注》云：“窻，通孔也。……在墙曰牖，在屋曰囱。囱或从穴作窗。”［1］因开凿的位置不同，窗户的称谓也有所区别，开凿在墙上的叫作“牖”，而屋顶的则称“囱”，即天窗。窗与人类日常生活息息相关，所以也较早地被纳入文学视野当中。在《诗经》时代就已经出现了有关“窗”的诗句，如《豳风·鸱鸮》“迨天之未阴雨，绸缪牖户”等。有研究者在探究诗词中的“窗”意象时指出，在六朝以前，“窗”主要作为一种物象出现；六朝以降的“窗”逐渐作为一种审美意象出现在诗词中，并形成固定的意义，如“绿窗”代指闺中佳人，“北窗”象征隐逸风度，“秋窗”关涉游子思妇。诗词中的“窗”意象，经过历代诗人的重复使用，其审美内涵渐渐凝固，因此具有象征意义。而小说中的“窗”，既继承了诗词之“窗”的抒情性，同时极大程度上开发了“窗”的叙事功能。

《聊斋志异》是清代蒲松龄创作的一部文言短篇小说合集，其四百九十一篇中有六十八篇存在涉窗情节。“窗”在《聊斋志异》的叙事过程中发挥了重要作用，在有些篇幅中更是情节发生不可或缺的条件。张竹坡评点《金瓶梅》时曾说：“凡看一书，必看其立架处，如《金瓶梅》内，房屋花园及其使用人等，皆其立架处也。”［2］张氏对小说中的空间结构有很精到的发现，指出小说中房屋结构安排均大有深意。“窗”作为房屋结构和“立架”的一部分，作为内外空间的交汇链接之处，在蒲松龄笔下发挥着重要作用。

一、窗之“隔”：作为阻断延滞的窗

窗作为一种空间的边界，与其他建筑构成，如墙、门、栅栏等一样，都是为了分离出不同的空间而存在。不同的是，窗有着“隔”与“不隔”的双重功能。当它处于闭合状态时，行使其隔绝封闭功能；当它打开时，行使的又是沟通交流之功能。当然这两种功能并非完全对立。窗开时，交流双方的形体依旧受到阻碍，这点与门的功能有别；窗闭时，人们依旧能实现窥视、窥听的目的。所以我们论述的“隔”，是指窗内或窗外的个体出现了信息垄断，换句话说，即其中一方借助窗的隔断与遮蔽功能，在对方不知情的情况下获取了对方的信息。想要实现这种信息垄断，主要通过窥听与窥视达成。有了空间的分割，就有了外与内、公共和私人空间之别。窥听、窥视即有意造成对另一空间的侵入，以此来获取某些视听信息；无意中的窥听、窥视虽然不含主观动机，但其行为本身也构成了侵入，所以这里不刻意区分二者。《聊斋志异》中窥视、窥听情节不在少数，而这些情节又成为故事发展的重要势能。这类“窥”的动作按照方式的不同，可以分为两种，包括由内窥外和由外窥内。前者是从私人空间通向公共空间，后者是从公共空间通向私人空间；前者往往是符合道德规范的，而后者则恰恰相反。无论如何，此两种方式都意欲向所属空间之外的空间侵入，并实现了“窥”的目的。纵观《聊斋志异》涉及窥听、窥视的情节，其功能大約有以下几点：

（一）制造悬念

乔治·贝克在《戏剧技巧》中指出“所谓悬念，就是兴趣之不断的向前紧张和欲知后事如何的迫切要求”［3］。窗和悬念的关系在于，它一方面使紧张的情节得到暂时舒缓，另一方面又阻碍了人物和读者的视角，让“欲知后事如何的迫切要求”得不到满足。《妖术》篇中的窗，是该功能的典型运用：

爱公者皆为公惧，劝罄橐以哀之，公不听。倏忽至三日，公端坐旅舍，静以覘之。终日无恙，至夜，阖户挑灯，倚剑危坐。一漏向尽，更无死法。意欲就枕，忽闻窗窣窣有声，急视之，一小人荷戈入，及地则高如人。公捉剑起，急击之，飘忽未中，遂遽小，复寻窗，意欲遯去，公疾斫之，应手而倒。烛之，则纸人，已腰断矣。

《妖术》讲述了妖人以占卜为由，让于公拿钱消灾，不成，则暗地使妖术害人的故事。夜已深而预言日期将近，此刻于公忽然“闻窗窣窣有声”。在这里，窗户作为内外两处空间之间的障碍物，一方面起到了预防危险的缓冲作用，一方面也因其视觉屏蔽功能使得危险更加神秘恐怖。徐岱《小说叙事学》归纳出顺序、反差、间隔与比例四种叙事结构关系，并将“间隔”定义为“同一故事链的各个事件之间相互衔接的距离”［4］。此处的窗，发挥了其分隔功能，使得事件与事件之间出现了短暂的延宕，而悬念就产生于其缝隙。此篇小说有两处悬念，其一为预叙带来的悬念，即占卜者的预言；其二是窗作为阻碍，造成叙事的延宕从而引发读者悬念。在窗的阻隔下，读者会不断追问那是什么声音？是杀人越货的强盗，还是狰狞邪恶的妖怪？于公会不会就此丧命？而该篇小说还不止一次利用窗的阻隔功能造成迟滞，后文如“久之，闻窗外如牛喘，有物推窗棂，房壁震摇，其势欲倾。公惧覆压，计不如出而斗之，遂剨然脱扃。”行文手法与上文雷同，但并未有重复拖沓之嫌，反而使悬念更起，同时也让情节更加紧张激烈。其他篇章如“众绕门窗，倾耳寂听，但窃窃语，莫敢咳。内外动息俱冥。至半更许，忽闻帘声。”（《口技》）“生意孤寝可乱，逾垣入，隔窗频呼，迄不应。视其门，则空室扃焉；窃疑女有他约。”（《侠女》）“太夫人促婢起，穴窗窥视。”（《喷水》）等等，利用窗的封闭性来制造悬念的原理是相通的。

（二）框定视角，突显人物心理

所谓视角就是“叙述者或人物从什么角度观察故事”［5］，热奈特曾经将其划分为零聚焦、内聚焦和外聚焦三种类型。《聊斋志异》中绝大篇章都属于零聚焦，即叙述者是全知全能，无所不知的，这一点单从每篇小说开头的人物背景介绍及定性评价就可以看出。然而在涉窗情节中，叙事视角往往从零聚焦转换为固定内聚焦，从一个单独的视角叙述故事，展示画面。这里以小说《阿英》为例：

适读书匡山僧寺，夜初就枕，闻窗外有女子声。窥之，见三四女郎席地坐，数婢陈肴酒，皆殊色也。

《阿英》讲述了甘玉一家与鹦鹉精阿英悲欢离合的奇特故事，其中穿插了与“秦吉了”相关的部分情节。涉窗情节，尤其是窥听与窥视，叙述者多以限知视角进行叙述。此处即从甘玉的视角来描述其所见所闻，而窗则是实现其目的的通道。一定的人物视角是一定心理的投射。此处花费不少笔墨，来透过窗书写女郎集会的场面，可以看出甘玉窥视时间之长。他之所以听见窗外女子声音便暗中长时间窥看的原因，在于其心里常常谋划为其弟寻一“良匹”。而所看之结果是什么呢？乃“殊色”，即全为容貌不凡的美女。此前甘玉对其弟的婚姻“简拔过刻，姻卒不就”，但眼下透过其视角，对这几位女郎评价甚高，显然她们符合甘玉为弟择偶的标准。若所窥之结果不符合期待，比如看到几个容貌不佳的女子，那么他也许不会一直偷听她们的对话，更不会出现后来拔刀救人的画面，并且对方还是一个“鶻睛荧荧，其貌狞丑”“龁手断指，就便嚼食”的怪物。实际上，后文的对话也证实了甘玉内心所想，“玉自初窥时，心已隐为弟谋。”当然，几乎所有通过窗实现的窥视行为都具有框定视角的作用，只是不同的情节有所偏重。如“公子有姊夫宋氏，……窃求公子，一见温姬。……伺女至，伏窗窥之，颠倒欲狂。”（《嘉平公子》）并没有叙述所窥视到的场面，仅仅通过“颠倒欲狂”四字来进行侧面反映。虽然这里内聚焦体现得比较隐晦，而更多通过窥窗之动作突出人物心理。而如“王近窗以窥，则秋月坐榻上，掩袖呜泣。二役在侧，撮颐捉履，引以嘲戏。女啼益急。一役挽颈曰：‘既为罪犯，尚守贞耶？王怒，不暇语，持刀直入，一役一刀，摧斩如麻，篡取女郎而出。”（《伍秋月》）既将视角固定于王生，同时也间接叙写了其情绪发展。

（三）推动情节突转

亚里士多德在《诗学》中说道：“突转，如前所说，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；我们认为，此种转变必须符合可然或必然的原则。”［6］所谓“可然或必然的原则”就是情节转变要合情合理。另外《诗学》中还指出：“发现，如该词本身所示，指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。最佳的发现与突转同时发生，如《俄底浦斯》中的发现。”［7］《聊斋志异》中的大多数窥视结果都打破了小说起初的舒缓状态，使得接下来的情节急转直下，如《成仙》《凤阳士人》《霍生》等篇章，莫不如此。这里以《画皮》为例：

无何，至斋门，门内杜，不得入；心疑所作，乃窬垝垣，则室门亦闭。蹑迹而窗窥之，见一狞鬼，面翠色，齿巉巉如锯；铺人皮于榻上，执采笔而绘之；已而掷笔，举皮如振衣状，披于身，遂化为女子。睹此状，大惧，兽伏而出。

先是王生在路上偶遇一孤女，因好色而收留之；后其妻劝之不听，道士劝之不信。而当他回家发现大门关着，翻墙进去又发现卧室门也关着时，才心生疑惑。如此情况下，窗户成了唯一能解开悬念的钥匙。对于窗内人来说，私人空间具有隔绝性，大部分在公共空间不能实现的言行举止，却能在私人空间里实现。一般情况下，当人们意识到自己处在一个相对封闭的环境中，没有被窥探的可能，并且这个空间里只有他自己或与之绝对亲密无间的人时，那么其所作所为必然是最真实、最没有保留的。如《绿衣女》中“歌已，启门窥曰：‘防窗外有人。绕屋周视，乃入。”就是为保证私人空间的安全性而表现出来的反侦察意识。因此，对于窥视主体来讲，在未被提前发现的情况下，其所窥之结果一定是最真实原始、也最具有私人经验性质的事实。《画皮》中的两重闭锁的房门即是对私人空间的保护。若是在公共空间中看到厉鬼画皮的场面，也许好色的王生会以为这是道士所施幻术；而事实恰恰相反，厉鬼画皮的可怕场景发生在有两重保护的私密空间里。因此，窥视主体明白自己所见绝对是真实的、私人性的，这才有了后文王生落荒而逃的画面。其他窥视的性质也是如此，像《成仙》中周生通过窗户发现其妻与仆人的奸情，《凤阳士人》中女子由窗户窥听到其夫与丽人的云雨之声，《霍生》中严生在窗外窥听到关于妻子的谣言等，都是因窗户的相对封闭性而造成窗外人对其窥视、窥听到的内容坚信不疑，从而造成了情节的突转。

二、窗之“不隔”：实现沟通交流的窗

窗之不隔，与窗户本身的开闭没有直接关系。所谓“不隔”主要有两层意思：一是从信息交流层面来看，窗户内外双方之间不存在信息垄断的情况，也即双方处于对等交流中，彼此知道对方的存在，而非一方对另一方的窥视或窥听。二是指窗作为门的替代物，承担了进出内外的功能。以人而论，这种行为是不符合社会道德规范的；以鬼怪而论，此种情况大多为破窗而入或破窗而逃，它们往往是叙事中的不稳定元素。

（一）隔窗交流

舒芜在《说梦录》中谈到：“窗子本身，就是通与塞、连与隔、开与闭、明与暗、露与藏、内与外、小空间与大空间、……的矛盾的统一。”［8］“隔窗交流”行为本身也即阻断与沟通的二元对立：双方形体受窗阻隔，同时又通过窗进行信息互换。隔窗交流的行为往往是私下的，甚至有悖于伦理道德。例如《胭脂》，“次夜，逾垣入，直达女所，以指叩窗。内问：‘谁何？答以‘鄂生。”叩窗行为的发出者为假冒“鄂生”的邻生宿介，时间发生在夜里，目的在于满足一己之淫欲。法国叙事学家巴尔特将事件划分为“核心”事件和“卫星”事件，前者为功能性事件，后者为非功能性事件。所谓功能性事件是指必须在故事的可能中做出选择引发下一个事件，反之则是非功能性的［9］。《聊斋志异》中的叩窗情节多为功能性事件，如《胭脂》中邻生叩窗——双方交谈——胭脂开窗——邻生取得信物，这一系列事件的起点都在于叩窗这一行为。又如“一夜，闭户独酌，忽闻弹指敲窗。拔关出视，则狐女也。大悦，把手称谢，延止共饮”（《荷花三娘子》），也是以叩窗这一行动为起点，进而引发接下来的系列事件。通过上述事例可知，私下隔窗交流往往有违伦理道德。正如叩窗与叩门的区别，前者是私下的，小心翼翼的；后者則是公开的，无需避讳。而当窗户打开，行为者无需叩窗时，这时双方的隔窗交流很大程度上暗示了人物身份、地位的区别。如《王桂庵》中，当王桂庵找到了曾有一面之缘的女子时，两人也采取隔窗对话的方式：“女隔窗审其家世，王具道之。”《湘裙》中的湘裙听闻家人在谈论其婚事时，也有意在窗外说道：“我不嫁田家牧牛子。”《胭脂》中的胭脂面对假鄂生叩窗回答道：“妾所以念君者，为百年，不为一夕。郎果爱妾，但宜速倩冰人；若言私合，不敢从命。”诸如此类，事实上都强调了对话人之间关系的疏离。由于对话人不甚熟悉，或出于男女有别、身份有殊的原因，隔窗交流也许是最好的方式。这样的隔窗叙述造成了叙事的，亦可以说接受的蒙太奇。一般来讲，叙事者描写隔窗对话都以某个主体为主要对象，其叙述视角也围绕他来展开，但是，读者在接受时势必会去弥补叙事所忽视的另一方，因此不同空间的画面就在读者的头脑中不断闪回。这种情况是窗的隔断功能造成的不平衡，而正是这种不平衡让故事像紧绷的弓弦般，具有无穷的张力。

（二）穿窗而入与破窗而出

《聊斋志异》中的窗还常常作为另一道“门”来使用，比如其中出现不少的穿窗而入或破窗而出的情节，行为发出者多为花妖狐鬼。这些情节的出现使窗的功能“异化”，是其非常规功能的实现。如“狐惊痛，啼声吱然，如鹰脱鞴，穿窗而去。”（《伏狐》）“骇极，潜抽髻簪，拨膜觇之，有一物状类小牛，随手飞出，破窗而去，益骇，不敢复拨。”（《牛》）“逾时，一物穿窗入，怪狞如鬼。”（《妖术》）等。这些情节中的窗，都与门类同。我们可以把上了锁的房间看作是封闭且稳定的空间，而窗户却是这个稳定空间的不稳定因素，因为它有时候没有关闭，或者相对而言，比起门来讲更容易受到破坏。如果说作为窥听、窥视的窗导致的是静态的突转，那么上述的窗则导致的是动态的突转。虽然动作是主体发出的，不过窗却是这一动作实现的保障，若没有它的参与，封闭的叙事空间将难以打破。穿窗、破窗这种有力度的动作与叙述的突发性相绾合。因上述动作在日常生活中绝少发生，并且其实施主体往往是非人的狐鬼花妖，所以此类不稳定因素造成了叙事的紧张感。除此之外，窗的“异化功能”存在于虚构世界也符合艺术真实情境，使得读者接受故事的先验预设，肯定这些行为具有真实性与合理性。

《聊斋志异》中穿窗出入动作主体为人的情况极少，一般都为幻化为人的花妖狐鬼，但因其以人的外形出现，所以也区别于上述事例。以怪物为面目出现的涉窗行为多诉诸暴力，目的是逃亡或者攻击；而以人为面目出现的涉窗行为主体性别一般为女性，且行为目的多是正向性的。如“少间，女果越窗过；径已人怀。”（《冯木匠》）“一日，夫妻卧未起，狐摄衾服去。各白身蹲床上，望空哀祝之。忽见好女子自窗入，掷衣床头。”（《胡大姑》）前者中的女子越窗而来是为了自荐枕席，后者中的狐女越窗的目的是给哀祝之人以恩惠。《聊斋志异》中这类穿窗情节较少的原因在于，多数以人为面目出现的花妖狐鬼都十分大胆开放，门未开就直接敲门而入，如《莲香》《五通》等；门未关则直接落落大方地出现在对方面前，如《林四娘》《鲁公女》等。而以人为主的小说，如《三言》《二拍》中，越窗情节则相对较多，如《陆五汉硬留合色鞋》《吴衙内邻舟赴约》等，这与行为主体类型有很大关系。

三、作为渲染和揭示的窗

《聊斋志异》中的窗，除了上述讨论的外，还有两种叙事功能比较突出：一是营造氛围，二是通过涉窗诗词来表露人物心境，渲染情绪。正如窗在园林建筑中常因其艺术性而受到建筑家青睐；在文学作品中，窗户也因其精致玲珑的特性受到关注。在这里，窗的叙事功能不同于情节上的功能属性，而是通过其独特的观赏性和唯美的诗意性来渲染环境或塑造人物。

（一）营造氛围

应该明确，营造氛围的不单是窗本身，而是以窗为中介连结内外空间，利用窗及窗外环境来烘云托月。但如果这样，承担这些功能的是否应为环境而非窗本身呢？李渔《闲情偶寄》云：“开窗莫妙于借景。”［10］小说中用以营造氛围的窗也是如此。没有窗，内外空间便无法有机连接起来。因为除了实用性之外，窗还具有诗意性的一面，这点是同样可以连接内外空间的“门”所不具备的。窗在古代诗文中早已经成为借物取景的道具，而李渔在其《闲情偶寄》中做了充分的说明。他在“取景在借”条目下，对自己所营造的“无心画”“尺幅窗”颇为自得：

遂命童子裁纸数幅，以为画之头尾，及左右镶边。头尾贴于窗之上下，镶边贴于两旁，俨然堂画一幅，而但虚其中。非虚其中，欲以屋后之山代之也。坐而观之，则窗非窗也，画也;山非屋后之山，即画上之山也。……而“无心画”“尺幅窗”之制，从此始矣。［11］

李渔别出心裁地将字画装裱移到窗户上，把窗当作画框，而把窗中之景当作画。画框非真画框，画也并非真实存在之画，但二者的完美结合却正好说明了问题：窗和窗外环境（画）是一种有机结合，窗即是画，画即是窗。因此，上面的疑问便有了解答，窗外环境固然可以营造氛围，但是它需要窗作为中介；窗与环境两相融合，彼此不分，共同构成了抒情画面，发挥了抒情功能。

通过窗来营造氛围又可以分为两类，一是烘托人物情绪，二是作为小說中的画意点缀。前者如“徐疑或携襆被来伴，久之，人声殊杳。即自起扃户寝。窗外皎月，入室侵床；夜鸟秋虫，一时啾唧。心中怛然，不成梦寝。”（《驱怪》）这篇小说采用限知叙事，前半部分闪烁其词，迷雾重重，主仆上下绝口不提邀请徐远公做客之由。其时夜幕降临，仆人仓皇撤席，主人拖故离开，只留下徐生一人。小说在此刻并未直接步入正题，讲述怪异之事的发生，反宕开一笔，转而叙写环境。虽然着墨不多，仅写及窗外明月与虫鸣鸟叫，但是“侵”“啾唧”二词却极为生动地刻画出人物此时的心理状态。月色与啾唧声都是窗外空间向窗内空间的侵入，这种侵入感导源于人物内心，是其内心不安与恐惧的外显。显然，这几句描写的聚焦点已经从此前的外聚焦转向了内聚焦，虽然没有直接揭示人物的心灵世界，却通过一些个人化、情感化较浓的语词作为间接表露。可以说，“窗外皎月，入室侵床；夜鸟秋虫，一时啾唧”所写的不仅是窗外之景，更是人物内心之景。

二是窗外之景作为小说中诗情画意的点缀。例如《婴宁》中有这样的画面：“见门内白石砌路，夹道红花，片片堕阶上；曲折而西，又启一关，豆棚花架满庭中，肃客入舍，粉壁光明如镜；窗外海棠枝朵，探入室中，裀藉几榻，罔不洁泽。”但评于此依次写到“花从门内写”“花从庭中写”“花从窗内写”。在这里，门和窗发挥的都是其审美性功能，两者都框定了一幅落英缤纷的诗意画面。不过相对而言，比起“门景”，“窗景”更加精致，更加符合诗意性的审美，因为门的审美功能常常会被实用功能所打断，而窗则不会。窗外的海棠通过窗户与室内相连，窗外横枝斜出，窗内落英缤纷，这种诗意的居住环境与婴宁的率性自然、天真无邪的性情相呼应，也与自《桃花源记》以来的“桃源”小说相似，是文人墨客追求人与自然和谐相处，追求返归生命本真的审美心理呈现。又如《寒月芙蕖》一篇，道人施以幻境，使得冬日里竟能观赏菡萏摇曳的奇致景观：“少顷，一青衣吏奔白：‘荷叶满塘矣！一座皆惊。推窗眺瞩，果见弥望青葱，间以菡萏。转瞬间，万枝千朵，一齐都开；朔风吹面，荷香沁脑。”通过窗，以实笔写虚景，虚中有实，实中有虚。此时窗内满汉全席，而窗外则如王维的雪中芭蕉图，是一种理想的、诗意性的景物书写。

（二）涉窗诗词的心境表露

《聊斋志异》中涉及诗词的篇幅不多，涉窗诗词更是少数，仅有《凤阳士人》《连城》和《香玉》三篇。不过数量虽少，但这些涉窗诗词却有着重要的叙事意义，即通过诗词来间接揭示人物心理，进而塑造人物，推动情节发展。如《凤阳士人》中，陌生女子与士人饮酒谈笑，虽然二人已情意相投，但碍于其妻在场，不便直言。后女子借士人请自己度曲的机会，唱出了一首暗表心意的曲子：“黄昏卸得残妆罢，窗外西风冷透纱。听蕉声，一阵一阵细雨下。何处与人闲磕牙？望穿秋水，不见还家，潸潸泪似麻。又是想他，又是恨他，手拿着红绣鞋儿占鬼卦。”黄昏秋风细雨，占卦泪似麻，一幅标准的闺中思妇图。窗外的雨打芭蕉之声，那透过薄纱涌进屋内的寒风，都是女子寂寞心境的写照。

又如《香玉》：

（黄生）揽衣更起，挑灯复踵前韵曰：“山院黄昏雨，垂帘坐小窗。相思人不见，中夜泪双双。”诗成自吟。忽窗外有人曰：“作者不可无和。”听之，绛雪也。启户内之。女视诗，即续其后曰：“连袂人何处？孤灯照晚窗。空山人一个，对影自成双。”

因思念成疾，黄生在窗边题诗，而诗中的意象同样是黄昏雨、窗下人。窗外之雨与思人之泪，黄昏之促迫与分离之寂寞，内外两相对照呼应，渲染了一种悲凉寂寞的情调。同时，这里也是借窗诗来表露人物内心，一方面避免了直接的内心独白，一方面也让情感思绪的表达更为含蓄内敛。可见，窗既是沟通建筑内外的物理媒介，同时也是人物心灵的开合之处。

四、结语

《聊斋志异》中的涉窗情节颇多，某些地方我们可能还未进行仔细论析，比如文本中出现大量的窗与方位词结合而成的語词：“窗外”“窗上”“窗间”“窗前”“窗中”等等，诸如此类。不过总的来说，这些词汇在叙事中主要起营造空间感的作用，并未像前述事例会对叙事产生突转。此外，《聊斋志异》中不少小说常常以窗外的天色来标记时间，这常常与概括叙事相联系，例如“既醒，红日满窗”（《葛巾》）“视窗上有曙色，则张皇遁去”（《连琐》）等，窗在这些地方起到了推进叙事，缩短叙事时间的作用。

总之，窗作为开与闭的矛盾统一体，在《聊斋志异》中发挥着不同的功能，而这些功能又极大丰富了其叙事艺术。

参考文献：

［1］（汉）许慎撰，（清）段玉裁注.说文解字注（第2版）［M］.上海：上海古籍出版社，1988.345.

［2］（明）兰陵笑笑生.金瓶梅：皋鹤堂批评第一奇书（上）［M］.长春：吉林大学出版社，1994.22.

［3］（美）乔治·贝克著.戏剧技巧［M］.余上沅译.北京：中国戏剧出版社，2004.189.

［4］徐岱.小说叙事学［M］.北京：商务印书馆，2010.204.

［5］胡亚敏.叙事学（第2版）［M］.武汉：华中师范大学出版社，2004.19.

［6］［7］（古希腊）亚里士多德著.诗学［M］.陈中梅译注.北京：商务印书馆，1999.89.

［8］舒芜.说梦录［M］.上海：上海古籍出版社，1982.279.

［9］罗钢.叙事学导论［M］.昆明：云南人民出版社，1994.83.

［10］［11］（清）李渔著，江巨荣，卢寿荣校注.闲情偶寄［M］.上海：上海古籍出版社，2000.193-195.

（责任编辑程荣荣）