晚明诗学研究现代范式的确立及影响

2023-06-02王逊

湖南大学学报(社会科学版) 2023年1期

［摘要］当下的晚明诗学研究多受一种共性的思维方式与研究方法统辖，此即“复古—革新”模式，具体涉及阵营的划分、价值判断标准的确立，以及发展轨迹的梳理。古人虽无复古/革新对立的明确表述，但作为两种具有代表性的创作思潮，它们的存在并广泛发挥影响却是不争的事实。至民国之时，时人于继承传统理路的同时，也在种种因素影响下不断偏离轨道。首先是对复古思潮的全面批判，进而在进步史观的影响下，二者分别被贴上“进步”与“落后”的标签，有关演进轨迹的表述也被改造为革新对于复古的对抗和取代，此后更被赋予历史发展的必然性。学人对其间缺失虽多有反思，但所谓“突破”仅是观点/结论层面的个别调整，未曾实现思维方式的更新，扬革新而抑复古的基调始终如一，重建之路依然任重而道远。

［关键词］晚明诗学；现代范式；复古；革新

［中图分类号］ I206．2 ［文献标识码］Ａ［文章编号］ 1008—1763（2023）01—0106—07

Establishment of the Modern Paradigm of the

Late Ming Poetic Studies and its Impact

WANG Xun

（College of Liberal Arts，Yangzhou University，Yangzhou 225001，China）

Abstract：The current studies of the late Ming poetics are governed by a common way of thinking and research method， which we can call the “retro-revolutionary” model. To a certain extent， the relevant understanding is in line with traditional cognition， but it is even more enriched and clarified by a group of scholars since modern times on the basis of a certain general understanding in the past， which inevitably has many distortions. Although we have reflected on the shortcomings， it is difficult to transcend them because we are subject to a kind of preconception， and we are even deeply influenced by them without knowing it， and the way to correct them is to remove the external fetters and base on the basic literature.

Key words： late Ming poetics; modern paradigm; retro; innovation

作为中国历史的一段特殊时期，晚明向为世人关注，特别是在现代学术史上，众多学人从多个角度对其独特性和复杂性予以了全面深入的系统考察，在此过程中形成的不少观点和结论至今仍有深远影响。诗学研究自不例外，经由周作人等人的引领和示范，一种新的晚明诗学研究范式就此确立，并在相当长的时间内指导甚至规定着相关研究。时至今日，学人虽对这一范式多有反思并尝试突破，但有些思维方式仍在以隐秘的方式发挥作用。

一 “之一”与“唯一”：“复古-革新”

范式的明确

谭佳通过对晚明叙事的系统梳理，发现“尚有分歧的各种叙述方式日渐统一成一套成熟的话语模式，在20世纪后半期的思想史、文学史、文论史中一再复制出现，犹如经典作品一般享有似乎不容置疑的权威与牢固地位”^[1]133。据她的考察，这一话语模式的确立理应追溯到嵇文甫和容肇祖，正是他们二人的晚明研究规定了后世的基本理路，此即：

受社会经济的发展，即从王阳明的心学因为质疑和抨击封建传统思想（以程朱理学为代表），因此具有自由解放的精神；尤其是以王畿和王艮为代表的左派王学更将这股革新解放的思想潮流发展到极端；李贽就是这个极端上的浪峰，形成了以他為代表的晚明思想解放思潮，因此具有进步意义；晚明文学（以公安和竟陵为代表的白话文学）是这股解放思潮在文艺上的体现，也具有解放和进步意义。^[1]156

此一范式虽形成于20世纪三四十年代，至20世纪80年代主流话语发生了从“阶级性”向“主体性”的转变，但“支撑经典叙事模式的内在学理并没有得到真正突破”^[1]185，迄今仍在持续发挥强大效力。有学人在总结20世纪关于“五四”新文学与晚明文学的关系后也发现，“时至今日，谈论晚明文学，大多依然是这一路向。先谈社会环境，即资本主义萌芽的历史情境→在思想界的反映（李贽和王学左派的影响）→在文学界的反映（公安三袁等）”^[2]105。可以说，“王学——泰州——公安、竟陵”的叙述逻辑，资本主义萌芽、市民社会、早期启蒙、自然人性论等考察视角，基本规定了我们的研究格局。

上述研究思路的存在得到了诸多学人的承认——尽管多是在批评、反思的意义上——但它仍不足以代表晚明诗学研究的基本范式，或者说它只触及一端，且只是现象和表面，而尚未接近核心。首先，该模式的要旨在于从社会背景入手，强调经济因素对思想文化层面的影响，这正是经典马克思主义社会历史批评的基本诉求，它在长时期内占据统治地位，统摄了一切既有对象，算不得对晚明诗学的“特别”规定。某种意义上，这种深远影响只能算是外在的、普遍的强制约束，当涉及具体问题时还应有自我接受与消化，并依据个体差别显现不同面貌，经此造就的才能称作“范式”。其次，社会历史观照确属我们考察文化现象的有效途径之一，但我们不免变“之一”为“唯一”，故而积习渐重、流弊深远。“之一”可谓外在强制，“唯一”以及随之引发的系列反应便是自我接受与消化。于我们而言，更需深刻把握的并非这外在方式与手段，而是那随之发生的思维方式的调整与改变。最后，具体来看，这些方式/手段发生效力的空间实则也非常有限（这也从侧面证实了其并非核心范式所在），我们依赖这套模式，更多从事的不是“发明”，而是“证明”，即往往是通过看似严谨的论证过程来应验某一既定观念。杨念群在反思现代中国史研究中的“正统观念”时，特别辨析了“复原论”的缺失，即“一切经验研究都是在证明一个设计好了的结论，在这方面中国史学就像是一部缺乏悬念的小说”，他特别提及了“中国是否存在资本主义萌芽”这一经典命题，发现“皓首穷经式的考据、锲而不舍的论证，实际上都是在企图说明一个初始可能就并不存在的神话的自足合理性”^[3]35。这一立场对于我们观照晚明诗学研究同样有效，且资本主义萌芽本就是这一领域中的核心话题，与其相关的种种表征无疑具有普遍性。审慎研判现有研究，我们很容易获得这样一个印象：与其说是上述模式的引入催生了无数“金科玉律”，毋宁说是我们先已设计好诸多条条框框，即已有明确的立场和设定的目标，再借助该模式予以具体化和合理化。职是之故，更应反思的，也是真正发挥作用的“范式”，不在于种种处理手段和方法，而是看似由其引出，实则潜在约束、规定这诸种手段走向及目标的观念与原则，亦即杨念群所谓的“结论”。据此而言，晚明诗学研究的核心范式可概括为“复古-革新”范式。

有学者据库恩的范式理论来观照明代文学思潮研究，发现“相沿的典范也非常明显”，他总结出了三条“共同遵守的基本假设”，前两条与明代文学研究的基本格局、基本判断相关，即戏曲和白话小说占据了明代文学的主流、诗文创作深受拟古主义影响以致成就不高。此外论者以为“在文学理论方面大概可分进步的、开放的与落伍的、守旧的两派；守旧派以提倡复古主义的前后七子为代表，进步派以反复古的李贽、汤显祖、公安三袁等为代表”^[4]111。这一判断多少触及了晚明诗学研究的核心旨趣，我们可据此予以完善和丰富。总体来说，晚明诗学的研究理路，即“复古-革新”范式包括了三个层次的内容，一是阵营的划分，或为复古派，或为革新派，分别以前后七子和公安派、竟陵派为代表。当然学人不仅是简单予以分类，更着力强调了二者的“敌对”色彩，以为彼此泾渭分明、截然对立。二是价值判断标准的确立，即复古为落伍、守旧，革新则意味着进步、开放。三是发展轨迹的梳理，在他们看来，晚明诗学的演进路向表现为由复古向革新的过渡，且这一过程具有毋庸置疑的、合乎历史发展规律的必然性。三者紧密勾连，层层递进，构成贯通的内在逻辑。多年来的晚明诗学研究大致围绕这一模式展开，一应新、旧材料的发现和使用，一应方法手段的选择和操作，都是为论证和完善这一模式而服务。影响所及，整个明代诗学的考察，以及明清诗学脉络的认识亦不超出这一规定。

上述规定的确立，虽经种种演绎、论证得以实现，且看似材料翔实、逻辑严密，但它们与特定时代占主流地位的思想学说及强烈的现实关怀间存在明确而强烈的关联，显示出一种“设计好了”的意味。譬如说革新与复古的截然對立明显是受进化论思想及进步史观影响所致；复古/革新的价值判断，以及复古-革新的必然过渡显然得益于资本主义萌芽、早期启蒙学说等思想资源的支持。譬如有学人即认为：

他们所提倡的诗文改革，又恰与明代中叶以来资本主义萌芽时期的社会改革相呼应，成了思想解放运动的一部分，所以他们的复古主张实际上蕴含着革新的内质。正因如此，明代后期的文坛，才能很快地从前后七子、唐宋派过渡到公安派和竟陵派（公安派主张独抒性灵，完全是思想解放在文学领域的体现）。^[5]99

此说尚较为温和，另有学人则极力突出对立色彩，称：

明代文坛上，自始至终贯穿了拟古与反拟古的斗争。明代中后期，由于资本主义经济的萌芽和市民阶层的成长，出现了新的进步思想：即是文学观点上的尚真主情和哲学上的反理学禁锢求个性解放的新思潮，于是反拟古的提倡通俗文学的市民文艺应运而生。这是文学的革新和思想解放的运动。^[6]55

“斗争”“进步”“应运而生”都是“复古-革新”范式的核心词汇，而这一切的出现都有赖于“资本主义经济的萌芽和市民阶层的成长”，关乎此，笔者另有专文详述。但若将其完全视为别有用心的现代“建构”，倒也有失偏颇。揆诸史实，相关规定在一定程度上也契合了传统认知，或者说，它们是在古人某种普遍理解基础上的丰富和明确，当然其间少不了变形和扭曲。厘清个中关联，特别是其间差异，有助于我们更好地认识晚明诗学研究范式的演进历程。

二印象及其变形：“复古-革新”

范式的历史溯源

古人虽无复古/革新的明确表述，但作为两种具有代表性的创作思潮，它们的存在并广泛发挥影响却是不争的事实。就复古一端来说，“明代复古运动，从正式兴起的弘治年间算起，到余音袅袅的明末清初，绵延了约一个半世纪。它前潮未平，后波又起，高峰期几乎席卷了整个文坛”^[7]2。综合有明一代情况来看，复古思潮确可谓贯穿始终，但其中覆盖面最广、影响力最大的当属前、后七子所主导者，关乎此，明人多有明确表述。或云“明兴，庆阳李氏崛起八代之衰，希踪三古之上，经秦纬汉，出宋入唐”^[8]802，又譬如“李、何从宋元后锐志复古，可谓再造乾坤手段，近代后生慕教之”^[9]249。其后七子之势渐衰，“革新”思潮更是取代复古成为一时风尚，所谓“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟途泽之病”^[11]567。此间力量之翻转，时人多有自觉，或云“当是时，历下琅琊奔走六服，九子者出而持之，后乃公安竟陵交拔赵帜，天下之士，尽为楚风”^[12]259，又有云“其前者竞为历下、娄江之重台，传写八代三唐之似，而不自叩其性灵……今也尽背八代三唐之矩，即真合者亦讳避之，而市诙涂詈，攘臂以趋”^[13]242。就其陈述可得以下印象：第一，七子派与公安、竟陵派曾各登擅场，主导一时风气，且追随者众，此可谓阵营之划分；第二，七子派以师法古人为主导倾向，公安、竟陵则反对模拟、鄙弃规矩、鼓吹性灵，较之复古思潮流布造就的局面确可谓焕然一新，但古人在描述此类现象时多系就事论事，缺乏“革新”一词所具备的昂扬、进步色彩，更没有体现出明显的扬革新而抑复古的旨趣。相对来说，明代文人虽在一时内于二者难免有好恶倾向，但经过审慎思考，他们的认知相对客观、辩证，即师古、师心各有其价值，但若一味放纵，皆非正常现象，所谓“夫貎汉魏初盛唐而失乎其己，与专己而无当于古之作者，皆非诗也”^[10]303。第三，七子派与公安、竟陵派虽先后继起，但古人只将此视为正常的风潮更替，并未强调“必然”规律意味，依照他们的理解，各种思潮先后更替更多是出于矫正某一方面过于突出以致滋生流弊的需要，二者并无决然优劣之分，更没有赋予某一方面正确或进步的地位，在他们看来需因势利导，寻求平衡。综合来说，明人有复古、革新之区分，但仅是将他们看作客观事实、一般现象，并无情感偏向，也不曾抽绎内在规律。就清人来说，虽曾以亡国之音看待公安、竟陵派并予以严厉批判，但对明代诗学演进脉络的基本认知不超出上述规模。

至民国之时，伴随晚明诗学研究的“复兴”，时人在传统基础上多有丰富和推进，同时也在种种因素影响下不断偏离轨道，日益形成今日局面。这其中的一个突出变化即在于对七子派及其领导的复古思潮的全面批判。譬如张默生，他对于明代文学的整体风貌有清晰把握，所谓“明朝本是一个复古思潮最盛的时期，二百多年的文坛上，几乎全为复古的潮流支配着”，但他对此并无好感，并予以了完全否定，称“他们一则受到‘以八股文取士的影响，养成只知抄袭和模拟的恶习；一则都以古代正统文学的继承者自命，没有创新的观念和勇气，因而只好学鹦鹉弄舌，或是抱着骸骨迷恋了”。复古思潮既因七子派而至全盛，故而他的抨击也尤其严厉，“徒然闹得有明一代的文坛上，乌烟瘴气，在复古的旗帜下，互相结纳，互相标榜而已，于文学又有何补呢？”他也意识到对立面的挑战者始终存在，譬如唐顺之、归有光、徐文长，以及“号称‘公安体的袁中郞兄弟和号称‘竟陵体的钟惺谭元春等”，但他对这些“敌对者”的力量并不看好，“他们号召的力量，终比不上复古派的浩大。所以有明一代的诗文，陷溺于复古的泥沼中而不能自拔”^[14]。

这一看法虽在复古、革新二者间有所区分，但他想来对明代文学未做专门研究，故言辞不免空疏、夸张，且对新的时代潮流缺少了解，以致总体立场较为消极，特别是对革新一方的力量估计不足。实则早在此之前，崭新格局就已完备建立。譬如刘大杰，依照他的理解，“在明代二百几十年中间，除掉小说戏曲不要说，如果只讲一向被人称为正统文学的古文诗词，大半是笼罩在摸拟的复古的空气里”，他对于这样一种风气显然不能认同，不惟批判，更有审判，即定性。他论及前七子时称“到了弘正年间，对于当日的文坛，持了革命的旗帜的，是李梦阳、何景明这般人的复古运动。他们这种革命的思潮是可贵的，但是他们的主义是错误的，他们的主义，是摸拟主义”。“革命”一词的出现，意味着相关探讨已告别传统论述框架，依照时人的朴素理解，所谓“革命”多与合理、进步相关联。特别要注意“他们这种革命的思潮是可贵的，但是他们的主义是错误的”这一说法。在当日的学术语境中，复古派日益遭受污名化并被最终舍弃，少有人关注或在乎他们行动宗旨/性质因“革命”（当然，如何理解这“革命”的内涵亦会产生分歧）而具备的正当性。倒是在若干年后，当学人重新“认识”复古派，并试图部分肯定他们的价值时，这套话语再次浮出水面。前七子已然不堪，“到了嘉靖年间，李攀龙，王世贞们出来，这种风气更厉害，作诗作文，完全是摸拟剽窃”。与此相对应，“一些有头脑的文人，如王慎中、唐顺之、归有光、徐文长辈，已经在那里做新文学的工作了”，只不过限于彼我力量悬殊，“这些人只暗暗地在新文学的创作上努力，没有正式站出来，同当日的旧文坛宣战”。直到时机成熟，袁中郎横空出世，“一方面努力新文学的创作，同时又鼓吹新文学的理论，正式提出文学革命的口号，向模拟的古典主义，加以激烈的攻击，创造新的浪漫文学”。虽说他在描述这一转变过程时强调的仍是“‘盛极必衰，穷极必变，这是政治运动和文学运动上必然的结果”，似与古人思维方式并无二致，但他到底接受了新思想的洗礼，类似的言辞背后跳跃着的是歧异的指导思想，正如他所说中郎“主张的新文学，便是与古典派对立的浪漫派文学”^[15]。新与旧、革命与反动，显然是根据进化论的话语模式做出了带有强烈情感倾向的价值判断，较之古人立场已是明显不同，向着“复古-革新”范式迈进了一大步。自此以后相关文学史书写在论及复古-革新之间的变迁时，便不再是简单的客观描述，他们往往将革新一方视作进步势力，有关演进轨迹的表述也被改造为革新对于复古的对抗和取代。譬如郑振铎的叙述逻辑即是：“拟古运动的疲乏——三袁以前的反抗者——王慎中、唐顺之、茅坤及归有光——徐渭——李贽——汤显祖——‘嘉定四先生——公安派的阵容——袁宏道兄弟——黄辉、陶望龄等——所谓‘竟陵派——钟惺与谭元春。”^[16]938换言之，这一整段的历史进程主要包含了两个阶段：复古与反复古，复古运动因其弊病不断涌现而日渐“疲乏”，反复古运动则此起彼伏，兴起了一波又一波的浪潮。

刘大杰虽强调了中郎的重要意义及价值，并突出了公安派与七子派间的对立，但仅是就大趋势而言，并未溯及一切，也没有强调或者提炼历史演进轨迹/规律的必然性或合目的性。完成这一工作的是郁达夫，他认为“文学亦同政治和社会一样，是逃不出环境与时代的支配的；穷则变，变则通；通而又穷，自然不妨再变”^[17]。他在描述明代文学发展历程时，视野似并未超出古人，此处可以他的观点与四库馆臣略作比较。《四库全书总目·明诗综提要》有云：

明之诗派，始终三变。洪武开国之初，人心浑朴，一洗元季之绮靡，作者各抒所长，无门户异同之见。永乐以迄弘治，沿三杨台阁之体，务以舂容和雅，歌咏太平，其弊也冗沓肤廓，万喙一音，形模徒具，兴象不存。是以正德、嘉靖、隆庆之间，李梦阳、何景明等崛起于前，李攀龙、王世贞等奋发于后，以复古之说递相唱和，导天下无读唐以后书。天下响应，文体一新。七子之名，遂竟夺长沙之坛坫。渐久而摹拟剽窃，百弊俱生，厌故趋新，别开蹊径。万历以后，公安倡纤诡之音，竟陵标幽冷之趣，么弦侧调，嘈囋争鸣。佻巧荡乎人心，哀思关乎国运，而明社亦于是乎屋矣。大抵二百七十年中，主盟者递相盛衰，偏袒者相互左右。^[18]2662

郁达夫则称：

统观盛明崛起，先有了刘文成高青邱两大诗人，树立于前；一则郁伊善感，万象包罗，一则清华郎秀，词坛独步，盖创业初期，文气自然豪丽也。承平日久，馆阁诸公，竞以矞皇典丽为指归，孔步亦步，孔趋亦趋，于是乎滔滔者天下皆是优孟衣冠了，明代前后七子模仿盛唐的流弊，就在乎此。……公安袁氏，兄弟三人……独能于万历诗文疲颓之余，自树一帜，洗尽当时王李的大言壮语，矫揉造作；……较袁中郎略后，继公安派而起的所谓竟陵钟伯敬、谭元春之流，因公安派诗文的清真近俚，欲矫其弊而变为幽深孤峭，那又是一时的风尚。^［17^］

两相比较，虽具体评价有异，但二者对明代主流文学演进轨迹的描述大体相似，不过郁达夫试图在历史梳理的基础上前进一步，即据此总结出一定的规律：“由来诗文到了末路，每次革命的人，总以抒发性灵，归返自然为标语”，这一点于史有征，譬如“唐之李杜元白，宋之欧苏黄陆，明之公安竟陵两派，清之袁蒋赵龚各人，都系沿这一派下来的。终是不能泯灭的”^[17]。但需注意的是，由复古向革新的过渡虽属必然，他的见解并不比古人高明太多。说到底，他们都是在文学视域下考察相关问题，强调的是文学发展的特定规律，少有社会历史层面的宏观观照，故很难提炼出一般性、抽象性的指导原则。稍有区别的是，古人持“矫弊”之说来看待复古与革新力量的彼此交替，晚明诗学之所以发展到革新阶段，正是前期复古思潮势力过盛以致打破平衡所致。易地而处，当革新思潮的发展滋生流弊之时，便很有可能需要借助复古理论来矫正相应缺失。但就郁达夫的立场来看，他虽强调“穷则变，变则通；通而又窮，自然不妨再变”，似乎仍与古人同调，同时却又认为一切诗文运动的末路都是走向“抒发性灵，归返自然”，即以革新为旨归，这显然是受到了新的时代精神的感召。“在郁达夫看来，‘性灵具有跨时空永恒意义，是人性进步的象征，也是文学革命的依据和动力。而所谓‘性灵就是反古，归返自然，抒发己志。”^[1]146问题在于，上述有关“穷-变-通”的论述依然带有强烈的循环论色彩，与最终以“性灵”为旨归明显存在矛盾处，且赋予“性灵”如此终极和永恒意义，虽体现出强烈的现代进化论色彩，但除却一腔热情外，尚缺少完整细密的逻辑论证。真正的变化要等到容肇祖和嵇文甫处，因为他们开始运用马克思主义观点来系统研究晚明思想史，进而重塑了晚明诗学的研究逻辑与轨迹。关乎此，后来的刘大杰有一番经典表述，即：

到了明代后期，在新兴经济和市民思想的影响下，在学术界产生了富有积极精神、反抗传统、追求个性解放的哲学思想……这样的思想反映到文学上去，形成了晚明反拟古主义，反传统观点，重视小说、戏曲价值的具有进步意义的文学运动。^[19]886

对于其时哲学思想的具体理解或有不同，但强调社会思潮对文学的影响，以及认定社会发展的进化标准及走向，则是长期以来的趋同思路，就此为由复古向革新的必然过渡寻得了理由，因为这正是社会发展的必然趋势所在。至此，晚明诗学研究范式可谓基本形成，并随时代发展，于调整、修正过程中日趋完善和稳定。

需要注意的是，民国学人的晚明研究于主流范式外亦孕育了不少异端卓见。譬如施蛰存，他着力表彰嘉定四先生，“这四个人生当公安竟陵炽盛之时，虽然又都与三袁钟谭相熟识，但是他们对于诗的主张却另有独立的意见”，他们既批评“拘拘求面目之相肯”的王李之摹古，又反对“苟为新异，抉摘字句为悟解”的公安、竟陵诸人评选之风的弱点，在他看来，“大抵嘉定四先生这一个诗派，其所以异于王李者，在排斥摹古；其所以别于钟谭者，在反对求字句之新异；而大旨则以‘自然地表现真性情为归”^[20]，已发现跳出七子、公安之外者，所谓对立逻辑难以统辖全部现象。

另有学人言道，“七子之文敝，袁伯修变之，继之有乃弟宏道小修。公安之文亦敝，钟伯敬谭友夏复变之。文体屡变，非变之喜其格新调新也，乃文艺家自末解脱尔。”又云：“中郞变七子之文，而为七子之功臣，变于鳞历下之诗，而为于鳞历下之功臣，伯敬友夏变公安之文，而为公安之功臣矣。小修末变中郞之文，知弊而弗文弊也。伯敬变中郞之文，乃以中郞之功人者功中郞也。”^[21]虽不免旧调重弹，但其可贵处在于始终立足文学自身的发展规律来认识问题。可惜的是，由于种种外在干扰，文学本位的探讨日渐消沉，倒是社会化、政治化的批评大行其道，且日益僵化。

三变与不变：“复古-革新”

范式的潜在幽灵

“复古-革新”范式虽经长期发展而孕育，并历时长久、影响深远，但若尽量摆脱外在束缚的干扰，详加审视历史事实与论证逻辑，不难发现个中充斥疑问与缺失。总的来说，复古与革新的截然对立过于狭隘，崇革新抑复古的思路有失偏颇，由复古向革新演进的脉络更是遮蔽了诸多可能。该范式本就先天不足，加之操作过程中的极端与绝对，更是进一步销蚀了其可能的意义^[22]145-150。学人对此中缺失的自觉日益增强，并多有检讨和反思，但无论文献的阐发还是价值的评判都因受制于一种先入之见而难能超越，甚而深受其影响而不自知。可以说，“复古-革新”范式不仅影响/遮蔽了我们对晚明诗学的客观认识，更限制/阻碍了我们重新解读的可能。

譬如说随着思想的不断“解放”，复古派身上的“恶谥”逐渐得以洗刷，肯定他们的正面价值成为一种主流，至于基本思路莫过于一方面肯定其理论主张的合理成分，与此同时则否定其创作实践，特别是仍旧严厉批判因强调格调说、拘泥法度而导致的模拟剽剥之弊。较之传统一边倒的批判论调，此类倾向确有“突破”，但我们对其意义也不可估计过高。对复古派理论主张的肯定计有两种思路，或如孙之梅，她通过对辨体、抒情、比兴论的探讨，认为复古派“立足于文学本体，始终着眼于文学本体论的确立”，“为诗歌创作脱离宋诗和性理诗的影响澄清了是非，也对后来的诗歌发展产生了深远的影响”^[23]87-91。与此同调者还有史小军，以为“这种以情为本的格调理论源于他对诗歌抒情本质的深刻认识”^[24]133。七子派的核心理论可归纳为两个方面，即主情和重格调，二者虽具密切关联，但无疑后者更为突出。孙、史二人的讨论自然是以格调为主（兼及情感，特别是注意到了情感与格调间的密切关联），但相关判断于肯定的同时必会强调其不足，此正可谓民国学人思路的延续，所谓“革命的思潮是可贵的……主义是错误的”，当然今人的论述更为具体而客观。譬如孙之梅认为“明代复古派的理论仍然是不完善的，例如限隔时代的文学史观，模拟汉魏盛唐的格调论”^[23]91。史小军也强调“对格调的追求也必然落实在诗歌的起承转合、音韵、字句、比兴等具体的组织结构和表现手法上，从而产生了过于重‘法而相对忽视独创性的倾向”^[24]133。此一思路较为辩证，且对七子派理论价值的肯定尚有保留。另有一类考察虽仍不免对七子派有所批评，但却对其意义，特别是所谓“进步”色彩予以了高度表彰。笔者曾经论及，为实现早期启蒙通史的构建，消解复古与革新之间的对立成为一项重要目标，而实现这一目标的核心手段莫过于挖掘复古派理论中的“进步”因子。或者说得再明确一些，即寻找其与革新派的相似论调，譬如章培恒、陈建华等人发现七子派与公安派的理论多有联系。^[25]35-44他们对于二者的“同”虽多有彰显，到底未曾完全消弭彼此的界限，但随着此一思路的延伸，相关判断难免又会转向另一面的乐观与简单，譬如范嘉晨即认为“前后七子和公安派的相异只是一种表面现象，而基本精神的会通才是其实质……他们都主张文学革新，只是革新的途径、方式及其程度不同而已。而公安派的文學革新主张，又无疑是对七子派批判基础上的继承和发展”^[26]51。通过上述努力，七子派的理论价值得到了充分肯定，但这一局面的形成似并不能让人期待过多。诸多论者看似在为七子派张目，实则他们的格局依旧并未超出“复古-革新”范式的藩篱。因为此处的所谓“突破”仅是观点/结论层面的个别调整，却未曾实现思维方式的更新。复古派之所以能得肯定，是因为内在含有革新因子，且与其“同”越多，正面价值越凸显。究其实，仍以革新作为判断标准，扬革新而抑复古的基调始终如一。正如有学人所说：

对七子重情诗学阐释，不是为了证明七子诗学的深刻性与合理性，而主要为了彰明其“先进性”，以破除人们心中已有的对七子“保守落后”的定位。所以他们要把七子派“重情”诗观联系到晚明思潮和公安派那里去，通过证明其与“先进”阵营的关系来证明其“先进性”。^[27]119-120

就此来说，此一思路对复古派肯定最多，却也不免误会和遮蔽最多。经多年发展、演绎，一应主张和观点渐成主流。但有学人则予以了针锋相对的回应，在他看来，所谓七子派与公安派具有相似性之说完全出自误会和曲解，七子派的主情言说也根本不具备“进步”价值：

一方面，重情取向在他们的创作中并没有发生实际效用，没有改变他们诗歌创作的总体情态和历史地位；另一方面，“重情”诗观以及相关的思想表述大部分只是祖述陈言，并不具备独创性，因而其在文学思想史上的价值不必高估。这一观点受到现代学者的重视，只不过因为它与现代思潮存在某些耦合之处而已。这样看来，“重情”诗观并不足以给李梦阳和七子派带来高位价值，当然更不会因为他们口头上的“重情”言论就说他们具有与公安派一样的“进步”特质。^[27]124

上述观点并不见得完全恰当，却有以彼之矛攻彼之盾的效果，特别是揭示出相关考察未能结合具体语境做细致辨析而简单强调表面类同的突出缺失。

四余论，或超越的可能

行文至此，随之而来的问题必然是如何纠正或者重建。思路无他，为了实现研究范式的更新，需要的不过是去除外在束缚和立足基本文献。此说过于平实、平庸，或要令人存疑，我们可略作说明。

杨念群在反思既往历史研究的弱点时指出问题的关键：

不在于史料不全或无法复原，而是因为在目的论的单线框架下，历史认知变成了一把恼人的思辨剪刀。在这把剪刀的挥舞中，为了强调其本质特征、最终含义或它们初始的和最终的价值，许多史实被故意简约掉了，如果不从这巨大的形而上剪刀阴影下解放出来，再细致的考据与史料整理都是徒劳无功的。^[3]38

在探讨克服束缚的可能性时，他介绍了不少新的理论学说，但假使搁置彼此的歧异立场及手段，就其思维方式来说，首要的莫过于“从这巨大的形而上剪刀阴影下解放出来”，摆脱已然教条、僵化的先在观念的束缚，既解放个人的思维活动，也解放思维的阐释空间，恢复其本来面貌与无限可能。这其中难以避免可能的“主观色彩”，毕竟摆脱一套范式的同时，会自觉或不自觉间接受另一套范式的制约，但我们在方法的“选择”上可予以审慎辨析和灵活借鉴，使其更为契合研究对象的特点和规律，并保持充分的多元性与开放性。

晚明是一个特殊的历史发展时期，种种新变化在此期间孕育、发展，我们并不想否认这一基本事实。但问题在于，我们必须对这一背景有清晰、深刻之体认，而非想当然地随意或肆意引申。且我们必须清醒意识到，除却“复古-革新”模式所涉种种外，另有不少因素同样对此期的文学思潮产生了重要影响，却多被我们忽视或遗忘，因此，不妨搁置争议，仔细考察某些更为确定的问题。具体来说，就方法论而言，可能的思路无非有三，即回归历史语境、重视士人心态和强调文学本位。这些皆属于传统范畴，但由于思想學说和现实关怀的双重干预，影响了其效力的发挥，故而所谓的可能路径无非是勘破既有范式的缺失，解除枷锁，恢复传统方法的基本面貌，“破”的同时即是“立”。

我们的相关判断多据“复古-革新”范式立论，实则摆脱个中束缚，所得将会有极大不同。譬如说，七子派内部围绕诗文创作的典范、路径等问题多有论争，影响较大的譬如前七子时代的李、何之争与后七子时代的李、谢之争。就后者而论，往往尊谢而抑李、王，试图批判后七子的领袖不惟观点狭隘，且气势凌人。关乎此，廖可斌多有辩白，“诸子之厌薄谢榛，似也不尽由谢榛之‘直言，也因为谢榛本人后来诗格逐渐退化”^[7]233。李攀龙作《戏为绝谢茂秦书》后，“诸子与谢榛仍有来往，并时时提到他”等^[7]234，对时下的某些“定论”有廓清之效。关于前者，学人往往将此与其他的一些争论相联系，从而证明文学复古乃是一项“错误”的事业，即使是核心成员也早知其非，由复古转向革新实在是理所当然。“先导”说云云，也可从此处找到依据。某些时候，也正是基于这些论争的存在，坐实了明人学风霸道的判断。但此类结论皆不免自始就怀揣对于七子派或者复古诗学的一种“敌意”，进而多有偏见。依照郑利华看来：

撇开其中是非优劣不说，相互不避忌讳进行不同意见的讨论交流而予以公开化，多少显示了流行于七子集团内部比较活跃而不主一家的切劘研讨的气氛。同时李、何作为文学复古的主要发起者和经历者，他们在复古活动的具体实践中具有切身的体验，除却某些感情意气的成分，双方在此场论争中所表达的见解，可说是建筑于前阶段文学活动基础之上酝酿多时而相对成熟和深化的有关学古法则的认识，或者说在一定程度上也是他们各自对复古实践所做出的一种经验归结，尽管双方是以论争的方式对相关问题进行阐述。^[28]92

特定的立场往往在很大程度上影响了我们的判断，不可不慎！语境、心态和文学的意义正是我们摆脱束缚、重建范式的重要且必要参照。

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