音乐表演“时空观”的一种升级表述

2023-05-30杨健

人民音乐 2023年1期

在平时的课堂教学与学术交流等场合，笔者曾多次戏言：在基于科學实证的音乐表演研究（Musical Performance Studies）逐渐深入展开的21世纪，我们对于演奏与演唱中的传统“时空观念”以及相应的描述语言也早该“升级换代”了——从以静态平坦的时速快慢概念为主，逐渐延伸过渡到与曲式结构、调性和声以及旋律形态等各种因素相互影响、相互依存的动态“时空”观念。遗憾的是，这些在学术界已经基本达成共识的较新理念，却往往止步于非常理论化的研究论述中，而很难在音乐表演的实践、教学与评论等方面得到充分应用。为此，中央音乐学院音乐学系周全（Danny Zhou）教授在他2022年由英国剑桥学者出版社（Cambridge Scholars Publishing）发行的全新英文专著《钢琴演奏风格的理论框架构建：超越快慢的速度》（A Taxonomical Framework for Evaluating Piano Performances： Tempo Styles beyond Fast and Slow）中提出了一种具有创新意义的解决方案。

一、三个维度与六个变量：理论框架的构建

在该书的序言中，周全不无感慨地回忆了从一位狂热的音乐爱好者成长为音乐学家的心路历程与所见所闻。他十分希望能够把音乐表演从造成学术研究与音乐生活相互隔阂的“巴别塔”（Tower of Babel）中带回到万众瞩目的舞台中央，而最大的障碍便在于语言与术语问题——干冷的技术语汇与模糊不清的形容词都不足以准确描述音乐表演中的各种关键属性，特别是速度。由此，引出了该书的主要目标——构建一个能够让音乐学家与演奏（唱）家们都能超越快慢之类的表面现象去深入探讨速度特征的分类框架。

（一）语境与范畴

通过引用尼古拉斯·库克（Nicholas Cook，1950—）等人早年的前瞻性观点，周全在该书的第一章中首先声明写作这本书的基本信念是“我们所处时代的著名演奏家与他们的表演应得到音乐学中的作曲家与作品所经常获得的那种相同程度的学术关注”。实际上，近年来关于演奏家个人风格等方面的研究并不算少。不过，周全认为，它们往往存在语言描述笼统且主观、应用范围狭隘、术语不统一等方面的局限性。因此，他觉得有必要开发出“一套能够用来描述演奏风格差异性与相似性的完备且准确的语言”。尽管演奏的各大要素诸如音高、音色、力度等其实都缺乏这种严格化的表述方式，但在系统梳理了近年来的相关文献以后，他暂时把关注范围限定在与钢琴演奏速度相关联的以下三种情况：

1. 基本速度/速度选择——乐曲不同段落的基本速度；

2. 整体速度变化——（为表现）大结构尺度的速度波动；

3. 局部速度变化——为表现局部细微差别而延伸或缩短（一系列）拍子。

在曲目与演奏版本的选取方面，周全首先考虑到速度及其变化在19世纪音乐中的重要性以及乐曲篇幅等因素，选取了肖邦的《降D大调夜曲》（作品27之2）、《g小调叙事曲》（作品23）以及李斯特的《b小调奏鸣曲》这三首作品为主要研究对象；其次，在筛选钢琴家与演奏版本时，为了减少不同时代的风格变化对研究结果的影响并尽可能加强样本的代表性，他有意识地选择了出生于1970年到1989年之间、来自三大洲14个国家的21位钢琴家以及他们录制于2003年到2016年之间的30个录音版本，即上述3部作品每首各10个版本。周全认为，这种样本选择的范围“在分析的难度以及在模拟一位见多识广的聆听者体验”等方面都是可以接受的。

（二）方法论与分类框架

为了建立一套能够描述演奏风格之异同的分类框架及语言，首要的问题是如何来定义与构建风格比较的基准。为此，周全梳理了西肖尔（Carl Seashore，1866—1949）、雷普（Bruno Repp，1944—）、林克（John Rink，1957—）、鲍恩（Jose Bowen，1962—）以及尤斯林（Patrik Juslin，1970—）等学者关于演奏表情与风格问题的经典文献，并总结出个性风格是相对于惯例（convention）的偏离，且这种惯例来自于大量聆听经验积累的普遍共识。于是，在此基础之上，周全人为构建了一种能够大致代表听众对演奏速度的预期的标准（norm）——统计平均值。具体说来，他把每首曲目的10个演奏版本除去当前正在研究之外的9个版本进行平均值处理，得到的速度及其变化范围便可视作是听众预期惯例的边界，也即可用来凸显个性风格的比对基准。

由于这项研究涉及乐曲在不同结构尺度下的速度及变化范围，周全又进一步回溯了有关上述三首作品曲式结构划分的文献，并得出了相对清晰可用的结论，以作为接下来对录音版本进行分析的参照。该研究最为费时费力的工作要数拍点数据的获取，周全采用了在西方学界比较主流的Sonic Visualiser软件手工标注了上述肖邦夜曲、叙事曲以及李斯特奏鸣曲各10个录音的拍点，以便得到相应的起奏间隔（Inter Onset Interval，IOI）以及每分钟节拍数（Beat per Minute， BPM）。随后，周全根据相关文献中的先例交代了速度数据处理的一些原则。比如，为了避免特长或特短拍对计算结果的影响，他基于IOI的中位数（median value）而不是平均数（mean value）来生成各个段落的基本速度；又如，在呈现局部速度的变化时，为避免各个版本不同基本速度的影响，他采用了一种以正负百分比来呈现的标准化（normalised）速度。

在上述准备工作就绪后，周全开始根据先前确定的三种情况来构建用来比较速度及其变化异同性的分类框架。如图1所示，在基本速度、整体速度变化与局部速度变化这三个观测维度下又进一步分别引申出各一对共六个变量：在快/慢段落的速度、使用段落弹性/结构渐慢的倾向以及强调旋律—和声/节拍—节奏细微差别的倾向。周全特别指出，这个分类框架是在理论知情（theoretically-informed）的基础上提出的，来自于对近几十年来的音乐表演研究、音乐学与心理学等相关领域文献的全面整理提炼，因而理应具有普遍的有效性。为了更为可视化地呈现基于这个框架的分析结果，周全提出了一种五分制的赋值方法，即把在每个变量上程度最高与最低的演奏分别赋值为正2与负2，从而基于统计平均值的参照标准（norm）就应该位于0点的位置，意味着这样的演奏完全符合听众的预期惯例，在速度及其变化方面缺乏个性风格。如果把某位演奏家在六个变量上的分数绘制在一张雷达图中，就可以很清晰地看出她/他在速度风格上的个性特点（参见图4）。

二、锋芒毕露的李斯蒂莎与内敛含蓄的沃格特：理论框架的验证

该书从序言到第三章，周全在扎实的文献梳理基础上提出了用来进行演奏速度风格分类评价的理论框架，而第四章和第五章则分别通过两位70后钢琴家李斯蒂莎（Valentina Lisitsa，1973—）与沃格特（Lars Vogt，1970—2022）的案例来验证该框架的有效性。前者出生于乌克兰基辅，后移居美国，属于网红级的女演奏家，整体风格锋芒毕露。她的李斯特《匈牙利狂想曲》第2首等线上视频达到了千万级的播放量。而后者出生于德国小镇迪伦（Düren），近年来以钢琴家兼指挥家的身份获得了国际声誉，但风格较为内敛含蓄，在网上的点击量可能还不及前者的零头，似乎在各个方面都与李斯蒂莎恰恰相反。这也正是周全选取这两人作为主要分析对象的原因之一。

（一）李斯蒂莎的速度风格——快的更快、慢的更慢

从整体效果来看，无论是参考音乐评论家的各种褒贬文字，还是通过周全这本专著中的实证分析，李斯蒂莎的演奏、特别是在速度方面的处理都属于十分典型的炫技风格。采用图1中的分类框架来看，她在基本速度与整体速度变化方面的特点大致可以概括为：快的更快，慢的更慢。例如图2呈现了李斯蒂莎在肖邦《g小调叙事曲》中的基本速度及其变化特征，深色曲线与浅色曲线分别代表她与平均值标准在乐曲各个段落的速度，可以看出几乎在所有较快的地方，李斯蒂莎都要更快，特别是尾声（Coda）。因此周全在第一个变量“快速段落中的速度”上给她的分值是最大值2；而在所有较慢的段落，除了第一主题再现（ReT1）以外，她大都比平均值更慢，因此在第二个变量“慢速段落中的速度”上，周全给她的评分是仅次于最大值的1。图2中深色立柱与浅色立柱则分别表示李斯蒂莎与平均值的速度从前一个段落偏离的百分比，从中可以发现，除了第一主题再现（ReT1）段落以外，她的速度偏离值都比平均值要大，特别是呈示部的连接部（ExTr），比平均值大了40%左右。在这种明显具有浪漫主义长线条思维的主导下，李斯蒂莎在局部速度变化方面很自然地呈现出更为强调旋律-和声细微差别而相对弱化节拍-节奏细微差别的特点。综合以上因素，周全给图1中六个变量从上到下的评分依次是2、1、2、2、2、0，在图4中用深色线条表示。在得到如此清晰简明的定量结论以后，他还进一步从发表于2011年—2016年之间的20篇乐评中提炼出关键词句，对“激动人心与戏剧性”“速度的急迫与迅捷”以及“抒情性”这三个风格特点进行了验证，匹配率分别达到了85%、75%与65%，可见其实证分析的客观数据与乐评人的主观评价高度契合。

（二）沃格特的速度风格——静水流深、退隐尘世

相比之下，沃格特的演奏风格几乎完全站在了李斯蒂莎的对立面，被评论家们概括为“内敛且深奥”。而从图1的分类框架来看，沃格特无论是在乐曲的快速或慢速段落都会采用相对较慢的基本速度，且在段落弹性与结构渐慢方面的速度变化都非常有限。而在局部速度變化方面，沃格特更加倾向于强调节拍－节奏的细微差别而相对弱化旋律－和声的因素。例如图3呈现了沃格特在李斯特《b小调奏鸣曲》导向第二主题的连接部第93—100小节的（标准化）速度曲线。其中，参照标准的平均值以及最大值与最小值分别采用浅色的实线与虚线表示，沃格特的速度曲线用深色表示。从中可以看出，与平均值曲线通过渐慢突出两小节的乐句结构（箭头所指偶数小节的第2拍）并与下行的旋律线显示出相似轮廓的共性特征不同。沃格特明显放缓的都是图4中圈出的奇数小节第1拍，其中前3处甚至低于参照标准的最小值，体现出节拍因素的决定性作用。因此，周全给图1分类框架中六个变量的评分依次为-2、2、-2、-2、1、2，在图4中用深蓝色表示。周全采取了与前一个案例中相同的方法，把发表于2010年—2017年的20篇评论中提取的关键词句根据“内敛的表情性”“强调局部细微变化”以及“稳定/缓慢的速度”三大特征进行了归类，匹配率分别达到了65%、40%与35%，如此进一步验证了图1分类框架的普遍有效性。值得一提的是，2022年9月5日，沃格特因长期罹患癌症不幸去世，上述这种演奏风格是否与他的健康与精神状况相互关联呢？这或许有待未来的研究加以揭示。

三、“时空观”升级与方法论创新：理论框架的意义

（一）速度风格的多维模型

至此，周全已经完成了理论框架的搭建与验证，且基本实现了既定的目标，即为钢琴演奏开发出了一套描述速度及其变化风格相似性与差异性的分类方法，并在此基础上构建了可以用来评价与比较演奏者个性风格的多维度框架模型。就该书作为典型案例的两位具有互补性的钢琴家而言，李斯蒂莎与沃格特的速度风格异同就可以用图4来进行直观呈现，两者在分类框架的三个维度与六个变量方面的特点经过五分制量化后，在雷达图中形成了清晰的可视化图案，具有高度的准确性与概括性，也基本符合我们对于两人演奏风格的直观感受以及评论家的文字描述。可以推想，这种紧密联系各种音乐结构要素的多维模型框架将在很大程度上拓展了我们过去对于演奏（唱）中快慢缓急及其变化的理解，带来了关于音乐表演“时空观”的一次全新升级。

（二）方法论的集成与创新

对于西方音乐表演研究前沿较为熟悉的读者或许会想到，李斯蒂莎与沃格特各自的演奏风格非常接近于周全的博士导师法比安（Dorottya Fabian，1960s—）教授所定义的浪漫现代主义表演（Romantic Modernist Performance，RMP）与古典现代主义表演（Classical Modernist Performance，CMP），只不过法比安的风格分类主要是基于巴洛克小提琴音乐，而该书主要关注的是浪漫主义钢琴音乐，且周全对于他的导师与前辈们的学术继承与发展更多还是在方法论层面上。在该书中，细心的读者差不多可以看到西方音乐表演研究近几十年发展的一个清晰轨迹。周全通过自己的努力与创新把其中有关速度风格方面的各家学说提炼浓缩到了一个简单明了且具有通用性的理论框架中，并借此有效联系了乐谱分析、演奏分析、聆听体验与音乐评论。这体现了人文艺术学科的治学方法与科学实证思维的深度整合，也完全符合我国大力建设“新文科”与交叉学科的未来发展方向。

结语

当然，周全在该书的尾声中也坦诚地指出了一些当前研究的局限性：例如分析对象暂时仅限于速度，而演奏者的风格通常还包括力度与音色等更多方面的特点；又如，在當前的大数据时代，该书的参照标准（norm）仅仅基于9个演奏版本来构建或许还有进一步提升的空间，这有待于将来在分析工具与分析手段不断升级完善的前提下加以解决。总体说来，周全的《钢琴演奏风格的理论框架构建：超越快慢的速度》体现了西方学术前沿的最新进展，在模型构建与验证等方面具有方法论创新的意义，对国内外的音乐表演研究、教学实践与欣赏评论等领域都具有参考价值。尽管由于技术门槛的限制，该理论框架要想得到全面应用可能还有待时日，但它至少为我们提供了一种描述、评价与比较演奏速度以及演奏者个人风格的全新理念。从广大音乐表演专业师生以及音乐爱好者的角度来说，该书甚至给出了一种“流量密码”，把李斯蒂莎广受追捧的网红特征以及沃格特深沉内省的小众化风格分别用一种向左上方或右下方扩张的可视化图案呈现了出来（图4）。其中的“三个维度”与“六个变量”在很大程度上可以被视为对音乐表演“时空观”的一种升级表述。

Danny Zhou.A Taxonomical Framework for Evaluating Piano Performances： Tempo Styles beyond Fast and Slow.Cambridge Scholars Publishing，2022. 该书名也可直译为《评价钢琴演奏的一种分类框架——超越快慢的速度风格》（以下简称《框架》），正文中的翻译引用自中央音乐学院官方公众号于

2022年6月7日的相关推送。

Ibid，p.3.

Ibid，p.6.

Ibid，p.16.

https：//www.sonicvisualiser.org/。

Ibid，p.56.

Ibid，p.72.

周全《炫技表演风格中的速度特征——基于现代钢琴录音的实证研究》[J]，《星海音乐学院学报》2021年第3期，第

127-143页。

Ibid，p.157.

Ibid，p.109.

Ibid，p.135.