回望传统 吐故纳新

乐种学是20世纪以来中国传统音乐研究中颇具研究研究意义的论域之一。乐种的相关研究萌芽、发端于该世纪之初。当时的不少文人与民间音乐家通过口传心授的方式对民间乐曲进行记录，西安鼓乐、佛教京音乐、弦索备考等很多传谱都是那时的传承者梳理、收集的。20世纪初，地方乐种的活跃促进了乐种整理工作进一步发展，但这些资料很零散，不是严格意义上的乐种学理论。直至20世纪50年代，学界开启了学习、研究民间乐种的新时期。杨荫浏先生首次在《苏南吹打》中提出“乐种”一词，他与曹安和先生的相关考察成果是具有开拓性、启迪性、指导性的范例。①50年代末期，上海音乐学院的贺绿汀院长和作曲系教师到舟山群岛体验生活，对浙东吹打进行实地考察；胡登跳开设“民族管弦乐法课”；负责民族音乐研究室的高厚永提议让李民雄、江明惇、滕永然对浙江民间吹打乐进行收集、录音、记谱和整理。此后，李民雄在1963年完成初稿的《民族音乐概论》将民间合奏乐分为丝竹、吹打两个板块，这种模式在“上音”的教学、科研中沿用了30年之久。1964年，中央音乐学院音乐研究所编写的《民族音乐概论》首次对乐种做出界定，并将器乐乐种分为吹打音乐、丝竹音乐、鼓吹音乐、弦索音乐、锣鼓音乐五大类。这两种存在着学术意义的主要分类范式，各有其学脉并沿用至今。

80年代以后，乐种学研究迎来了蓬勃发展的时期。黄翔鹏、董维松、袁静芳、高厚永、叶栋、李民雄、王耀华等人作为一个学术群体，对乐种学理论进行了概论性、专题性的研究工作，并出版了一系列具有历史价值的论著，如高厚永的《民族器乐概论》（1981）、叶栋的《民族器乐的体裁与形式》（1983）、袁静芳的《民族器乐》（1987）等，直至袁静芳的系列文章《乐种学构想》（1988）、《乐种学导言》（1992）和专著《乐种学》（1999）问世，体现了一种系统的构建思想，并成为乐种学研究的重要里程碑之一。

自《乐种学》出版至今的24年间，是一个思潮迭起、学术思想活跃的时段。社会人文学科的交叉、交流，新方法的出现，让中国传统音乐的研究在这种历史洪流之中扩大、加深。《乐种学》的“后续引发”也继续推进着具体实践、理论阐释和个案的研究，呈现出综合研究的景象。

《中国乐种学》是袁静芳先生在《乐种学》基础上修订、补充，并于2021年出版的新著。要深入了解这部专著和其成书渊源，仅追溯到《乐种学》是不够的。袁先生在这个领域的探索应该从1970年前后，她在中央音乐学院开设“民族器乐”课程的时候说起。自然，1987年出版的《民族器乐》也是一个重要参照。在长久地研究了民族乐器、器乐之后，袁先生把目光投向了乐种。借着这条脉络，袁先生在学术的历时进程中把握了问题意识的连续性，她想表述的是从“器乐”到“乐种”的逻辑线索，有关乐种学乃至中国传统音乐研究的整体性观念以及中国传统音乐的文化研究。这是一种“具有接力意义的可贵探索”②和持续30年的学术情怀。这些成果都可以作为了解袁先生学术贡献的重要方面。

一、“十大乐种体系”的构想与创建

《中国乐种学》中关于乐种体系划分的部分尤为突出。自《乐种学》打破“五分法”传统而提出“六分法”（鼓笛系、笙管系、琵琶系、嗩呐系、胡琴系、鼓钹系）以来，新版经历了又一次自我调整。两本书相隔22年，为什么有关乐种体系划分的问题仍在被反复讨论，并重构看似已经完成的体系呢？可以看出，“五分法”和“六分法”在新书中更加有效、深度地融合了。《中国乐种学》保留了弦索乐、丝竹乐、吹打乐、锣鼓乐四项分类，这显然是对“五分法”传统的继承；“鼓吹乐”则脱离原有的支系层次，进一步分为鼓笛系、笙管系、唢呐系三个独立乐种体系，还为器乐与声乐、器乐与舞蹈并重的艺术种类增加了乐声系和乐舞系两个项目，构成了“十大乐种体系”。

新体系建立在挖掘更多材料，涵盖了100个地方乐种的基础之上。 “笙管系乐种”和“唢呐系乐种”由《乐种学》中的6个乐种分别增加至11个和20个，“丝竹系乐种”由原来的5个乐种增加至19个，“鼓钹系乐种”由原来的6个乐种增加至19个。袁先生在重新分类的时候，把原属于“琵琶系”的“福建南音”归于新的“乐声系乐种”类目，又把“木卡姆”归属于新的“乐舞系乐种”之下。这是一个不小的变化，它使更多乐种有了细致的派别和品种之分，层级也更清晰了。

这种范型的建立有赖于一些音乐自身的因素：主奏乐器、宫调体系、典型曲目及曲式结构模式等。尤其是主奏乐器，在漫长的演变过程中确立了主导地位，又最不易变，因此“是乐种最重要、最稳定的支架”③。当然，这也和袁先生大量的经验积聚是分不开的：新疆木卡姆、宁夏笙管乐、甘肃丝竹乐、青海鼓吹乐、西安鼓乐、山西锣鼓乐、晋北笙管乐、河北音乐会、山东鼓吹乐、江苏十番锣鼓、浙江吹打乐、福建鼓吹乐、潮州大锣鼓、海陆丰吹打乐……一路上最大的收获，莫过于辽阔版图里埋藏的民间音乐的历史和声音，再把考察成果一点点梳理、思考、写作成书。“凡是书上写到的地方乐种基本上都亲自考察过”，“几个重要品种我都去当地待了一个多月，每次考察都会有一些新的体验与收获”。④因此，“十大乐种体系”成就了一种有系统的格局和宏建风范，它拥有相对完整的程式和理论价值，也体现了一种开拓性的意义，将更多、更广泛的、依然存活的乐种纳入理性的学术系统。从这个意义上说，“十大乐种体系”的建立是《中国乐种学》最具创见性的地方。

二、形态研究作为通向音乐学术的永恒“井口”

不过，民间器乐形式浩如烟海，要对它作宏观、深刻的概括及研究方法的归纳总结是不容易的。这不仅限于理论描述，还要从本体中寻找内在规律。“律、调、谱、器”的研究格局是《中国乐种学》中核心思维线索之一。书中以大量实证分析为依托，突出了形态研究作为中国传统音乐理论基础意义的一部分。书中讲到“锣鼓乐曲式结构的基本形式”时，袁先生说：“锣鼓乐的基本单位是以数字来表示的，即一、三、五、七、九。这一节奏术语类似汉语语言的特点，是以锣鼓经读音多少来划分的。”讲到“锣鼓乐中的连缀原则”时又说：“各式各样的锣鼓牌子或锣鼓段通过连缀而构成一个有机的整体，展现出形形色色的场景与气氛，而正是在这些重复、变奏与连缀的手法中，显示其独特的个性与生命力。”全书的字里行间，既能捕捉到感性认知与体悟的透彻，又能把握学术思考的推进，这是袁先生多年来在教学、科研中，强调亲自学习乐器演奏、演唱对进行理论研究的重要性所铺就的。在跟随杨荫浏、朱勤甫等前辈学习十番锣鼓时，她把“十番锣鼓的人文背景、乐社成员的生活情况、演出的程式与要求以及把握‘一、三、五、七的演奏特点和节奏型及其演奏规律搞清楚了，后来就写了研究十番锣鼓的那篇文章”。这种将演奏实践、技法和乐谱、音响纳入整体思考的方法，不正是对传统音乐形态分析最好的解读方式和重要环节吗？！书中的分析，大到乐段、乐句，小至节拍、技法、音色都赋予细致入微的诠释、求证，带我们从“音乐形态”这个“井口”通向中国传统音乐自身特征的探索。

三、促进乐种学与学术界沟通互动

今天的学者对于研究传统音乐的共识，是学科的交叉以适应研究范围扩大的需要。《中国乐种学》中的研究虽扎根形态，却又超越形态，走向更广阔的社会文化层。我们对乐种的立体认知离不开对社会、历史、地理、风俗等诸多因素的了解，《中国乐种学》的成书体现了鲜明的史学思维和历史理性。在袁先生看来，乐种的演变是流动的，但能在某一时代成为主要形态的形式又必然有着长久的历史渊源。乐队组合中的乐器演变有不同的历史层次，其历时性特征对我们研究乐种发展的历时关系有不可缺少的重要价值。例如，北京智化寺京音樂乐队在宫廷祭祀音乐中演奏时没有忏钟，而近世却有；香河鼓吹乐为了更加适应民俗演奏，将两只管子主奏的乐队形制改换成一支双管演奏，又加了海笛；从河北音乐会演变发展的南乐会，则在乐队编制上打破了两只管、两只笛、两把笙的固定编制特点，发展为多管、多笛并加用了多唢呐、喇嘛和一把龙头胡的编制，使乐队与音乐风格特征等方面发生了很大的变化。为什么会有如此的嬗变？因为乐队组合的稳定性是相对的，而更新与变化是绝对的。有时变化非常缓慢，但它的确在历史的长河中不断增删改变。？譽？訛再比如，袁先生谙熟乐谱，她从周代的演奏符号讲到文字谱、律吕谱以及明清的状声字谱、二四谱、工尺谱等多种谱式，还梳理了历史上的主要乐队类别：从先秦礼仪乐队到近代世俗与宗教乐队，乐种音乐曲式结构自先秦至汉魏、隋唐、两宋再到明清的历史脉络，高屋建瓴地把自古而今的发展过程作了一次统揽。其实，关注历史传承的意义主要在于一种史观，究其渊源、明其变化之迹，再辅之以乐谱求证、音乐分析以及演变过程的“历史分层”，让作者和读者触摸到藏在历史褶皱中的细部，也让中国传统音乐研究与史学的沟通互动显得平顺畅达了不少——本书让我们充分意识到乐种研究要与其他学科进行深度、有效的融合，并在大的学术视野和文化空间中获得体认。今天，乐种学已经成为代表中国传统音乐研究的重要分支之一，因其学科架构、理论方法的日渐成熟，也因其研究边界的弹性包容，而成为社会学、人类学、民俗学、音乐地理学等学科知识共享、讨论的平台，推动了传统音乐研究与整个学术圈的良好互动。

书中还体现出一种开放的学术姿态。袁先生将中国传统器乐套曲与西方古典组曲套曲做比较，指出中西音乐在表达上的相似性。这种共性理念是她青年时代追随姚锦新先生学习西方音乐理论打下的基础，也成为日后乐种学研究的重要参考之一。她对传统音乐和西方音乐没有厚此薄彼的倾向，而抱着平等的心态往返于两种音乐语言体系之间。其实，用国际观念研究中国传统文化，可以追溯到刘天华的时代。他的重要观点——“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能涉及到‘进步这两个字”——一直影响着袁先生多年来的研究工作。在经历了长达百年的“西学东渐”以后，我们不仅要从西方的分析话语中独立出来，甚至要从自己原有的体系中独立出来，在中西音乐语言、思维自如地转换、嫁接中寻求融合、适合的分析语言，并再次抵达东方音乐思维深处的意趣。本书在中西音乐相互参照的立场上，给了我们未来研究的一个方向。

近几十年的传统音乐研究发生了巨大的变化，也经历了一些曲折。如今，它继续进行着从纯粹的音乐理论向综合研究的过渡，并真正开始了汇入世界学术潮流的脚步。在广泛吸纳新兴理论方法的基础上，问题也是存在的：由于学科自身理论建设的不足，大量借用新的概念、范畴和方法使旧有理论体系一度陷入“失范”状态，最重要的裂痕是两方面的对峙和互消，让传统音乐研究在相当长的一段时间内徘徊于两难境地。其实问题的关键应该并不在于引进其他学科理论方法的多少，而在于如何协调它们与传统体系之间的关系，如何把外来的东西“本土化”，把其他研究方法“音乐化”，如何把多学科的理论方法更好地用于中国传统音乐自身的研究。这种整体和综合的特点不单是一种宏观的视野，也可以在非常具体而基础的形态研究中表现出来，在一些扎扎实实的学术史厘清的过程中表现出来——在这些问题上，《中国乐种学》给了我们很重要的启示。

还有一点值得学习的是，书中坚守的真诚纯粹的学术态度，有一说一的朴素文风，用简洁、流畅的语言阐释着理论的本领。无论理念也好，模式也好，书写方式也好，都会被更加广泛地接受并继承下去，构成一种学术研究的气脉。

余 论

全书读罢，你还能感到袁先生在田野与书写之间游刃有余的转换功夫。既在书的章节架构之间读出学理的加持，又能在阅读的细节里感到舒展而出乐种的生命力。如何从感性积累中得出理论结论？如何把具体的民俗事项进行学理升华？在“文野之间”生成理论，在实践、教学、科研中贯通，是所有研究中国传统音乐的学者们所面临的共同课题。

此外，书中涉及的上百个区域性乐种也让我们感受到乐种在地方性的变异幅度之大和多样复杂，很难用某一种模式去研究这些问题，或对生动鲜活的乐种进行某种框架内的裁剪。其实，在中国传统音乐学界，多年来就已存在区域性研究，如何看待区域研究与宏观研究的关系？如何从地方的视角重新理解乐种学体系的宏大结构？如何在宏大叙事的框架之内避免“区域性”细节的流失？这些问题并不是对立的，而应该是互相补充和完善的。我们还需要进行更多的综合分析，才能在区域性乐种的基础上更进一步完善乐种学体系的构建。

① 袁静芳《乐种学》，北京：华乐出版社1997年版。

② 乔建中《治学之道 未有穷期——袁静芳教授教学、科研漫评》，《人民音乐》2016年第3期，第4-9页。

③ 袁静芳《中国乐种学》，北京：人民音乐出版社2021年版，第377页。

④ 陈瑜《我的学术研究道路——袁静芳先生访谈录》，《中国音乐学》

2016年第3期，第15页。

⑤  同③，第20页。

刘姝彤  上海音乐学院音乐学系博士研究生

（责任编辑   荣英涛）