郁达夫《迟桂花》的乡土叙事情感与哲思

许家媛

内容摘要：郁达夫的小说《迟桂花》通过对乡土之家的批判和对乡土美的赞颂，展现了乡土叙事的情感矛盾。小说基于但又超越乡土叙事书写本身，完成了对人类普遍意义上的生存处境的哲理性思考。对人的生存处境的哲思，即是一种将人生审美化或者艺术化的态度，这也是“迟桂花”的真正内涵所在。

关键词：郁达夫 《迟桂花》 乡土 叙事 审美 生存 情感

《迟桂花》是郁达夫于1932年发表的短篇小说。在小说中，郁达夫对乡土叙事的情感是充满矛盾的：一方面，他借用小说人物翁则生的视角，含蓄地表达了对乡土人情中残留的传统封建观念和家庭权力结构进行了批判；另一方面，他借用都市者老郁的视角，由衷地表达了对乡土自然风光的向往和对纯朴的人性美的赞颂。

以往许多学者比较多地关注小说的人物、主题和意象等研究方面，大多聚焦的是小说反映的现实层面，但是以乡土叙事为切入点、剖析小说的生存哲思层面的研究比较欠缺。因此，本文将从分析《迟桂花》中乡土叙事的情感矛盾出发，说明小说基于但又超越乡土叙事书写，以达到对人类普遍意义上的生存处境的哲理性思考的深刻意义。而对人的生存哲思，来源于郁达夫创作《迟桂花》时曾受到德国作家林道的小说《幸福的摆》和德国哲学家尼采思想的影响。“迟桂花”的真正内涵正是在于反映作者对人的生存处境的哲思，即是一种将人生审美化或者艺术化的态度。

一.乡土之家的批判叙事

五四新文化运动以来，不少作家把目光转向乡土题材，而乡土题材中的乡土之家又是他们书写乡土生活和表达情感态度的焦点。郁达夫继承了以往许多“五四”作家对乡土持批判之情的书写之路，这种情感态度主要表现在小说《迟桂花》描写了翁则生与其妹妹莲各自的家庭悲剧。

《迟桂花》所呈现的家庭悲剧主要通过翁则生这一人物的视角来讲述的。作为乡土家庭出身的子女，无论是翁则生还是其妹妹莲，两人有一个共同点，那就是婚姻是由父母包办的。在中国古代社会，“家”一般意味着由血缘关系组成的群体，而这个群体往往带有像费孝通《乡土中国》所说的权力结构特征。费孝通认为，中国是一个乡土社会，乡土社会中存在着长老统治的权力结构，而长老统治又与儒家所注重的“孝”道有关。“儒家所注重的‘孝道，其实是维持社会安定的手段，孝的解释是‘无违，那就是承认长老权力。长老代表传统，遵守传统也就可以无违于父之教[1]110-111”。也就是说，对于后辈来说，长辈是传统话语权力的掌握者，为了尽孝，他们不得不顺从长辈的意志，比如在婚姻和事业选择上对父母言听计从。一方面，翁则生在行动上没有直接拒绝和反抗父母的安排，这体现了他身上带有传统儒家知识分子遵从孝道的影子；另一方面，他毕竟接受过西方教育，受到平等、自由和人权等新观念的影响，深知包办婚姻是旧式封建社会的产物和落后的封建家庭观念的体现，所以小说也流露出他在精神上对包办婚姻的不满。

这可以从小说找到论证之处。翁则生回看这门亲事时坦言：“以现在的眼光看来，这门亲事，当然是我们去竭力高攀的，因为杭州人家的习俗，是吃粥的人家的女儿，非要去嫁吃饭的人家不可的，还有乡下姑娘，嫁往城里，倒是常事，城里的千金小姐，却不大会下嫁到乡下来的，所以当时这个婚约，起初在根本上就有点儿不对[2]167”，可见他起初就不看好这门亲事。后来解除婚姻时，翁则生的母亲很伤心，但在翁则生看来只有高兴，并没什么大不了的[3]168。当然，同样表达对落后的封建家庭思想观念的批判情感，巴金的小说《家》呈现出比较激进而直率的笔调，鲁迅的《祝福》是比较冷峻而深沉的笔调，而郁达夫的《迟桂花》是含蓄而平静的笔调。

翁则生的妹妹莲的婚姻也是由其父母包办的，但是结局不如人意。丈夫的放荡凶暴、小姑的尖酸刻薄以及婆婆的繁言吝啬，使莲的生活变得痛苦和乏味，甚至在丈夫死后，她背上了克夫的罪名。像娜拉出走一样，她终于忍受不了家庭的束缚，并坚决回到娘家生活。从自觉服从传统的权威到觉醒之后坚决地出走，莲尽管在婚姻抉择上顺从父母之意，或多或少地带有传统乡村女性的保守思想，但是她敢于走出围城似的家，这一点又表现出她具有新时代女性敢于突破传统权威、寻求人性解放和思想独立的先进意识。

由此看来，翁则生和莲都是包办婚姻的受害者，但是两人最后的选择又有所不同。莲原先服从权威，但觉醒之后敢于挑战传统权威、反抗家长的意志，以“出走”对抗家庭权力的束缚。而翁则生思想上反抗落后的传统封建思想，但是行动上不敢违抗，只好向现实妥协。比如在第一段婚姻的解除之后，翁则生本来已经无意再娶，但是最后还是改变主意，顺从了他母亲的意愿。透过两人的家庭、婚姻悲剧，我们能看到作者对乡土旧式根深蒂固的家庭权力观念给人造成悲剧的批判。当然，批判的情感在平静的笔调下彰显出作者对小人物的同情，这充分体现了作者的人道主义关怀。

二.都市者视角下的乡土美

如果说郁达夫对家庭悲剧的批判与同情是通过小说人物翁则生的视角展开的，那么，他对乡土美的观察、依恋与赞美则是通过都市者老郁的视角来完成的。

《迟桂花》呈现的乡土美主要体现在自然美与人性美两个方面。我们先来看自然美。作者笔下的自然美书写带有以下特点：首先，在景物的选取上，小说里的景物描写大多都是自然景物的呈现，包括山、花、草、树、房屋、光、鸟鸣和翠竹等等。这些自然景物区别于人工雕刻出来的景物，表现出真实、浑然天成的特点；其次，从色彩来看，这些景物以鲜艳的单色调为主，比如青葱的山、绿色的草、绿玻璃似的翠竹、似红箭的朝阳、淡绿色的光、银线似的月光等等，同时从线条来看，这些景物大多带有清澈、爽朗和干净的特点，作者在刻画时似乎比较干脆利落，很少有拖泥带水的痕迹；最后，这些景物不是静态的，而是在时间的流动和地点的变化中呈现出不同的动态美。比如写山时，半山亭的山是青葱而冷僻的；在翁则生家眺望下的山景是幽靜的；秋夜下的翁家山“从树枝里筛下来的千条万条的银线，像是电影里的白天的外景[4]178”。写光时，秋夜的月光如“树枝里筛下来的千条万条的银线[5]178”；清晨的太阳光是“已饱浸着晴天爽朗的光线”，犹如“一缕朝阳的红箭”射到窗子一角[6]180；湖光是“一片呵了一口气的镜子似的湖光[7]181”。郁达夫毕竟从小接受过传统文化的熏陶，因此其笔下的自然风光表现出一种古典、淡雅和清新的气息。

当然，小说不仅仅局限于书写乡土的自然美，更重要的是凸显乡民们的人性美。作为乡土女性形象的代表，小说人物莲象征着美好而纯洁的人性。从体态上看，她天真活泼、健康、自然；从行为上看，她虽然经历了失败的婚姻，不幸沦为寡妇，但是她不仅没有自暴自弃，而且回到娘家以后尽心尽力帮忙料理茶业，在一定程度上改善了原本的家庭条件。为了进一步表现莲的人性美，小说还将莲与现代都市共产女郎进行对比，认为前者的活泼性情是带有天性的纯真，而后者的活泼是学来的时髦[8]177。莲的名字也很有深意，它不觉地让读者想起周敦颐的《爱莲说》，那句“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”表面上形容莲花的纯洁，实际上是借物喻人，衬托人格的纯洁和高尚，不为世俗利益所诱惑，也不为世俗纷扰而忧愁。不管作者有意还是无意，从小说刻画莲这个人物的笔调来看，这句诗用在莲这位乡土女性的身上还是比较贴切的。除此之外，这样一种如莲般纯洁的人性美具有净化世俗道德欲念的力量。比如小说中写到“我”与莲同游翁家山时，“我”对莲心生好感，甚至一度兴起性欲的邪念，但还是被莲身上纯洁的人性美所打动，最后两人以兄妹相称来圆局。

以都市者的眼光去观察乡土美，这一写法与郁达夫当时的经历和心态有着密切关系。随着国共两党合作的失败，当时社会到处弥漫着白色恐怖的氛围。由于对国民党的黑暗统治的不满和失望，他在此期间发表了许多抨击社会现实的文章。期间，作为激进的革命人士，他在上海处处面临着被反动政府逮捕的危险，同时受到政界和学界各方的排挤。1933年4月，他与夫人离开上海，迁往杭州。值得关注的是，小说《迟桂花》的发表时间是1932年，这正是郁达夫准备去杭州定居的前一年，可见他已经对大都市上海的生活感到厌倦，转而对清静无为的杭州生活表现出向往之情。因此作者在小说里设置了老郁这一人物，在某种程度上，老郁的都市者视角恰好折射出郁达夫本人苦闷的心境。在上海，郁达夫面临着物质和精神的双重压力，理想事业的失意和婚姻的矛盾等现实不得不促使他萌生逃离都市的念头。尽管乡土仍存留着各种思想落后的风气，正如笔者在第一部分所述，但是郁达夫急需通过自我建构一个美好的乡土世界来寻找精神归宿之地。正因为这一点，虽然老郁视角下的乡土书写有过分美化的倾向，但是联系郁达夫的经历，这样的书写似乎也在情理之中，同时我们也就能够理解为什么小说关于乡土叙事呈现出二元对立的情感态度。

三.超越乡土叙事的生存哲思

《迟桂花》之所以在郁达夫的所有小说作品中占据独特而重要的地位，关键在于它基于乡土叙事书写，又超越乡土叙事书写，达到对人类普遍意义上的生存处境的哲理性思考。对人的生存处境的哲思，即是一种将人生审美化或者艺术化的态度，也是“迟桂花”的真正内涵所在。

郁达夫曾在1932年10月10日的日志中记录了小说的创作心得：“《迟桂花》的内容，写出来怕将与《幸福的摆》有点气味相通，我也想在这篇小说里写出一个病肺者的性格来[9]320”。《幸福的摆》是郁达夫于1928年6月翻译的一部外国短篇小说，其作者是德国作家林道。郁达夫似乎对《幸福的摆》情有独钟，后来又专门写了一篇名为《林道的短篇小说》的文章，谈到沈从文曾以为《幸福的摆》是自己做的小说，而加了一个外国人的假名[10]251。值得注意的是，郁达夫翻译《幸福的摆》和创作《迟桂花》的时间非常接近，因此前者可以成为我们解读后者的重要参照性文本。

《幸福的摆》讲述的是一个悲剧故事：一封来信使法勃里修斯和华伦两位朋友久别重逢。华伦向朋友讲述了自己失恋的经历，并且发明了“幸福的摆”理论作为人生的真理。人生就像一个来回滑动的摆，把幸福的摆举得太高，它就会突然从人的手中滑落飞打到另一边的“绝望”。而摆的中间最底部是死点，即完全的静止。“想避去不幸的最上法门，是竭力地不要去希望幸福[11]92-93。”人生就像一个来回滑动的摆，把幸福的摆举得太高，它就会突然从人的手中滑落飞打到另一边的“绝望”。而摆的中间最底部是死点，即完全的静止。正因为华伦把幸福的摆作为先验的真理，所以在经历了一次失败的恋爱后，即便拥有与曾经相爱的人在一起的机会，他也放弃了，他怕希望越大绝望越大，所以最终选择了摆的死点，因病而死。

后来鲁迅认为，《幸福的摆》“有一种世界主义的倾向，同时还有一种厌世的东洋色彩，这是极确凿的。但作者究竟是德国人，所以也终于不脱日耳曼气，要绘图立说，来发明‘幸福的摆，自视为生路，而其实又是死因。我想，东洋思想的极致，是在不来发明这样的‘摆，不但不来，并且不想；不但想不到‘幸福的摆，并且连世间有所谓‘摆这一种劳什子也不想到[12]168-169”。正如鲁迅所说的，华伦的死正是因为他发明了“幸福的摆”，所谓“幸福的摆”无疑反映了一种强烈的理性主义思维和极端的二元对立思维。但是爱情，乃至人的一生的现实处境不仅仅存在单向度的理性，而是包括感性在内的多元世界；不是抽象的、僵硬的、静态的，而是具体可感的、动态的、立体的。当华伦把这种“幸福的摆”理论当做先验的真理，他恰恰与自身的现实处境产生了剧烈的矛盾冲突，从而误将死亡视为解决冲突的方式。

相反，《迟桂花》不发明这样的“摆”，不以抽象的语言去束缚现实的人生，而是教人直面现实这一个具体的世界，并思考人生如何才能过得有意义。比如小说更多的是呈现翁则生一家和老郁的日常交往情景、家庭琐事和情感经历等具体的人生问题，没有涉及上帝和其他抽象的道德说教的影子。无论是翁泽生、莲，还是老郁，每个人都在现实中经历了种种痛苦，然而他们都没有停止使生命继续前行的脚步：翁则生人到中年以后才找到婚姻的幸福，莲在经历了婚姻的不幸之后反而乐观地活着，老郁即便在都市活得不如意，但是也没有放弃对美好生活的追求。而他们之所以能做到这一点，是因为他们都是作者笔下的“迟桂花”，即以审美化或艺术化的眼光看待人生的痛苦。

郁达夫关于“人生审美化或艺术化”的态度，很可能是受到德国哲学家尼采的影响。郁达夫曾在1932年10月7日《沧州日记》中写到：“此番带来的书，以关于德国哲学家Nietzsche者较多，因这一位薄命天才的身世真有点可敬佩的地方，故而想仔细研究他一番，以他来做主人公而写一篇小说[13]318。”而1932年正是他发表《迟桂花》的年份，因此小说留下尼采思想的烙印便不足为奇。在《悲剧的诞生》中，尼采提到：“把悲剧所显示给我们的那个本体世界艺术化，用审美的眼光来看本无意义的世界永恒生成变化过程，赋予它一种审美的意义。世界不断创造又毁掉个体生命，乃是‘乃是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏[14]5。”简而言之，也许只有将人生审美化，现实的苦难才能转化为审美的快乐。回到《迟桂花》，作者在文末写到告别之时老郁对翁则生和妹妹说过一句话：“但愿得我们都是迟桂花[15]189”。将人比作那“开得迟，所以日子也经得久[16]175”的迟桂花，不必强求人人活得千篇一律，毕竟花开各有时。人生的喜怒哀乐正像尼采说的是世界意志借以自娱的审美游戏。这便是郁达夫《迟桂花》中对人类普遍意义上的生存处境的哲理性思考，即将人生审美化或艺术化，也是“迟桂花”的真正内涵。

郁达夫曾经说过：“艺术就是人生，人生就是艺术[17]42。”这种将人生审美化或艺术化的观念不仅体现在其文学创作中，而且贯穿于作者的人生历程之中。或许，相比郁达夫以往的小说，《迟桂花》的成功之处正在于在表达乡土叙事的情感矛盾之外，将小说提升至关于人的生存哲思层面，从而使文学蕴含着哲学高度的意味。

参考文献

[1]费孝通.乡土中国[M].北京：北京出版社，2005.

[2][3][4][5][6][7][8][15][16]郁达夫.迟桂花[M].杭州：浙江文艺出版社，2017.

[9][13]郁达夫.郁達夫全集第五卷日记[M].杭州：浙江大学出版社，2007.

[10][12]鲁迅.集外集（征求意见本）[M].北京：人民文学出版社，1977.

[11][德]R.林道.幸福的摆[M].郁达夫译.成都：天地出版社，2018.

[14][德]尼采.悲剧的诞生：尼采美学文选[M].周国平译.北京：三联书店，1987.

[17]郁达夫.郁达夫全集第十卷文论[M].吴秀明编.杭州：浙江大学出版社，2019.

（作者单位：广州大学人文学院）