复调叙事与多元结构的现代杂糅

张雪梅 潘清文

摘 要：

作为“第七艺术”的电影自诞生之日起就与文学不可分离，文字触碰人性与灵魂，光影呈现世间喧嚣与静默。“复调叙事”原是巴赫金用以分析小说的文学研究术语，近年来愈来愈多的研究将其用于电影叙事学理论当中。英国导演崔佛·纳恩于1996年执导的电影《第十二夜》被誉为最优秀的莎士比亚戏剧的影视改编之一，该片充分使用复调结构中“对话性”的叙事手法，以多元的电影语言结构对莎士比亚原剧进行了意义再创造，成功探索了电影与文学之间相通的美学实质。以本片为例，戏剧文本和电影艺术原生和内在的互动关联得以印证：戏剧为电影提供了蓝本和灵感；电影藉由复调叙事和多元结构的现代杂糅，拓宽了文本的多重解读和接受视角，增强了文学作品的艺术感染力。

关键词：

崔佛·纳恩；莎士比亚；《第十二夜》；复调叙事；多元结构

中图分类号：J905；I106.3

文献标识码：A

文章编号：1673-8268（2023）02-0156-09

在多元媒体相互交融的视觉时代，经典文学作品的影视改编极具多样性，呈现出一个彼此融合、吸收、创新与重构的过程。文字触碰思想激荡心灵，光影还原现实延展认知。文学与影视的共同点是“讲故事”，故事的叙述者使文本、影像和受众三者间形成了一种具有动态性的循环对话活动。因此，文字和影视这两种不同的表意媒介，在完成异质转换的过程中，最基本的连接点就是“叙事”，叙事性是将戏剧与电影连接的坚固桥梁，也是文字叙事与影视叙事的互文研究得以进行的先决条件。“复调叙事”是巴赫金（Mikhail Mikhailo-vich Bakhtin，1895-1975）从小说叙事中提取出来的概念，近年来被越来越多的学者应用于电影叙事研究当中。与传统的电影叙事技巧相比，复调叙事使用两个及以上的影像单位，以内聚焦、多视角的多元叙事手法，传递了导演对电影主题的深刻思考，影片在价值体系建构与输出上显得更加厚重而意蕴丰富。本·琼森（Ben Jonson， 1573-1637）曾评价莎士比亚“绝不属于一个时代，而是属于所有的时代”［1］，伴随着影像技术的迅猛发展，大量莎士比亚戏剧作品被搬上荧幕，实现了经典文学与现代光影的绮丽而多重的互动。其中，英国导演崔佛·纳恩（Trevor Nunn）于1996年改编自莎士比亚原剧的电影《第十二夜》（以下简称“纳恩版《第十二夜》”），被誉为自1970年英国的电视改编版本以来最优秀的莎士比亚影视剧制作［2］。纳恩版《第十二夜》借助“对话性”复调叙事的艺术手段，传达出特定历史背景下的男女身份的转化，隐喻象征的运用也凸显了文艺复兴时期戏剧“去性别化”倾向，人类普适性价值观在个体的灵魂深处所发生的矛盾冲突得以生动展现，以个体表现一般、以特殊反映普遍的哲理性表达与思考获得了较高的完成度，使得这部电影成为经典文学原著改编研究的一个颇具启发性的范例。

一、复调叙事背后的狂欢本质

“复调”（polyphony）一词来源于古希腊语Polyphonia，集“他者”和“陌生”两重意义于一体，最早用于西方音乐术语，“复调音乐”与“主调音乐”相反，没有特别的主旋律与和声之分，是一种多声部的音乐体裁［3］。在复调音乐中，互相独立的各个音部都按照自己的声部排列，层叠交错。在横向架构上，曲式囊括了各声部内在的节奏、力度、强音等；在纵向架构上，平行的音律以互为补充的方式融合形成统一的和声，从而构成了织体。20世纪60年代，巴赫金在阅读陀思妥耶夫斯基的小说之后，提出了“独白小说”与“复调小说”之分，“复调”这一术语正式出现在文学研究的视野中。随着学界对复调音乐、复调小说研究的逐步深入，“复调性”被越来越广泛地引入多个研究领域，如电影叙事学、接受美学等。巴赫金进一步提出，“复调”是一种跨文化、跨传统、跨阶级的“对话”现象［4］151。所谓“对话关系”这一涵义性要素，是指小说除了作者本身以外，还包含了多个互相独立且互不干涉的主体和声音，各自代表不同的价值意识，展开平等意义上的对话与交流。

在巴赫金的思想体系中，位于核心地位的“对话主义”对其他理论具有统摄作用；运用至文学领域，“复调”和“狂欢化诗学”则是对话主义的两种不同的实现方式。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出，欧洲许多作家在陀思妥耶夫斯基之前，都已经开始广泛运用狂欢化的写作风格，因此陀思妥耶夫斯基的小说创作明显在一定程度上受到过前人的影响［5］。不仅如此，巴赫金还对拉伯雷的作品以及中世纪民间诙谐文化展开进一步对比研究，总结提出西方的狂欢节是复调小說理论成型的社会因素。在狂欢化诗学理论中，世界被划分为“第一世界”与“第二世界”。“第一世界”是一个严肃庄敬的社会图景，统治者位居高位，平民丧失话语权，教会教条严苛，等级制度森严；“第二世界”是一个没有规则约束的自由王国，严苛的社会等级制度和封建的宗教教条常规被暂时打破，人们可以百无禁忌地欢闹、庆祝，平民甚至拥有被加冕为王的权力，所有的生命个体都以最本真原始的状态鲜活而纯粹地存在。从这个角度来说，“狂欢化诗学”是培育“复调小说”生根发芽的文化土壤［6］。

《第十二夜》为莎士比亚“四大喜剧”之一，全剧以狂欢化的笔调讲述了以爱情和亲情为主线的故事。纳恩在对原剧进行电影改编的过程中延续了作品的狂欢化风格，为影片的复调叙事奠定了情感基调。法国电影学家巴赞（Andre Bazin）认为：改编中最为重要的是影片是否充分展现了制作者的视觉想象力，从而使影片风格与原文本相匹配，这里的“相匹配”，不是表面上地对应、忠实于原著，而是在另一种完全异于原文本的艺术形式中，达到某种精神实质上的契合［7］89。因此，于电影改编而言，改编者首先要从原文本中提炼精华，然后折射在自己的作品中，使得作品同样具有不可替代的艺术价值。纳恩版《第十二夜》的狂欢化基调首先体现在故事发生的时空。影片保留原著剧名，借用基督教的“主显节”这一节日命名，即圣诞节之后的第十二天，这一天的结束意味着狂欢季的开始，因此“第十二夜”就象征着狂欢节，剧名的设计为整部作品提前渲染了一种欢快愉悦甚至疯狂的色彩，“狂欢”成为了全片的中心。除此之外，影片中以下两处“狂欢化”场景，也传递着轻松喜悦的氛围，促进电影艺术内涵与原剧故事风格的整体衔接。

场景一：船舱内化装舞会。纳恩以一个移轴镜头开场，对画面中的聚会进行全区域聚焦，平移摄影的意义是传达情感，因此纳恩在开篇就定下影片的整体基调，即喜剧氛围的营造与传递。船舱内的舞台上，两位身着异国风调服饰的双胞胎“女子”共同为众人献唱，然而待她们掀开面纱，欢笑声戛然而止，台下的观众惊讶于两位女子脸上的“胡须”，疑惑不已。随后，其中一人将对方“胡须”撕掉后，众人这才明白这是演员的“双重变装”，再次捧腹大笑。“笑”，是喜剧电影针对观众所产生的效果，是喜剧电影的核心。纳恩在选角上的安排十分巧妙，薇奥拉的扮演者伊莫金·斯塔布斯（Imogen Stubbs）和哥哥西巴斯辛的扮演者托比·斯蒂芬斯（Toby Stephens）在五官轮廓上极为相似，因此，无论是于电影制作者抑或观众，后文的戏剧性误会便毫无违和感。整个片段采取大量的中近景镜头，使用暖色调的画面背景，将众人纵情饮酒、歌唱、畅谈的欢乐场面多方位地呈现给荧幕前的观众，各种画面要素交织在一起，却丝毫不缺层次感。纳恩使用多元化的拍摄手段，将剧本里的戏剧性与电影中的现实主义进行比较，电影摆脱了人工布景的空间成分，使真实的自然环境与物象成为影片的一部分，狂欢化的画面语言不亚于戏剧语言的冲击震慑力［7］101。

场景二：深夜欢歌派对。纳恩以托比、安德鲁、费斯特及玛丽娅四人深夜派对为例，呈现了“小人物”和“小范围式”的狂欢场景。纳恩首先使用一个仰视镜头，采用反向调度的方式，记录了托比深夜翻越围墙的整个过程，短短几十秒，一个臃肿肥胖、行动困难的滑稽形象被真实地呈现到了观众的面前，摄影机与托比的距离越近，画面透视就越小，观众的真实感就越强烈。画面中的托比手持酒瓶、声音粗犷、表情疯癫，完全一个醉鬼形象。紧接着，玻璃破碎声和人物哀嚎声出现，镜头转而聚焦于安德鲁，他从高处摔下，颤颤巍巍、摇晃不定，一个呆头呆脑的形象在观众面前暴露无遗。随后纳恩使用全景镜头，交代了深夜派对中人物与环境的相互关系。在昏暗的光线下，三人手挽手、载歌载舞破门而入，玛丽娅紧随其后。与远景镜头呈现大场景相比，全景镜头更能展示人物的动作，通过肢体语言暗示人物的性格特征。托比对各种厨具器皿制成的“乐器”狂乱敲打，安德鲁忘我地歌唱，玛丽娅尽情地跳舞，费斯特深情演唱，派对在四人的纵情歌舞中达到高潮，用马伏里奥的话就是“在夜深的时候还要像一群发酒疯的补锅匠似的乱吵”［8］。影片中这些极富动感与冲击力的视听画面，给荧幕前的观众带来真实可感的体验，进而体现出纳恩创作风格的现实主义特征与影片的狂欢化基调。

巴赫金的狂欢化诗学理论意欲在与权威性话语世界的对抗中，构建自由平等的文化空间。森严的等级壁垒一旦被暂时消解，自由平等的对话精神则位居核心，所有人均可在这样的世界中解放自我、找寻自我，回归最初的本真。在这样的狂欢场域中，一切都具有相对性，一切都可以被用来戏谑、被用来打破并被重造［9］。影视艺术在对经典文本进行重续的过程中，评论改编的成功与否，早已不再使用原始的“忠实性”评判准则，而是关注“传递创造性能量”或具体的对话式的交流［10］。从这个角度上来讲，狂欢化诗学理论中的对话模式实际是对平等开放模式的外在追求，传递着解构并重构的创新精神。纳恩版《第十二夜》叙事风格与原剧的狂欢化基调保持基本一致，进而实现了复调叙事的可能，属于电影成功改编的首要因素。

二、多元结构之中的音景呈现

巴赫金是第一个将“复调”概念跨学科引入文学领域并形成完整理论体系的人，而在电影领域，苏联电影先锋派领军人物爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）曾提出了“复调蒙太奇”（又名“垂直蒙太奇”）的概念，因此，要在“复调”视域中对文学与电影的互动展开研究，爱森斯坦的“复调蒙太奇”一说便成为了有力的理论支撑。所谓“复调蒙太奇”，是爱森斯坦对他之前提出的“理性蒙太奇”的深入［11］。一方面，声音进入电影的过程中，着重于两个镜头间剪接的蒙太奇手段已经不能解决镜头内部的因素组合问题，“复调蒙太奇”强调的首先是声音与画面进行声画对立的蒙太奇手法，故得名“垂直蒙太奇”；其次是摄影机场面调度，或称“镜头调度的蒙太奇手法”，下文关于电影的复调性于视听语言策略上的呈现即以此为理论参照。另一方面，爱森斯坦在1940年撰写的专论《垂直蒙太奇》中，还提出了内心独白、图像形象等概念，同时他也引用了乔伊斯的小说和音乐结构进行类比，这与巴赫金的“复调小说”理论的形成过程有着惊人的相似性［12］。由此可见，电影艺术呈现了声音与画面交融的多元结构，具有集体性创作的特征，与诗歌、绘画、音乐、小说等艺术形式相较，其创作元素更加多元，具有鲜明的复调性色彩。爱森斯坦对于“复调”音乐的引用侧重于技巧层面的电影艺术手法，是对电影“蒙太奇”理论的深化；而巴赫金对于“复调”的引用，是在历史狂欢文化背景下对“人”的主体意识的关注。实际上，爱森斯坦追求的鏡头内部形式上的统一与本文探讨电影内部意识的多元结构在两个层面上互不干涉，而是为复调电影在艺术手法上促成多元结构上的统一提供了重要的理论依据。电影以画面声音为基础，在时间、空间建构的多维度情境中展开叙事，通过融合导演的多重运镜技巧、典型意象的符号隐喻以及多元交错的声画设计呈现在银幕画框之上。从叙事层面来看，具有“复调性”的影片往往表现为不同人物、不同历史、不同文化意识之间的交锋，而运用电影化的蒙太奇手法对空间、时间加以重复利用，恰巧成为了“复调性”内涵最佳的表现形式，同时由于电影声画还原的逼真性，避免了这种重复利用的失真［13］。纳恩版《第十二夜》借助光影声色的魅力让复调电影变得丰富生动，而在影像视听上逐步呈现复调化的镜语特征。

（一）主体间性的运镜技巧

“主体间性”的概念萌芽于德国古典哲学时期，是西方哲学界为消解一元话语而提出的基础性论题。自现象学之父埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl， 1859-1938）首次提出“自我-非我”理论，费希特（Johann Gottlieb Fichte）、舒茨（Alfred Schütz）等哲学家相继以不同的角度阐述自我与非我的统一问题。但直到1953年，“主体间性”才正式作为一个专有名词出现在拉康（Jacques Lacan， 1901-1981）的结构主义精神分析学对言语作用的分析中［14］。可见，不同哲学家对于“主体间性”理论的理解都在于借助人物的语言对话，突破“主体-客体”的对立模式，进而追求“主体-主体”之间的平等关系。在“主体间性”哲学理论的基础上，巴赫金结合陀思妥耶夫斯基的小说，提出了对话模式和复调理论，用以概括作者与读者之间、角色与角色之间的多元化平等交流的对话关系。

纳恩版《第十二夜》多次使用长镜头与多样化的场面调度，构建了一个以“主体间性”为特色的平等世界，以此来贴近角色和突出角色彼此之间的互动，呈现多元结构中不同声部之间平等交流的言语行为。例如，在展现“西塞里奥”（笔者将易装后的薇奥拉简称为“西塞里奥”）与公爵海边争执的场景时，画面采用开放式构图，内外和谐统一，整体色调昏暗，风声、海浪拍岸声以及人物的嘶吼声交织在一起。镜头依次从公爵和“西塞里奥”两人的主观视点切入，人物各占一个镜头，暗示了人物关系的对立。影片交错运用深焦距镜头与短聚焦镜头，在视觉上使二者之间产生长距离；同时，短聚焦镜头使画面纵向透视感更明显，屏幕上的空间距离也因此更宽阔。公爵的煎熬在于付出的真心没有得到回报；而对于“西塞里奥”来说，最痛苦的不是爱意无法表达，而是要替自己的心上人去追求其他女性。画面交叉着费斯特类似于摄影机的第三人称视点，采用平视镜头，以冷静客观的视角凸显画面人物之间的平等关系。影片中的平视镜头又以不同的景别关系，表现出人物主体之间平等的“主体间性”，让人物主体在各自的景框中发出自己的声音，进而揭示每一个“先验主体”与自然、社会及他者之间的平等关系［15］。通过对纳恩运镜技巧的深入剖析，不难发现他在电影拍摄和创作时，不会刻意地给予某一方特殊的“情感支持”，而是使用中性的平视镜头与人物主体保持一定距离的交流，影片中的多元化人物在摄影机的视野中被平等处理和对待，进而在导演、剧中角色和观众三者之间也构建起平等的对话关系，意在烘托影片主题：在追求爱情的道路上，人人都是被赋有平等权利的。此外，在处理平视镜头段落的景别关系时，需要考虑不同景别组合后所带来的影像表现力。在相同的镜头中，不同景别的相互组合形成了良好的“和声”关系，使影像带有旋律感，多元结构更加和谐。

（二）典型意象的符号隐喻

文本以语言为载体，文学语言赋予电影原始的美感，文学叙事与表达情感两者的方式是相通的，其中比喻、象征、扭曲、隐喻、夸张、暗示、变形等多元化的传统或现代叙事技巧，在电影里同样值得借鉴［16］。纳恩在影片中创造了大量极富象征意象的细节，将再现与演绎二者结合，让观众看到了原作里间接提及甚至没有展现的内容。除了镜头的转换，影像画面中所出现的其他客观事物也是文本表达、传递情感不可或缺的要素，通常以多元化意象的方式存在。影片中反复出现的可视性物象既是实体的又是表意的，具有多义性和隐喻意味，正是这样虚实相生的开放性表意使得作品深具復调特征。例如，影片开端在拍摄海上暴风雨时，镜头由船舱内的热闹瞬间转向汹涌翻腾的海面，画面的色调由鲜艳明亮转为阴暗模糊，尖叫声、呼喊声、雷鸣声、玻璃破碎的声音瞬时交织在一起，给观众带来视听觉冲击；同时，晃动的镜头将银幕前的观众也带入到当时灾难性的场景中。从隐喻的角度上来讲，各种破碎的声音多元化地交织在一起，不仅象征着现实世界中物质的破碎，更谕示着亲人分离和人物的心理崩塌，晃动的镜头则暗示海难会引发人物多舛的命运。纳恩通过电影语言，即声、光效果把文本中的程式化元素多元且巧妙地过渡到银幕上。海难之后的场景具有代表性，纳恩以一个远景镜头切入，随后画面定格在海面上的日出时刻。海平面构成了时间上与空间上的分界线，在此之前，人们其乐融融地享受派对；在此之后，人们被迫经受流离，努力适应新环境，继续自己的生命，此时冉冉升起的太阳就象征着新的开始。灾难是一种神秘力量，它摧毁已有的社会秩序，也带来新生，让世界获得重构的可能，影片至此便自然过渡到了第二条叙事线索。电影艺术中意象符号的呈现，不仅能够带给观众视听觉上的直观感受，还能暗示人物关系的状态以及情感的多元化走向。由此可见，不同意象符号的复现运用，如同复调理论中不同意识的多声部奏响，每一个符号都传递着不同的含义，共同构建了多元化意义空间。

（三）多元交错的声音设计

复调电影在声音层面上不能只是不同方言和语言的融合，更关键的是对各种不同质的声音元素的交错拼接与互动［17］。正如巴赫金所言：“小说只有利用社会性的杂语和个人性的多声现象，表现所关注的题材和整个实物、文意世界，才能更好地显现作者的创作意图。”［18］在纳恩版《第十二夜》中，音响成为描写人物真实在场的语言，具有写实主义的质感。纳恩很重视采集拍摄现场的环境音响，因为环境音响不仅能够表达当下所处的环境氛围，还能承载人物的情绪和状态。视听语言的重要性还在于内心活动承担思想感情，转而展现于动作，最后形成戏剧化冲突，“西塞里奥”与奥丽维娅初次见面时的“深情告白”便是生动的例证。伴随着“西塞里奥”对奥丽维娅的赞美和表白，他的坦诚、深情、有趣以及与众不同的气质展露无余，逐渐俘获了奥丽维娅的芳心。当环境音响中的钟摆声节奏逐渐加快，从侧面暗示了奥丽维娅此刻内心的紧张和波动。“西塞里奥”的真情表达渐次推进，画面转为特写镜头，奥丽维娅的面部表情发生了微妙的变化，当“西塞里奥”热切地大声呼唤“奥丽维娅”时，奥丽维娅开始慌乱，且面露羞涩，眼神也开始变得躲闪，语调也变得温柔。整个过程中，镜头的变化和角度的切换成功演绎了剧中人物关系的变化与发展，“西塞里奥”与奥丽维娅从最开始各居一个镜头到逐渐被定格在同一画面中，暗示着彼此关系的拉近，也透露了此时的奥丽维娅芳心荡漾，开始钟情于眼前这位魅力独具的“小伙”。

纳恩版《第十二夜》对音响与其他元素的运用持多元且平等的立场，因此音响具有独立表达人物情绪和展现所处环境的机会，与复调音乐的“各声部和而不同却能完美结合”的特点吻合。影片在呈现“西塞里奥”与安东尼奥“比武”的场景时，电影配乐的风格同样具有复调成韵的特性。环境音响突出紧锣密鼓的氛围，“战争”似乎一触即发。然而事实上，由于俩人都不精于武器和械斗，激进的鼓声暗示了双方内心的恐惧与不安。随着鼓声的音量逐渐增大，节奏逐渐加快，观众的心跳也逐渐加速。然而，画外声倏然静止，气势磅礴的鼓声突变为叽叽喳喳的鸟叫声，俩人原地未动、四目相对、蹑足屏息，瞬间暴露了不善械斗的短板，引得观众捧腹大笑。纳恩有意设计这一夸张的情节和场景，极大程度上强化了电影的喜剧效果。紧张的鼓声是推动叙事和烘托氛围的重要元素，而轻松的鸟鸣声更能将喜剧感的情感讯息直接传递给观众，差异化的配乐在延展影像多元画面内容的同时又营造了不同的视听享受。电影艺术往往借助时空策略进而划分、统领影片中多元且互相独立的意识，纳恩版《第十二夜》在忠实于原剧的基础上，采用异质多元的电影手法，创造性地集音乐、视觉化艺术为一身，呈现出风格互异的音乐、明暗交叉的色调、张弛有度的节奏，多个意象符号的复现运用，全方位地吸引观众的各种感官，带给人们极大的视听审美享受，影片意图建构的多元意识和理念得以充分传递。

三、现代杂糅：电影与文学互动的价值建构

“多声部”在巴赫金的复调理论中意指精神和价值的多元化，在电影叙事中则对应多个人物主体的不同观念意识的对话，纵向是时间轴上的情节发展，而横向则是某个时空的映射，彼此对抗的意识形态在不同的时空关系中产生碰撞进而形成“对话关系”，标志着人物思想之间的对立，以及某种固定的独白性的价值观被推翻，在这样的场域中没有唯一的答案，答案总是存在于未完成的对话与敞开性的世界中［5］。当“对话关系”从剧中人物主体之间的多声部对话、电影作者与人物之间的平等对话走向艺术事件中作品与受众的对话，巴赫金便开始用读者理论来分析艺术作品与接受者的关系。每个人物主体所处的视角不同，所生成的审美体验也不同，所以他认为文本与读者呈现出的对话过程是动态多元的，这种开放的、咀嚼不尽的文本解读体验被巴赫金称为“视域剩余”［4］65。因此，从文化视野来看，电影通过与文学的双向互动，引导具有不同意识形态的作者之间进行“对话”，进而消解唯一话语的权威性，传递不同意识交锋中形成的现代性批判和对独立自由精神价值的现代追求，让观众在不确定的开放空间中实现对影片的独特审美过程。纳恩版《第十二夜》正是通过与原剧的双向互动，开放性地传递了“人生之乐”“人生之悲”与“人生为何”的“视域剩余”体验，从而扩大了受众的感知范围与接受视界。

（一）“人生之乐”的直观表述

复调叙事的对位法、多声部的结构割裂了线性时空，线性结构相对单调的叙事与内涵往往不足以支撑起多条情感线索，因而只有非线性结构才能适应复调叙事复杂、多元的主题和声［19］。纳恩版《第十二夜》以典型的“中国式盒子”的非线性叙事结构展开，即一个故事的叙述总是被包含在另一个故事的叙述之中。影片包含两条线索：海难中两兄妹分离，薇奥拉、公爵、奥丽维娅三人之间的爱情。影片以大团圆结局收场：一对失散的兄妹团圆，两对般配的情侣终成眷属。影片整体以狂欢化的笔调，采用多视角交叉的复调叙事手法，对原本单一的叙事空间和传统的线性叙事手法进行全方位解构。随着两条叙事线索的展开，镜头之间彼此交叉，展示了丰富的互文性内涵，构建了彼此独立的角色之间的对话关系，以多元互动的表达方式，直观传递了影片的故事情節和主题氛围。

跨越阶级与世俗观念的爱情追求是莎士比亚在《第十二夜》中着力渲染的一个主题，在影片中通过纳恩轻松浪漫的镜头风格得以呈现。以奥丽维娅对“西塞里奥”的追求为例，她置固有的阶级差异于不顾，与眼前心爱的男子热情拥吻，纳恩采取具有后现代特征的创作手法，对原作中奥丽维娅的形象进行模仿与解构，用拼贴、夸张等手法上演了多幕极具后现代风格的“喜剧狂欢”。电影是“运动”的艺术，故事往往借由一帧帧不断变换的镜头展开［20］，纳恩版《第十二夜》使用大量的运动镜头，在加强观众体验感的同时增强了故事的戏剧性与喜剧张力。除此之外，影片整体画风明亮、音乐活泼，始终营造出一种愉悦、轻松的欢愉氛围，并在这样的氛围下消解权力和解除误会，令观众忍俊不禁。直观而言，纳恩版《第十二夜》承接了原剧的喜剧风格，以浪漫的笔调和典型幽默的喜剧形式，再现了400多年前文艺复兴时期的人们对于真挚爱情和珍贵亲情的讴歌，颂扬了生活之美，也诠释了人生之乐的感悟。

（二）“人生之悲”的主题升华

不同视角的设置推动故事情节发展的多样性，叙事视角的多维变化将媒介进行了最大化的延伸。莎士比亚在《第十二夜》中，以典型的客观叙述的方式，与叙述对象始终保持着一定的距离，从而让“事实”自己说话，与读者发生最直接的交流。回归电影本体，不难发现，纳恩版《第十二夜》一改原剧的叙述方式，让人物费斯特成为叙事主体，完成了权力的消解，体现了狂欢中的平民化特色，具有多重叙事特征，不仅超越了原剧直观的“人生之乐”表述，更实现了对“人生之悲”的主题升华。纳恩在电影中选择的是本·金斯利（Ben Kingsley）来扮演费斯特。作为皇家莎士比亚剧团的常驻演员，金斯利曾多次登台出演莎士比亚名剧。他本人身材高挑、目光深邃、神采奕奕，具有吸睛的外形优势。原剧《第十二夜》以公爵对于爱情的评说开场，而影片开篇以费斯特的旁白引入，介绍故事背景，传递一种费斯特是故事讲述人的信息。在这部影片中，费斯特总是一身黑衣，常常以民间歌手的身份出现于不同场景中，在吟唱声里推动故事、升华剧情。纳恩版《第十二夜》里的本·金斯利正是凭借他绝妙的演绎和忧郁的声调为这部喜剧作品平添了一种忧郁惆怅的基调，影片中他的面部表情几无变化，可视作导演的第二自我，在情节的激烈推动之中，始终平静地注视着人间的酸甜苦辣、悲欢离合。这种“叙事主体”的移植和特殊设定，就是电影艺术相较于文学文本所具有的特殊优势，极大地丰富了观众的情感体验。

复调叙事的艺术价值，在于背离了作者独白型的思想传递与一元化的情感态度及价值判断，通过这种现代化的解构，可以使读者更能深刻感受生活的真实存在和人类本性的多元特征［21］。在纳恩版《第十二夜》中，费斯特往往游离于情节之外，也总是处在角落位置，但他却拥有客观待物、理性看人的大智慧。他是特殊话语权的拥有者，总能先于任何人洞察事物的本质。影片风格整体幽默轻松，但纳恩通过费斯特的人物设定传递了一种潜在的惆怅与痛楚，这一“另类丑角”形象的成功塑造，表达了现代电影导演对400多年前莎士比亚笔下社会现实的再思考。16世纪的英国，农民因“圈地运动”被迫与赖以生存的土地分离，沦为四处漂泊的流浪者。然而资产阶级新贵族们以“劳动协议”为手段对他们再次实行打压，农民贫困潦倒，生活境遇苦不堪言。影片中费斯特也正是一个流浪者形象，他的原型极有可能是“圈地运动”背景下的受难者之一。纳恩在改编莎士比亚作品时，一方面忠实传递了“文艺复兴之子”莎士比亚的人文主义关怀；另一方面，以现代人的视角和身份表达了对当时被迫流散的英国农民的深刻同情，在剧作家和电影导演跨越时空的情感对话中，于“人生之乐”的主题之外，“人生之悲”的主题也藉由金斯利扮演的费斯特这一角色得到升华。

（三）“人生为何”的观众之问

经典好莱坞影片所呈现的往往是范式结构，最终以一个封闭镜头交代结局，而具有复调叙事性的影片与传统的封闭式结尾刚好相反。纳恩版《第十二夜》通过对故事多侧面、多角度的呈现，赋予了观众更多维、更立体的角度去解读影片的内涵。影片结尾处，纳恩使用特写镜头与远景镜头的组合，给观众展现了一个开放式的结尾。纳恩以一个俯拍切入，再转为远景镜头；伴随着费斯特的脚步，观众欣赏着费斯特沿途走过的风光，聆听着他“朝朝雨雨呀又风风”的吟唱，感叹歌词中的凄凉与无奈，继而触发他们自己关于人生的思考。当画面转为特写镜头，聚焦于费斯特的脸部，只见他微笑着注视镜头，一句“愿诸君每日笑融融”为全剧收场，一个强颜欢笑的小丑在众人离去后拖着长长的身影孤身立于画面中央，这一幕令观众久久难忘。这首歌谣是对这部喜剧作品的忧郁总结，也是纳恩为整部电影画上的一个句号。因此，费斯特的忧郁升华成了众人的忧郁，亦是整部作品的忧郁，仿佛是笼罩在和谐世界上的一团乌云。随后，画面由中景转为远景，色彩由明亮转为昏暗，费斯特仍在行走，逐渐消失在日落的海边，没有人知道他会前往什么地方，画面最终定格在印满红霞的海面，与影片开头完美呼应，首尾衔接、浑然一体。

巴赫金认为最高的现实主义是认识人的本质。当原本沉浸在完美幻境中的观众发现他们的观影氛围被电影中其他的声音所打断，一元话语被解体，电影情境在现实与梦幻的边界摇摆，他们便不得不直面现实，开始发现和思索自我的存在。在具有复调性特征的电影审美过程中，导演多次对观众期待的连续性审美习惯进行解构，将观众从“经典好莱坞式”的审美体验中打捞出来，使他们在充满不确定性的镜头的作用力下感受自我最本真的存在。纳恩在这部由喜剧改编的电影中糅合进暗色因素，糅合了原剧的本义与影片的暗合意义，促进观众在多元多方位的自我反思与探索中，挖掘比原著本身更多元、多声部的情感体验。正是如上因素的杂糅，使纳恩版《第十二夜》传递了一种对人生、爱情和亲情的全新感悟，寄托了一种对人性、生命意义和人类理想的深切思考，是莎士比亚严肃喜剧一次成功的光影呈现。

四、结 语

纳恩版《第十二夜》的成功之处，在于纳恩对原剧莎士比亚所处时期英国复杂社会现实的精准捕捉、深度思考和艺术化加工。影片采用复调式的叙事结构，从原剧的整体故事情节出发，突破传统影视表达的单维度和平面化模式，赋予影片内容多层含义特征，使影片的艺术性与主体性深度融合，实现了影片艺术内涵与原剧精神内核的现代衔接。在拍摄技巧方面，纳恩采用特色化的运镜技巧、隐喻特征的典型意象和丰富的声色效果，使得这部电影具有多元共生的复调性特征，同时带给观众独特的审美体验，引导观众以主体性的地位去思索生活的方式、追寻生命的意义。从整部影片来看，观众可以明显感受到这部由莎士比亚喜剧改编的电影传达出的人生之乐，即对真挚爱情和珍贵友谊的赞颂，对骨肉至亲的珍摄和对自由解放的人文精神的讴歌，与此同时，影片中隐藏在显性主题背景之下的暗色元素对全剧的欢乐情感也呈现了现代化的解构，观众透过电影叙事，感受到人生与爱情的不确定性、幻想的破灭以及和谐世界的失落，反映出身处现代语境的电影导演的时代思考和對欢乐表象之下种种晦暗因素的忧虑。作为“第七艺术”［22］的电影，它自诞生之日起就与文学存在原生和内在的关系，“自觉地向文学寻求资源”，戏剧和小说作为叙事文学的主要体裁，一同成为电影的重点改编对象；“但电影相较于着重表现自我的小说，更强调面向大众”［23］，戏剧的电影改编同理。电影改编戏剧的过程，绝不只是内容要素上的取舍和浓缩，更重要的是两种异质媒介系统如何实现两种语言的生成转换和翻译。在多元文化、多维意识交融的时代背景下，如纳恩版《第十二夜》这样的电影作品，便以多声部、多视角、多层次以及非线性等电影复调叙事特征很好地迎合了电影表达语言的现代诉求。

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A Modern Hybrid of Polyphonic Narration and Pluralistic Structure：

On Twelfth Night Directed by Nunn Adapted from the Comedy by Shakespeare

ZHANG Xuemei， PAN Qingwen

（School of Foreign Languages， Chongqing Jiaotong University， Chongqing 400074， China）

Abstract：

As “the Seventh Art”， film has been closely associated with literature since its birth. Literature touches the human nature and soul， and light and image reveal the liveliness and silence of the world as well. “Polyphonic Narration”， a term Bakhtin originally coined in analysis of fiction， has been increasingly applied in film narration theory. The film Twelfth Night， directed by British director Trevor Nunn in 1996， is regarded as one of the best film and television adaptations of Shakespeares plays. By using the “dialogic” narrative technique of polyphonic structure， the film adopts various cinematic techniques to recreate the meaning of Shakespeares original play， thus brilliantly exploring the aesthetic essence of the connection between film and literature. With this film as an example， the original and inherent interaction between the literary text and film is evidently proved. While the play provides the blueprint and inspiration， the film， a modern hybrid of polyphonic narration and pluralistic structure， broadens the multiple interpretations and receptions of the text and enhances the artistic impact of the literary work.

Keywords：

Trevor Nunn; Shakespeare; Twelfth Night; polyphonic narration; pluralistic structure

（編辑：李春英）

收稿日期：2022-12-08

基金项目：重庆市本科高校一流外语在线课程建设与应用项目：《莎士比亚戏剧》（2021-29-14）

作者简介：

张雪梅，副教授，文学博士，硕士生导师，主要从事莎士比亚、文艺复兴时期英国文学研究，E-mail：13983981733@163.com；潘清文，硕士研究生，主要从事英美文学、戏剧与影视学研究。