参差对照的小说世界

2023-05-30段晓琳

百家评论 2023年2期

段晓琳

内容提要：青年作家方如是“文学新鲁军”中引人注目的女性作家，自2007年发表小说以来，方如已经累积创作了百万余字的作品，其中绝大多数是小说。总体来看，方如的小说题材主要包括三类：都市生活题材、客居异国他乡的异乡人题材以及胶东农村生活题材。尽管三类题材的小说在空间、人物、内容、情节结构上差异甚大，但却都有着相似的参差对照追求。在方如的小说中，参差对照不仅是一种艺术手法、叙事策略，还是一种美学原则、哲学追求，它体现了方如对生活本质与人性内里的认知，也彰显了方如文学创作的精神底色。

关键词：方如参差对照小说创作文学新鲁军

青年作家方如是“文学新鲁军”中引人注目的女性作家，自2007年发表《声铺地》《史诗的飞机场》《现场》《穿越时空遇上你》等中短篇小说以来，方如已经累积创作了百万余字的作品，其中绝大多数是小说，代表性的作品有长篇小说《玫瑰和我们》《背叛》以及中短篇小说集《看大王》《声铺地》等。这些作品以其敏锐的女性视角、独特的个性气质、鲜明的文体风格彰显了作家方如的文学才气与艺术追求。2022年2月，方如最新中篇小说《雪花白》发表于《人民文学》2022年第2期，标志着方如的文学创作进入了新的高度。

总体来看，方如的小说创作，其题材主要包括三个方面：

一是都市生活题材，如《背叛》《声铺地》《镜中岁月》《山山相望》《心在说话》《子夜广场》《欢颜》《车来车往》《樱花》《柴米夫妻》《怨偶》《暴雨将至》等小说。这类都市小说多从城市普通人的日常生活着手，重点表现普通人婚姻家庭生活中的隐秘创伤与灵魂痛楚，其中以夏静媛为代表的都市女性们的内心情感与精神世界是方如所着重关注、探索与表现的部分。

二是客居异国他乡的异乡人题材，如《玫瑰和我们》《史诗的飞机场》《途合》《星米》《表哥逸事》《和谁一起去远方》《伦敦桥下ABC》《异邦三季》《归乡记》等小说。这部分小说以在国外求学的留学生或移民国外的中国人生活为主要小说内容，重点表现中西方文化夹缝中生存的异乡中国人生活。异乡人艰难非常的生存悲辛与永远生活在别处的“局外人”状态以及千疮百孔、漂泊无根的灵魂困境是方如关注的重心，而以玫瑰（苏媛媛）为代表的异乡青年女性们则是方如所着重刻画表现的人物群体。这些独在异乡为异客、屡次遭受背叛与伤害的青年女性们，大多数都从明媚耀眼、热烈温煦的异乡生活开端走向了面目全非、冰冷绝望的人生结局，对这一悲剧性的过程，方如给予了惊心动魄而又悲悯深情的呈现。

三是胶东农村生活题材，以《看大王》《别麟儿》《号令一声》《一霎时》《离峨眉》《二堂舍子》《生死别》《空城计》等小说为代表。这类农村题材小说，在小说主题、内容、人物以及叙事技巧、文体风格和情感价值取向上都具有连贯性、承继性与互文性。这类小说多以京剧唱段为小说标题，在小说中引入京剧戏文，围绕着因为痴迷京戏而与乡村日常规范格格不入的异类他者，方如展开了对乡村时代变迁与乡村复杂人际关系的呈现。其中以喜平婶和于淑文为代表的女性乡村异端，是方如所着重表现的人物。她们因为痴迷京戏而成为乡村道德规范的对立面，她们在被嫌弃、被指责、被怨恨的人际囚牢中度过了荒寒卑微而又格格不入的一生，但方如却在她们灿若明水的目光中看到了理想与浪漫的耀眼光芒，在喜平婶唱戏与于淑文夜奔这样令人印象深刻的高光情节部分，方如给予了她们最纯挚的理解与最真诚的赞美。

尽管方如的三类题材小说在空间、人物、内容、情节结构上差异甚大，但却都有着相似的参差对照追求。“参差对照”作为一种小说写法和美学原则来自张爱玲，它强调对照的重要性，却又反对泾渭分明的高强度对照。而张爱玲之所以喜欢参差的对照，是因为它贴近生活与人性的事实。正因为俗世的生活与人性的内里是混沌不明、丰富驳杂的，因此才需要参差的对照来真实地展现生活与人性的复杂状态与苍凉境地。与张爱玲相似，方如也迷恋于小说的参差对照。频频出现的镜子意象与对镜自照的人物强烈地昭示着“对照”在方如小说中的重要性。除了以镜自照，还有以他人为镜、以他者为镜照见自身的情况，正是在与他人或他者的彼此参差对照中，自我得以重新认知，自我与世界的关系也得以重新确立。除了人与人、人与他者之间的对照，方如小说中的他乡与故土、城市与乡村、中国旧式传统秩序与新生活中的人际关系等也都构成了参差对照。而之所以选择参差的对照而不是黑白分明的强对照，其根源在于方如对于人性与生活的深刻认知。与张爱玲相似，方如也认为生活本身是参差驳杂而又暧昧不清的，而人性往往是复杂含混而又不彻底的，这些褒贬难辨的人物与暧昧不清的生活需要参差对照的写法来表现。而且方如对生活的认知和对人性的理解也直接影响了她的小说叙事，其参差对照的美学原则下采取的是参差对照的叙事写法。这种写法表现为一种反复出现的、标志性的多视角立体复调叙事，这是方如小说最突出的叙事特征。而这种参差对照的复调叙事，其内核所对应的是一种对话与交流、理解与包容的人生态度。因此，在方如的小说中，“参差对照”不仅是一种艺术手法、叙事策略，还是一种美学原则、哲学追求，它体现了方如对生活本质与人性内里的认知，也彰显了方如文学创作的精神底色。

一、镜子意象与方如小说中的参差对照

镜子是方如小说中的重要意象，在方如的小说故事中，照镜子的女性总是会频频出现。镜子意象贯穿于方如小说创作的各个阶段，并且在方如文学创作的起步期，镜子就已经是引人注意的存在了：“她从小就喜欢一个人闷在房间里照镜子。要换季的时候，一遍一遍地试衣服，盘算着该去添点儿什么行头；无聊的时候，自己画彩妆，掩盖、突出或重塑，直到自己都不认得自己，然后默默洗去，她不能容忍自己那样出门，却也割舍不掉，让自己的脸悄悄做回调色板的癖好；当然更多的时候，她什么也不做，只是看着自己发呆。这么多年了，镜子大大小小不停地变化，镜子里的自己也真真切切地老了。抬头纹、眼袋自不消说，单这迟滞、空茫的目光，就是抹不去的年纪符号。”发表于《黄河文学》2007年第4期的《史诗的飞机场》是方如最早发表的作品，它与《声铺地》《现场》《穿越时空遇上你》等作品共同构成了方如文学创作的起点。在《史诗的飞机场》中，敏感任性的女文青史诗，总是挥不去自怨自怜的影子，她在尴尬的婚姻中无地自处、怅然若失，当她揽镜自照时，她不仅照见了自己容貌的衰老，也照见了自己的憔悴、疲惫、悲辛与无奈，在这里，照镜子不仅是认知自我、发现自我的一種方法，也是面对自我处境、应对自我境况的一种隐喻。

在《史诗的飞机场》之后的小说中，方如一再引入镜子意象，并将照镜子的隐喻深度予以强化和扩大。比如《欢颜》中的“她”对自我认知的改变就发生于镜子的“突袭”中：“她把头低下来，然后猛然抬头，冷不丁去看镜子。一下，又一下，几次之后，她终于看到了自己常态的表情。天啊！怎么会是这样？她被自己的表情吓住了。镜子中的那个女人目光散漫、呆滞，刻意涂了淡淡润唇膏的嘴角无精打采地下垂，她的脑子里瞬间闪现出一个倒霉的词儿：‘苦大仇深。”f再比如《车来车往》中的纪晓风在无意间发现了丈夫的出轨秘密后，她在镜子中第一次发现了自己的可笑与悲戚：“她又遭遇了一面镜子。那是用来装饰酒店外墙的暗蓝色的幕墙玻璃。肮脏无比，可一抬头，她借助着鬼火儿般飘忽的光源，竟然在其中看见了自己。她第一次发现，自己头上的那顶帽子是那么滑稽。”再比如《表情纹》中的吴宁，被困于镜子房的梦就是对她人生绝望境地的最直接呈现：“好像是在一个练功房模样的地方，周围非常空旷，却满是镜子。她一个人在其间左冲右突，折腾得满头大汗，却还是困在原地。因为满眼的镜子里，能看到的只是各个角度的她自己，没方向，更没出路。”

除了揽镜自照，方如的小说中还经常出现以人为镜来进行自照的情况，“镜子”不再局限于实物，他人的目光、他人的境遇、他人的活法都成为可以照见自身的“镜子”。方如发表于《西南军事文学》2008年第5期的《镜中岁月》就是讲述以他人为镜的典型作品，小说中的梅红、许晓云、刘英等女性彼此参差映照，互为镜像，每个人都可以在他人的镜子中发现自己。梅红的好友许晓云喜欢给她写信，梅红以信为镜，在好友的信中照见了自己：“梅红发现自己会在忙碌的日子里，喜欢晓云信件的不期而至，就是因为信件里的坦诚，这坦诚是一面镜子，让梅红也常常从其中看见自己这些年来的一路走来。”身陷裸照风波的某省台新闻主播刘英是梅红的采访对象，看似落魄、晦暗、歇斯底里的刘英却是许晓云心中的偶像，从少女时代就被刘英的光芒所牵引的许晓云，其性格中的敏感、自恋、神经质等特点都残留着刘英的影子。而许晓云也迷恋于梅红关于镜子的说法，她在身边的其他女性身上都看到了镜子和镜子中可能出现的自己：“在单位，我一直负责女工委的工作，那些如阿庆嫂一般絮絮的悲情诉说，那些丑恶或血腥的，对温吞水一般日子的反戈相向，总会花样翻新，层出不穷，它们同样也是一面面的镜子，同样也让我心有余悸。”小说最后，梅红与许晓云对刘英的认知与同情，也同样出于对镜子的理解：“说是在一幢大楼里总是发生性骚扰事件。后来，居民就想出了个办法，在电梯的三面铁壁上，都安上了些大镜子，结果，从那以后，这类事儿再就很少发生了。有人说，主要是因为我们每个人的心底，其实都本能地不愿意面对自己丑陋的一面。所以，梅红。我就想，像刘英那样，一个要经常照镜子的人，即便坏也坏不到哪儿去。”

再比如中篇小说《清秋和小寒》中的清秋与小寒，她们是同年出生的堂姐妹，因为父辈“划清界限”所导致的家庭关系变化，让分处于城市与乡村空间中的她们差距越来越大，她们之间有着厚厚的障壁，彼此怨恨又彼此亏欠，相互远离又相互惦念，尽管满腹牢骚却又忍不住相濡以沫、互相扶持。在几十年的艰难人生中，血缘与亲情，都成为一种最磨人、最理不清、最暧昧难明、最无法言说的关系。而且，不管喜不喜欢、愿不愿意，对于清秋和小寒而言，亲人都注定是一面无可摆脱的镜子，因为“总会有一天，你要在有血缘关系的亲人身上看到自己”。当小寒来到病入膏肓的清秋面前时，她在姐姐这面镜子里重新看到了陌生的自己和曾经的往昔岁月：“今天显然是个特别的日子，卧病在床一言不发的姐姐，竟然也可以成为小寒打开思路的背景。这背景于她，正如对面那块蒙着厚厚尘垢的衣柜镜子，让平日那么喜欢照镜子的小寒都感觉到了自己的陌生。一边抻着脖子，满脸疑惑地打量着镜子里的自己，小寒一边让自己的思路从这句设问出发，贴着时光长河逆行……”

正如小说《心在说话》中的“我”所看到的，“人从根本上讲是群居动物，在这世上生活，总难免会寻找参照”，以他人为镜，就是在他者的参照中，重新发现、认知自己，在参差对照的彼此打量中，理解他人，也理解自己，与他人和解，也与自己和解。《心在说话》中的“我”（吴主任）与辛然正是一对参照，在彼此交叉的爱与背叛同时进行的故事里，“我”与辛然彼此相照，映见了自身的风景，发现了琐碎平常的日子里所到处遍布的陷阱與机缘，也看到了爱情与生命在时光的磋磨中一步步走向面目全非的过程。相似地，《车来车往》中21岁的许阳阳、30岁的杜飞雪、40岁的纪晓风以及50岁的李丹都是彼此的镜子，她们在彼此的身影中可以照见自己的过去与可能的未来。此外，《表哥逸事》中的陈良与海涛，《山山相望》中的林修芊、偶偶、田恬，《宴罢》中的吴宁与谢莉，《夜晚去西塘》中的小谢与阿迪达斯女孩，《表情纹》中的丽丽与吴宁，以及《玫瑰和我们》中的玫瑰与“我们”、《背叛》中的夏静媛与其他人等无不构成了彼此的参差对照。正如夏静媛所说，以他者为镜，总是可以照见自身，“现在，安静地在这儿给你写信，影片中Céline和Jesse的谈话，谈话时的形象还在我的脑海中挥之不去，从他们身上，我看到自己。他们是面镜子，照见了我的愚蠢”，在自我与他者的参差对照中，自我与他人之间既同中有异又异中有同，不同的人生镜像彼此映照出了相似的风景，而相似的风景又彼此参照出了不同的人生境遇。

事实上，方如以他者为镜的参差对照并不仅限于人与人之间，人与动物，甚至人与植物之间也可以形成对照。比如《甜的猫》与《雪花白》都是从动物视角讲述人类生活的小说，猫咪世界与人类世界形成对照，动物成为人类的他者之镜。在《甜的猫》中猫咪阿蒙的成长与女孩咪咪的成长相互交织而又彼此参照，而《雪花白》更是从动物视角讲述了疫情下的人类生活，方如通过流浪猫的眼睛映照出了人类世界的自私、虚伪与残忍。动物本就是人类的重要参照，人在动物之镜中可以照见自身。作家张炜认为动物是人类“非常重要的生命参照”，由于动物是离人最近的他者，没有动物他者的参照，人对自我的认识及对生命中自然本质部分的认知就会缺损。因此，小说中的动物书写实质上是在确立人的“生存伦理坐标”：“我们探讨小说和动物的关系，更多的不是从文学层面、更不是从写作技法来说的，而是重新思索人类在自然界里生存的伦理坐标”。这个生存伦理坐标需要文学在动物他者的参照下，来重新思考人和自然的关系、人和万物的依存关联以及人性的发展与健全问题，而文学的价值也在这里：“我们讲动物，更是对生命、对人的社会性、对人性的一次次抽样检查和鉴定”。除了动物，在方如的小说中哪怕是一棵小小的松树也具备人生参照的功能，比如发表于2021年的小说《看到》就是从“我”看到一棵几十厘米高的小松树开始写起的，在故乡的山林和故乡的秀芬身上，“我”看到了他者的坦诚与热情，也直面了自己的虚伪与无能，我看到了出来走走、看看的意义，因为这“看到”“不但看到别人、山川风物，有时，通过他们，更看到自己”。

除了人与人、人与他者之间的参差对照，方如的异乡人题材小说、胶东农村题材小说等，还在他乡与故土、城市与乡村、中国旧式传统秩序与新生活中的家庭人际关系等之间都构成了参差对照。可以说，参差对照已经成为方如小说的突出特质，在方如的文学世界中，参差对照不仅是一种文学艺术手法、叙事策略，还是一种美学原则、哲学追求。

二、参差对照原则与方如小说中的人性观

在中国新文学长河中，最擅长在小说中运用参差对照，并将参差对照上升为美学原则的作家是张爱玲：“我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲剧则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照”。张爱玲之所以喜欢参差对照的写法，是因为它“较近事实”。在张爱玲看来，俗世生活并不是泾渭分明的，极端的爱恨与戏剧化的高强度对照并不适合俗世生活的真实内里，善恶美丑、爱恨情仇、真假虚实都是混沌在一起的，只有参差的对照才能真实地呈现人性的复杂状态与人生的苍凉境况。因此除了曹七巧，张爱玲的小说中很少出现极端化的人物与极端化的性格，张爱玲用参差的对照，从生活本身出发，在小说中创造了许多“不彻底”的凡人。张爱玲不把虚伪与真实写成强烈的对照，而是“用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”。很明显张爱玲的参差对照是一种“有意味的形式”，更是一种有意识的美学追求，“她小说中的人物性格是‘参差的，生活本身是‘参差的，作家看问题的方式也是‘参差的。‘参差保证了她笔下‘凡人的生活化、真实性，拒斥了‘极端的‘彻底的‘对立的戏剧化人生观”。

总体来看，方如与张爱玲在小说气质上具有相似之处，而张爱玲也正是被方如所格外偏爱的作家，张爱玲总是频繁地出现于方如的小说与散文中。比如在长篇小说《背叛》中，女主人公夏静媛在谈起对电影《Before sunrise》和《Before sunset》中女主角Céline的共情时，她引用了张爱玲的说法：“我想起从前在张爱玲的散文中，也看过类似的引用，好像张爱玲的说法是‘一个男人真正动了感情的时候，他的爱，较女人的爱，要伟大得多。”。再比如中篇小说《子夜广场》中的方舟对女主人公欣然的评价是“张爱玲迷”：“她是个不折不扣的张爱玲迷，知人论事的底子其实都有些灰的。”再比如中篇小说《夜晚去西塘》中的小谢，她不仅用张爱玲的观点来表达对都市生活的看法，她还不自觉间就会引用张爱玲语录来阐发自己的情感立场：“‘生于这世上，没有一样感情不是千疮百孔的。不觉间，小谢又引用起张爱玲语录来说事儿，这语录增添了她的沧桑感……”而小说《四月》中的“我”也是一个追风看张爱玲《小团圆》的人。此外，在长篇散文《和你在一起》中，方如写道，在难捱的产后时光中，当她反复思量女儿的名字时，她“常常纠缠在张爱玲有关女性精神里有‘地母的根芽这样的论调里”，而且方如还在张爱玲的论调中获得了共鸣：“是的，我认同她的说法，男女两性是生命的两部分，但相比而言，女人更踏实和隐忍，她们更容易自觉或不自觉地抛掉曾属于自己的飞扬的想法，她们和男性分别扮演着生命的两种角色，最根本的区别就体现在生育上，女人从始至终扮演的都是承受者、打扫战场的人。”而在另一篇长篇散文《世界原本旧相识》中，方如在回忆和定位西北旅行的性质时，她仍然引用的是张爱玲的观点：“如今回想，留在脑海中最鲜明的记忆，貌似张爱玲的一句刻薄话儿，可作概括：‘中国人的旅行，永远属于野餐性质，一路吃过去，到一站有一站的特产……”可见，张爱玲对方如的影响和方如对张爱玲的偏爱。

与张爱玲相似，方如也在小说中迷恋于“参差的对照”：“胶东农村只是我婆婆家，我本人并无乡村生活经历，之于胶东风物、乡俗，本是外来者，不熟，也时有不解，写起来总觉欠缺底气，深恐贻笑大方，却又实在着迷于京戏唱段中高调宣讲的传统伦理与当今乡村社会里复杂人际的参差对照，每每感觉有话要说。”而且，方如的参差对照写法中也内含着与张爱玲相似的生活观与人性观。生活本身是参差驳杂而又暧昧不清的，人性往往是复杂含混而又不彻底的，相较于传统京戏中大开大合、大悲大喜的痛快人生和善恶分明、非黑即白的痛快性格，真实的普通人生活恰恰是不痛快的，庸常、琐碎、平凡的俗世日常中是平凡的不彻底的普通人性。在方如的胶东农村题材小说中，京戏与乡村普通人的生活往往构成参差对照，小说里的人物无不感慨，只有在戏里，人生才会如此爱恨分明、痛快直接，而现实生活则是剪不断理还乱的复杂纠缠、一地鸡毛。《号令一声》中的海涛不喜欢京戏《锁五龙》和《锁五龙》中的单雄信这个人物，因为这形象太痛快、太戏剧化，和他眼底心中的大多数中国人都有些悖离。当海涛被父亲的《号令一声》所深深感染的时候，他虽眼底灼热，却也明白：“只有在艺术作品中，爱和恨才会如此分明、直接、痛至心髓吧？”，“可是，这分明、这直接和痛快，只是在方寸舞台的戏里啊，真实、琐碎、暧昧难明的日子里，谁不是在被改变？变得中庸、变得通达、也变得厚道……”《二堂舍子》中的惠孝与海涛有着相似的看法：“戏里的人活得痛快呗！你看，说偿命就去偿命，说不当皇帝就不当，咱小老百姓想要当个顶天立地的好人，哪儿那么容易呢？”也正因为现实的真实生活是鸡零狗碎、暧昧驳杂的，方如胶东河口村小说系列中的戏痴于淑文才会格外迷恋戏中的于念祖：“你这个人，过日子只懂惦记这个、惦记那个，就知道难为自己。我还是喜欢你唱戏时的样子，进了戏，你就化成戏里的那个人，那个人有本事治国安家，你就有本事治国安家。那个人风流倜傥、敢作敢当，你就风流倜傥、敢作敢当……”正如学者周海波所说，方如的小说没有过分的讲究，也没有过多的铺排渲染，有的就是日常生活叙事，也正是这种日常生活叙事，“让我们重新回到了生活之中，回到了我们熟悉的那种味道，那种嘈杂与紊乱，日常与絮叨。”

正是方如对普通人日常生活的认知，影响了她对人性的理解。嘈杂而紊乱、琐碎而絮叨的日常真实生活中，大多数人的人性内里都不是极端的或单纯的，每个人的生活与选择都有着属于自己的艰难，在千疮百孔的生活中，普通人的挣扎往往布满艰辛与悲酸，甚至在时光的淘洗中将自己逐渐活得面目全非，但大多数人还是选择将生活顽韧地维持下去或妥协性地中庸化和解，这样的生活中的人性必然是不简单的，无法泾渭分明的生活必然诞生出无法黑白分明的人性。正是對人生复杂境遇的尊重和对人性复杂内质的理解，让方如对笔下的人情世事充满了包容，对笔下的人物也给予了深切的同情。小说《凭吊少女雪茗》典型地体现了方如对生活与人性驳杂纠缠状态的理解。小说中的少女雪茗因为身陷师生恋，而被他者指责、唾骂、怨恨，在决绝而又无望的爱情里，她像飞蛾扑火、不计后果，她的爱单纯、炽热、浓烈、全心全意而又孤注一掷，当她被所谓的爱人字字千钧地当众斥责为不懂廉耻时，她像一颗子弹一样决绝地奔向了学校门口的大马路，被风驰电掣的大卡车呼啸碾过的少女雪茗，将生命永远停留在了18岁。小说中的雪茗显然并不是一个常规意义上的好女孩，从道德上讲，与有家室妻儿的老师发生婚外师生恋，显然是有悖伦理、道德有亏的，但方如却借助旁观视角“我”（雪茗好友）的讲述，给予了雪茗深切的同情与理解，对雪茗的行为动机做出了解释。在“我”眼中雪茗一直是一个安静内秀、不事张扬的女孩，她敏感、温良，对心底的神圣尊严给予了谨慎、细致而用心的捍卫，但雪茗却走向了荒寒硬冷、悲凉绝望的结局。正是“我”目光中的雪茗与他者流言中的雪茗共同构成了雪茗的明暗两面。这种斑驳交织、复杂纠缠的人性状态让多年以后的“我”打算再次评价雪茗时，却发现笔下的文字语辞是如此的暧昧不明、褒贬难辨：“十几年后，当我无奈地敲下这几个评价雪茗的词语，除了发现自己已丧失掉当年辩解的激情外，还发现词语竟然是如此暧昧，它们竟然也可以背叛，可以玄机四伏，褒贬难辨，就好像，好与坏，冷与暖，缤纷与宁静，他们非但不泾渭分明，反而还会彼此关照，它们就如同爱恨交加的一对情侣，在雪茗的生命故事里，撕扯着，纠缠着，最后相携相依生长在了一起，扎根发芽。”

纵观方如的全部小说，像雪茗这样暧昧纠缠、褒贬难辨的人物有很多，比如《玫瑰和我们》中的玫瑰、《背叛》中的夏静媛、《樱花》中的吴樱、《宴罢》中的谢莉、《宝宝和贝贝》中的宝宝、晓星晓月系列故事中的莲姐以及胶东农村题材小说系列中的戏痴于淑文等等，她们或身陷师生不伦恋，或被始乱终弃、未婚生育，或者插足他者婚姻成为婚外恋中的第三者，或者因抛夫弃子、为爱夜奔而遭受了亲人多年的仇恨与厌恶，或者在反复遭受背叛与抛弃的过程中多次堕胎流产，最终走向了绝望的死亡。但在这些小说中，方如都运用了参差对照的写法，在多视角的复调叙事中对人物的艰难处境、内心隐秘、复杂境遇都进行了立体展现，从而让人物获得了被重新认识和被深入理解的入口。方如给予了笔下的人物深切的悲悯与同情，她既写出了生活中的庸常，又写出了庸常中的素朴与温煦，她既呈现了困顿中的卑微，又表现了卑微中的坚忍与顽强，她既揭露了明媚与单纯下的罪恶与污秽，却又在罪恶与污秽中重新发现了更本真的良善与洁白。正如批评家吴义勤所说，“方如小说中的人物既不是什么英雄和大人物，也没有绝对的反面人物或小人物，作家对笔下的人物充满了同情与理解，她从不以批判性或反讽性的语调来叙述她的人物，她总是赋予每个人物以饱满的精神、人性或生命内涵，她总是在全力地揭示和呈现人物的内在尊严”。

三、参差对照写法与方如小说的

多视角复调叙事

方如对生活的认知和对人性的理解直接影响了她的小说叙事，其参差对照的美学原则下采取的是参差对照的叙事写法，这种写法表现为一种反复出现的、标志性的多视角立体复调叙事。多视角复调叙事是方如最常用也最擅长的叙事策略，这已经成为方如小说的突出艺术特征。在方如的小说中，参差对照与多视角叙事显然是一种有意味的形式，“結构也是一种态度”，方如的多视角立体复调叙事“反映的是作家重视交流和互相理解的处世哲学”，“反映了作者在人情世事中的包容心态。”在长篇小说《玫瑰和我们》《背叛》、胶东河口村系列小说（《别麟儿》《号令一声》《一霎时》《离峨眉》《二堂舍子》《生死别》《空城计》）、晓月晓星故事系列（《暴雨将至》《相见》《夜宿昂昂溪》），以及大量的中短篇小说如《子夜广场》《清秋和小寒》《镜中岁月》《穿越时空遇上你》《车来车往》《山山相望》《怨偶》《心在说话》《表情纹》等作品中，方如都有意识地采取了多视角立体复调叙事。

在十几年的创作生涯中，方如累积创作了多部异乡人题材小说，其中的绝大部分小说内容都被融合进了长篇小说《玫瑰和我们》中，比如《史诗的飞机场》《途合》《星米》《和谁一起去远方》《伦敦桥下ABC》《异邦三季》《归乡记》《人间四月》等，这些小说中的史诗、凯西、林琳、苏媛媛、瑞秋、刘洋、四月等女性都是玫瑰的分身，她们的故事情节都被全部或局部融合进了《玫瑰和我们》当中。但就《玫瑰和我们》而言，这部长篇小说仍具有着独属于自身的艺术特质，那便是多视角的复调叙事所带来的众声喧哗感与立体对话感。《玫瑰和我们》的叙事是从“我”的第一人称叙事开始的，“我”与玫瑰曾同一时期在伦敦留学，作为“坏女孩”的代表，玫瑰的故事曾在“我”的身边四处流传，而“我”真正见到她却只有两次，一次是刚到伦敦一年多，“我”在一个早春的下午看到了纤细文弱、清秀安静的玫瑰，再见则是八年以后，那时的玫瑰已经形容大变、形销骨立，而在当下，“我”三十三岁生日的今天，“我”偶然得知了玫瑰已不在人世的消息，这时“我”产生了强烈的想要探究、讲述玫瑰故事的冲动。而《玫瑰和我们》整部小说的主体叙事内容，就是“我”对玫瑰故事的探究、整理、讲述过程，这是小说的第一层叙事。由于“我”与玫瑰并无深交，因此玫瑰的人生碎片都由“我”找到的温蒂、李祥、阿平、宁宁、小娣、凯瑟琳等相关者来讲述。这是小说的第二层叙事，在“我”所讲述的关于玫瑰的故事中嵌套进了温蒂、李祥、阿平等人所讲述的关于玫瑰的故事。而在这些他者的故事讲述中，玫瑰本人的信件（邮件）、文字、打印稿、手写稿又被嵌套其中，形成玫瑰关于自身的叙事，这是小说的第三层叙事。在小说中，包括玫瑰本人在内的所有主要人物都发出了自己的声音，构成了关于玫瑰故事的多声部，而主体叙事中的“我”也不过是众声喧哗中的讲述者之一。《玫瑰和我们》所采取的是一种典型的多视角多声部立体复调叙事，每个讲述者都从自己的视角、自己的立场对玫瑰做出了讲述与评价，每个讲述者的声音彼此独立却又相互交织，就像一面面镜子，彼此参差对照而又相互补充，映照出了玫瑰的立体多面。正是这种参差对照写法让读者看到了这个所谓的“坏女孩的代表”“很不像样子”的玫瑰她外在的生存困境与艰难挣扎，以及她内里的美丽良善与脆弱惶惑。在关于玫瑰的众声喧哗中，方如对玫瑰予以了深切的悲悯和同情。这种参差对照的叙事写法所寻求的显然是对话与交流、理解与包容，有着深厚的人道主义关怀：“人的内心或许是这世上最难以把握、描摹的东西，可总有‘人同此心，心同此理的情感和梦想，可以让来自四面八方不同的我们心通意会，让观望和理解成为可能，让我们都能成为他人的一面镜子，彼此映衬、观照、提醒……在这镜子里，你会看到对方、看到世界，当然，或许看到更多的还是你自己以及你自己跟这个世界的关系。”

而方如的另一部都市生活题材长篇小说《背叛》同样采用的是多视角立体复调叙事。小说的目录就已经很明显地标识着这部小说的复调特征，小说的各个章节全部由夏静媛、邹昂、郑大明、王晓宁、贾东东、吴晓晓、罗兰、聂冰凌等小说人物的话语组成，这些不同的话语集中突显了各个人物自身的立场、观念与准则。《背叛》的“楔子”同样由“我”的第一人称叙事开始，整部小说的主体叙事就是“我”（聂冰凌）这个职场新人对青岛同和经贸公司职场变动的叙事。在“我”的叙事中，总经理夏静媛、人事经理罗兰、IT专员贾东东、财务部经理赵翠娥、销售部经理钱亮、项目经理郑大明、物流部经理王晓宁以及北京公司总部的董事长邹昂、经理戴强等人都在“我”的限制性叙事中一一登场，并被“我”的眼光所打量和评价。这是小说的第一层叙事。而在“我”的主体叙事中，由于“我”使用了夏静媛离职后留下的电脑，“我”得以登录夏静媛的邮箱，由此小说嵌入了第二层叙事，那便是夏静媛、王晓宁、钱亮、郑大明、罗兰、赵翠娥等人之间的聊天记录，以及夏静媛和邹昂之间十年来的邮件往来。正是这些聊天记录与信件往来，让小说中的每个主要人物都得以说出自己的声音、发出自己的声部、做出自己的选择、表明自己的立场。每个人的秘密与算计，人与人之间的信任与背叛、爱恨纠缠，每个人灵魂深处的真诚与虚伪，都通过第一手的文字资料被呈现到了读者面前。而夏静媛这个看上去落荒而逃、败下阵来的失败者，也在众声喧哗的复调叙事中渐渐立体起来，她的过分引人注意的美丽，她的笃定、自信、大气，她对他者温良而真挚的帮助，她在绝望的爱与恨、被欺骗与背叛中的挣扎痛苦与脆弱犹疑，她的对信任与希望所秉持的理想主义观念都让这个人物丰富而真实，复杂而真诚。正是在关于夏静媛的参差对照中，“我”认识到了职场的本质，并在他者的参照中看到了自己以及自己与世界的关系：“我终于意识到其实自己关于职场的本质是冰冷的看法并不准确，意识到周围所有的人，其实都是跟我自己相关的。我忍不住向自己的周围去看，在办公室里，那些正各自忙碌着的同事身上，我越发感知到了亲切，因为我终于发现，其实他们每个人的身上，都能找到夏总的影子。是的，她的影子——她诚恳、自信，她也脆弱、犹疑，她对自身有冷静地打量和反思，他对人与人之间的关系有美好的期待和想象——无论个人情感，还是更为纷乱复杂的职场……”。

方如的胶东河口村小说系列《别麟儿》《号令一声》《一霎时》《离峨眉》《二堂舍子》《生死别》《空城计》等小说在小说主题、空间、人物、故事情节上具有连贯性，若把这十几万字的中短篇小说看作是一个整体，那么这就是一部小长篇的规模。胶东河口村小说系列均以京戏唱段为题，小说中的核心人物是因为痴迷唱戏而抛夫弃子、夜奔改嫁的于淑文，由于她的改嫁给前夫和亲生子家庭以及现夫和非亲生子家庭的生活都带来了转折性的影响，因此河口村系列小说便全都围绕着于淑文来叙事。总体来看，河口村系列小说以于淑文为核心的主体叙事十分简单，讲述的是山后村马上要挨家挨户正式签合同拆迁了，由于父亲已经去世，早已分家的四个孩子便把亲娘于淑文搬回了旧家，以主持父亲遗留下来的空屋分配事宜，在新旧两家之间的来回折腾中，于淑文病倒了，病重的她受到了亲生子女与继子女的照顾，最后她不治身亡，孩子们为她理丧办了后事。但河口村系列小说的叙事妙处就在于它仍然是一种众声喧哗的多视角复调叙事，其中《别麟儿》是从淑文三子惠麟的视角讲述的故事，《号令一声》是从淑文继子海涛的视角讲述的故事，《一霎时》是从淑文继女海燕的视角讲述的故事，《离峨眉》则是从淑文亲女儿惠英的视角讲述的故事，《空城计》是从海涛妻子小韩视角讲述的故事，至于《二堂舍子》，则是从淑文长子惠忠和次子惠孝的双视角参差对照中展开的叙事，而《生死别》则是从于淑文本人的视角展开的叙事。在关于惠麟、惠英、惠忠、惠孝、海涛、海燕、小韩以及于淑文本人的叙事中，方如从每个人的视角向读者展示了人物的处境、立场、看法、选择与情感走向。正是这样参差对照的复调叙事让每个人物的内心想法与情感动机都获得了被理解和被共情的可能，而小说中的人物和两个家庭也正是在彼此交流、相互对话中走向了互相理解与彼此和解。这正是参差对照的意义，认识生活的复杂与人性的多面，通过对话与交流促进彼此理解与包容，从而对自我、他人和世界形成新的认知，在与他人和解的同时，也与自我和解、与世界和解。

四、结语：参差对照与方如文学创作的

精神底色

综合来看，在方如的小说中，参差对照不仅是一种艺术手法、叙事策略，也是一种美学原则、哲学追求，更蕴含着方如对生活本质与人性内里的深刻认知。虽然方如的总体小说风格是一种“温馨、淡雅、清正、平和”的“轻小说”风格，但实际上方如的精神底色却是热烈而温厚、饱满而深刻的现实主义品格，有着深厚的人道主义关怀。在创作起步期的代表作《声铺地》中，方如在与生活格格不入的田才富身上，发现了普通人的青春理想与自我坚守。在胶东农村题材的开篇之作《看大王》中，方如在“我”与喜平婶的参差对照中真诚地赞美了普通人对浪漫激情与理想主义的非功利追求。在方如的都市题材小说名篇《子夜广场》中，方如在追寻欣然自杀的真相过程中赞美了欣然的认真、可敬、良善与纯挚。在方如的异乡人题材小说中，方如借助“疾病的隐喻”，在异乡人的杂乱性失语症和心理性孤独症等疾病中深刻地探讨了文化夹缝中的自我身份认同问题。在方如的胶东农村题材小说中，方如通过京戏唱段与现实乡村复杂人际生活的参差对照，敏锐地揭示了中国乡村古老秩序的“正在消失”与城市化进程中中国家庭形式的“正在变迁”。在方如罕见的“重大题材”小说《过火的山林》中，借助对1987年大兴安岭山火的个人化叙事，方如将个人史、家族史与国家史融合在一起，对这雄伟神奇的出生地以及这出生地上格外顽韧坚强的生命予以了动人心魄而又感人至深的书写和赞美。由此可见，方如并不是一位没有野心的作家，她的敏感细腻、温婉和煦并不能阻挡她建构自我文学世界的强烈欲望，在接下来的创作中，她必将带来更多具有蜕变意义的作品。

注释：

[1]方如长篇小说《背叛》中的女主人公。

[2]方如长篇小说《玫瑰和我们》中的女主人公。

[3]方如小说《看大王》中的人物。

[4]方如胶东河口村小说系列中的人物。

[5]方如：《史诗的飞机场》，《黄河文学》2007年第4期。

[6]方如：《欢颜》，《山东文学》2008年第8期。

[7]方如：《车来车往》，《广西文学》2009年第4期。

[8]方如：《表情纹》，《广西文学》2013年第10期。

[9][10][11]方如：《镜中岁月》，《西南军事文学》2008年第5期。

[12][13]方如：《清秋和小寒》，《芙蓉》2013年第2期。

[14]方如：《心在说话》，《芙蓉》2010年第2期。