中国现代审美典型理论的先声

2023-05-30赵炎秋杨旭

湖南大学学报(社会科学版) 2023年2期

赵炎秋杨旭

［摘要］ 20世纪初，王国维在文学研究中提出描写人生、注重形象、强调典型化等一系列富有启发性的思想，这些思想已初具现代典型论的雏形。以马克思、恩格斯的典型理论为参照系，王国维的典型思想在描写社会人生上侧重个体人生，在形象塑造上注重意志在性格呈现中的作用，在倾向性流露和评价标准上侧重审美之维的特质，又具备自身的特殊性。从史的角度看，王国维的典型思想开了中国现代审美典型理论的先声。

［关键词］王国维；审美；人生；形象；典型化

［中图分类号］ I206［文献标识码］Ａ［文章编号］ 1008-1763（2023）02-0092-08

Precursor to the Typical Theory of Modern Chinese Aesthetics

——Apreliminary Study on Wang Guoweis Typical Thought

ZHAO Yan-qiu， YANG Xu

（College of Liberal Arts， Hunan Normal University， Changsha410081，China）

Abstract：At the beginning of the 20th century， Wang Guowei proposed a series of inspiring thoughts in his literary studies，such as describing life，focusing on image and emphasizing typicalization， which has taken shape in the embryonic form of modern typical theory. Taking the typical theory of Marx and Engels as the frame of reference， Wang Guoweis typical thought has its own peculiarities in depicting social life with a focus on the individual， in shaping images with a focus on the role of the will in the presentation of character， and in tendencies and evaluation criteria with a focus on the aesthetic dimension.From the historical point of view， Wang Guowei's typical thought is the forerunner of Chinese modern aesthetic typical theory.

Key words： Wang Guowei; aesthetic; life; image; typicality

學界普遍认为，现代典型理论成熟于西方19世纪现实主义文学创作和马克思、恩格斯的典型理论论述，中国现代典型理论是20世纪初从西方引进的。但是中国传统文论中如果没有与典型相关的思想，西方典型理论又如何能在中国扎下根来？因此，讨论现代中国典型理论，还需联系中国传统文论，从中寻找相关因素。中国传统文论中虽没有系统的、成熟的典型理论，但与典型理论相近、类似的思想并不缺乏。清末民初，王国维借鉴西方文学思想，将传统文论中与典型相关的思想加以改造、提升与系统化，提出了描写人生、注重形象、强调典型化等富有启发性的典型思想，形成了中国现代审美典型理论的雏形。他与梁启超、林纾等一起搭建了从中国传统文学思想到现代典型思想的桥梁，为中国现代典型思想的发展提供了一个比较坚实的基础。研究王国维的典型思想，有助于我们了解与把握中国典型理论发展的内在脉络。

本文拟依据马克思、恩格斯的典型理论

马克思、恩格斯的典型理论包括：真实地反映社会人生是典型理论关注的主要内容；刻画共性和个性的统一的人物形象，塑造典型环境中的典型人物是其基本内涵；典型化手法即概括、虚构、细节描写、倾向性等是其重要组成部分；美学的历史的和谐统一是其评价标准。，从描写人生、重视形象、强调典型化三个方面，对王国维的典型思想做一初步的探讨。

一描写人生

19世纪西方现实主义兴起以后，关注人的生存境遇，批判社会黑暗，真实地描写社会人生一直是典型理论关注的主要内容。描写人生也是王国维典型思想的主要内容之一，贯穿其小说、诗词、戏曲研究的三个阶段

王国维的学术研究经历了哲学、文学、史学（包括古文字学、考古学）三个时期。文学研究经历了小说到诗词再到戏曲的转移。1904年，王国维在其主编的《教育世界》发表了《红楼梦评论》，陆续译介了一系列西方作家传记和小说，表达了他对人物描写的一些看法，初步表露出了一定的典型思想。1907年的《人间词话》是王国维诗词研究的丰硕成果。王国维论词以境界为上，虽主要是讨论诗词，但与典型理论有颇多相通之处。转向戏曲研究后，在其撰述的《曲录》《戏曲考原》《录曲余谈》《宋元戏曲考》等专书中对典型理论也有所探讨。。早在 1904年，王国维就在小说《姊妹花》附录《葛德斯密事略》中评价其人：“又以毕世穷愁，阅历深透，故于世态人情之微，能发挥无遗。”[1]91-92其作“可谓善描人生之真相者矣”[1]92。1907年，他评价托尔斯泰的《复活》：“此书实捕捉十九世纪之政治问题、社会问题，而以深远有味之笔，现之于纸上者也。法国某批评家谓《再生记》之作，乃对十九世纪人间之良心，为当头一棒喝！可谓知言。”[2]432他认为，德国戏剧家海别尔的诗歌是“欲别抉人生之生活及性情之真相以描出之”[2]379；盛赞元杂剧“自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少”[3]139。可见，描写人生是王国维典型思想一以贯之的追求。

描写人生需要对现实给予真实的反映，因而，现实性和真实性是描写人生的重要条件。现实性有两个方面：一是时间上认识到不同文学有不同的特性，适应不同的发展阶段。王国维认为，“抒情诗，国民幼稚时代之作也。叙事诗，国民盛壮时代之作也。故曲则古不如今。词则今不如古。盖一则以布局为主，一则须伫兴而成故也。”[4]309这与文类特征有着内在的联系，早期文学关注人生的主观面，多抒发一己之感情，须“伫兴而成”。后期文学多描写人生的客观面，叙事成分增多，转而“以布局为主”。“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”[4]304他认为，文体的发展，摹仿蹈袭，最终不可避免地走向衰落，而文学则通过文体的代变，推陈出新，向前发展。在文类特征和文体代变的基础上，王国维提出了“一代有一代之文学”的发展观，“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”[3]46，打破了因循守旧的文学观，解放了文学的天性，为描写人生确立了文学的现实性基础。二是空间上认识到：“诗之为道，既以描写人生为事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、国家及社会中之生活也。”[5]171南方派、北方派不同的性格形成了不同的文学特质。北方派坚韧、强毅，“日周旋于君臣父子夫妇之间”[5]171，与当日社会争斗，感情充沛，易于为诗，但因想象力缺乏，诗作篇幅短小。南方派长于幻想、浪漫，遁世无闷，嚣然自得，但由于没有深邃的感情做后援，想象散漫无据，作品淡味少情。真正的大诗歌“必俟北方人之感情，与南方之想象合而为一”[5]172，方可出世。可见，文学与空间（社会）密切相关。

在王国维那里，现实性是对创作客体而言，真实性则更多相对创作主体而言。这主要体现在态度真诚，直抒胸臆，“能写真景物，真感情者，谓之有境界”[4]291。王国维认为词人不仅应对人事忠实，对花草树木亦须忠诚。“词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。”[4]319“东坡之旷在神，白石之旷在貌。”[4]319“美成词多作态，故不是大家气象。”[4]331“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女與娼伎之别。”[4]297—298王国维批评白石词“貌旷”和美成词“作态”，认为词的真实在神，不在骨相。永叔、少游和美成词有高下之别，在于前者情真意切，后者矫揉造作。王国维称赞屈子之作真实地表达了自己的感受，认为不能表达真实感受的诗作不过是“莺偷百鸟声”[5]169；认为元剧作者是民间普通人，没有垂范后世的目的，是平凡人为平凡文，没有什么限制，故能“摹写胸中之感想与时代之情状”，创作出“中国最自然之文学”[3]133。

此外，描写人生还需要处理好创作主体和创作客体之间的关系。“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”[4]290这体现了王国维对理想和自然的看法，造境符合理想，写境合乎自然。但理想和自然关系密切，相互交织。而伟大的诗人往往能够跨越两者的界限，这和他对宇宙人生的态度是分不开的。“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”[4]306应该辩证地看待，做到“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花草共忧乐”[4]306。这同歌德的看法相一致，歌德说：“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。”[6]137艺术家是“自然的奴隶”，是说艺术家的创作须以现实生活为基础，遵从事物发展的客观规律；艺术家是“自然的主宰”，是指艺术创作是艺术家主观能动性的表现，包含着对自然的加工、改造和艺术家的审美理想。王国维辩证地回答了创作主体和创作客体的关系问题，为中国典型理论中的主客关系问题奠定了基础。

以今观古，王国维描写人生的典型思想远不如马克思、恩格斯典型理论那般明白、显豁。但清末民初，中国文学界还处在文以载道和消闲娱乐的重重迷雾之中，王国维关注人生的典型思想，无疑是典型理论初创期刺破浓雾的一束微芒。其光虽微，烛照深远。

二重视形象

据童庆炳先生的看法，“文学形象，是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。”[7]210而“典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格”[7]215。当文学形象在表现审美理想方面达到了艺术至境，便会抵达文学形象的高级形态——文学典型。形象与典型是密切关联的，没有文学形象，就不会有文学典型。马克思、恩格斯的典型理论特别重视形象。马克思指出，拉萨尔的悲剧《葛兹·冯·伯利欣根》最大缺点就是“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”[8]555。意思是拉萨尔从抽象的概念、观念出发，没有注意人物的形象性。恩格斯认为：“当我们深思熟虑地考察自然界或人类的历史或我们自己的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面。”[9]359王国维对文学形象的认识虽不如马克思、恩格斯深刻，但对文学形象的重视同样贯穿其诗词、小说、戏曲三个领域。下面拟从形象的直观形象性、人物意志的自主性、人物行为的合理性和人物性格的复杂性、要求人物性格与其身份的相符等方面分别进行探讨。

（一）重视形象的直观性

王国维称誉唐五代、北宋词“生香真色”即指唐五代、北宋词的直观形象性。这在《人间词话》中主要体现为“隔”与“不隔”。“不隔”指形象鲜明，自然生动；“隔”则是用语雕琢，形象模糊。“隔”与“不隔”的关键在于能否将“真感情”“真景物”通过形象真切地呈现于读者的直观中，引导读者快速而明晰地创造一个近似原作的艺术境界。《人间词话》中有关“不隔”的论述：“‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。‘天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊写景如此，方为不隔。”[4]300“问‘隔与‘不隔之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草‘空梁落燕泥等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，欧阳公《少年游·咏春草》上阕‘阑干十二独凭春。晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。语语都在目前，便是不隔。至云‘谢家池上，江淹浦畔，则隔矣。”[4]300王国维说的“语语都在目前”和梅尧臣所谓的“必能状难写之景如在目前”相通，都指形象的直观性。试看欧阳修《少年游·咏春草》上阕，前后点染，写景如画。“采菊东篱下，悠然见南山”和“敕勒川”描绘了一幅或明丽或苍莽的自然山水画卷。王国维关于“隔”的论述：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声‘数峰清苦，商略黄昏雨‘高树晚蝉，说西风消息（确有都为），虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？”[4]299“美成《青玉案》词：‘叶上初阳干宿雨，水面轻圆，一一风荷举。此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。”[4]298隔的表现是“雾里看花”，即形象模糊。王国维认为白石词“隔”是因“冷月无声”“数峰商略”“蝉说消息”这种技巧性的、局部的拟人手法将事物的真正意蕴遮蔽了，没能体现出事物的神理。同样，《念奴娇》《惜红衣》词“隔雾看花”在于写荷时运用典故，用典调动的是读者的智力，将读者带向了更为久远的文本，而词人心中荷的形象不能被快速有效地传达给读者，致使形象模糊，不如周邦彦的《青玉案》得“荷之神理”。

（二）强调人物意志的自主性、人物行为的合理性和人物性格的复杂性

1.人物意志的自主性

黑格尔认为，“一个真正的人物性格须根据自己的意志发出动作，不能让外人插进来替他做决定。只有在根据自己的意志发出动作时，他才能对自己的行动负责任。”[10]308王国维有类似思想，在《红楼梦评论》中他指出，“赵姨娘、凤姊之死，非鬼神之罚，彼良心，自己之苦痛也。”[4]29赵姨娘、凤姐的死亡不是由于外力或某种超自然的因素，而是由于自己良心的责罚。受叔本华意志哲学的影响，王国维认为元剧的主人公虽遭恶人陷害，但不再是木偶、傀儡一般的存在，行动出于自主意志。“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[3]133—134他也注意到海别尔剧中主人公意志的自主性。“彼瞬间之挟刃蹶起，初非由神之命令。亦非出于爱国心。乃以人毁损一己之品位，而起复仇心也。”[2]382由低脱杀敌的动机不是出于上帝的使命，也不是出于伟大道德（爱国）的感召，而是由于个体面对珍视之物（贞操）失去的愤怒，是个体生命意志的流露。当一个人的言行举止是出于内心的选择，而不是某种理念的时候，他才保有自身的完满性，从而成为一个有生气的人。

2.人物行为的合理性

人物行为的合理性包括现实合理和情理合理。王国维认为《红楼梦》中贾宝玉的解脱是合理的。“彼于缠陷最深之中，而已伏解脱之种子，故听《寄生草》之曲，而悟立足之境；读《胠箧》之篇，而作焚化散麝之想。所以未能者，则以黛玉尚在耳。至黛玉死而其志渐决，然尚屡失于宝钗，几败于五儿，屡蹶屡振，而终获最后之胜利。”[4]20宝玉的解脱是多种合力共同作用的结果，有其现实合理性。和《浮士德》中追求永不满足、填海造陆的浮士德的辉煌人生相比，宝玉经历的都是现实生活中发生在普通人周围的人事，更易引发大众的情感共鸣，被人所接受。同样，王国维认为莎士比亚之所以能创造出千姿百态、性情各异的人物形象，关键在于其所写人物皆寻常可见，不离奇荒诞。“琐氏曲中之人物，无论为官人，为兵士，其所写出之人格，皆世间可得发见者，无神奇荒诞之谈也。其思想、行为、苦乐，皆有特殊之个性，故能跃然纸上。”[2]384对于《由低脱》的主人公由低脱已婚守贞和《玛丽亚·马格达奈那》的主人公克拉拉未婚失贞，王国维认为二者都不矛盾，是符合情理的。王国维认为与席勒“谓惟纯粹贞洁之处女乃得成大事业”[2]383的俗套相反，海氏之作，力脱窠臼。“破操之苦痛，处女感之尤较寡妇为甚。由低脱既为处女，则其道敌将之强暴，污其身体及名誉，必痛增仇恶之念，而其强烈之杀机自然诱起矣。”[2]383正是破操诱发了由低脱内心的苦痛和愤怒，奋而杀敌。由低脱婚后保有处子之身是这一行为合理性的保证。而对克拉拉的未婚失贞，王国维认为这是克拉拉义务之念和克己之情共同作用的结果。他解释道，“顾女虽无情欲，然窃念己既许身于列，则此之要求，亦为其应有权利，而亦一己应尽之义务也，不得已，乃委身焉。然一方与旧时之恋人不能全忘，而一己之义务又不能不尽，感情与义务不克两全，亦不能两合，此女之所大不堪者耳。”[2]388克拉拉这一行为的根源在其善良卑屈的性格，“盖克拉拉女实由精神之葛藤，即彼之性格之特性，而陷于此误者也。”[2]389

3.人物性格的复杂性

每一个成功的典型都是许多性格特征充满生机的总和。王国维认为人物性格的复杂性有利于明确个人性格，单一的人物性格只会带来类型人物，“盖在善人，每有型式一定之倾向，而异分子多综合之际，所生之明确个人性格，则宁存于恶人身中而不存于善人也。”[2]385《由低脱》中女主人公由低脱素来钦慕勇敢之人，当她在敌人营帐看到恋人行刺失败时的怯弱和敌将面临刺杀时的镇定，两两相形，竟对敌将萌生尊敬之情，“故其祷神曰：‘吾乃尊敬可惜之敌，此心何迷悯耶！”[2]384由低脱复杂的心理活动使人物更加生动，更加丰满。通过探求人物的复杂心理，人物的旨趣、目的和性格特征得到展现，人物的个性得到明确。王国维比较了《格陆斐法》中高罗和格陆斐法的性格，认为高罗的性格具有复杂性，“要之，高罗绝非低性格之人，既非无天禀，亦非无教育，其以陷于灭亡者，全在其情质之优柔而已。”[2]386高罗一边垂涎格陆斐法的身体，沉湎于肉欲；一边又对纤微罪恶生出炽烈的悔恨。性格中的矛盾正如天使与恶魔相争斗，显示了它的丰富性。在这种矛盾中高罗的优柔性格得以明确，推动了情节发展。反观格陆斐法的性格，仅有单一的忍耐性，缺乏张力，不利于主体的显现和情节推动。“格之受动道德，多不足为戏曲发展之资，故曲中不能演大役割，盖彼妇之道德乃忍耐之德也，纯粹之德也，非人间之伟大作用。其性格之可见者，因貌美而被他之作用，由受动之反抗，而与周围小反抗而已。其可生戏曲之葛藤者，殊不多也。”[2]386有鉴于此，王国维建议将《格陆斐法》更名为《高罗之热情史》。

（三）要求人物性格与其身份相符

王国维认为戏曲角色并非随意划分，而是有一定的指示，表示人物性别、年龄、地位、职业、性情等特征。他系统地考察了角色的发展，认为角色命意主要表示剧中人物地位、品性善恶、气质刚柔，且这三方面是一个逐渐深化的过程。“唐中叶以后，乃有参军、苍鹘，一为假官，一为假仆，但表其人社会上之地位而已。宋之脚色，亦表所扮之人之地位、职业者为多。……元明以后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔，故柳敬亭、苏昆生之人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑、净扮之，岂不以柳素滑稽，苏颇倔强，自气质上言之当如是耶？自元迄今，脚色之命意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。”[11]34王国维详细区分了品性和气质，认为品性须观察人物的言行后才可判断，气质则可在容貌、声音、举止间，一览而得。“盖人之应事接物也，有刚柔之分焉，有缓急之殊焉，有轻重强弱之别焉。此出于祖父之遗传，而根于身體之情状，可以矫正而难以变革者也。可以之善，可以之恶，而其自身非善非恶也。善人具此，则谓之刚德柔德；恶人具此，则谓之刚恶柔恶；此种特性，无以名之，名之曰气质。”[11]35与品性相较，气质超越善恶的界限，非善非恶，具有更多的灵活性，不同的人物有不同的气质，不同的气质可“数种该之”，统摄在某类角色中，作为一类气质的“标本”，更好地揭示出人物性格。

创造个性和共性统一的人物形象是马克思、恩格斯典型理论的基本内涵。恩格斯认为，“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个，而且应当是如此。”[8]673恩格斯的“这个”就是个性和共性、一般和个别的统一。王国维从三个层面探讨了个性和共性的关系：一是哲学层面。强调从曲和全，即从个别与一般、部分与整体的统一来把握事物。“夫天下之事物，非有全不足以知曲，非致曲不足以知全。虽一物之解释，一事之决断，非深知宇宙人生之真相者，不能为也。而欲知宇宙人生者，虽宇宙中之一现象，历史上之一事实，亦未始无所贡献。”[4]247一方面，只有深知宇宙人生真相，才能对具体事物做出正确判断。另一方面，宇宙间任一现象、任一个历史事件的真实把握，都有助于揭示宇宙人生真相。二是文学层面。王国维认识到了艺术形象既需具备具体性、直观性，还要能从具体的形象中涵摄“全体之性质”。“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下。譬诸‘副墨之子‘洛诵之孙，亦随吾人之所好名之而已。善于观物者，能就个人之事实，而发见人类全体之性质。今对人类之全体，而必规规焉求个人以实之，人之知力相越，岂不远哉！”[4]50探寻美术的渊源，王国维认为，“美术上之所表者，则非概念，又非个像。而以个像代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之，如建筑、赠别、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者。”[5]62美的对象是代表全体的“实念”，具有非个人性，但须通过雕刻、绘画、诗歌、音乐等个像给予呈现，因而注重具体性。三是情感层面。王国维认为真正的大诗人“以人类之感情为其一己之感情”[5]148，与整个人类的悲欢相通。“尼采谓‘一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓‘以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”[4]294后主的诚挚书写，个体的心声传递出全人类共通的情感。读者能从后主的悲欢啼笑中，感受到宇宙的深境，体会到个体自身和世界的深刻联系。

王国维对个性和共性的理解与马克思、恩格斯是不同的。马克思、恩格斯对个性和共性的理解主要来自黑格尔对人物性格的论述，而王国维的理解具有多源性：哲学方法论层面的曲和全；叔本华哲学思想在文学层面的具体沉降；极富有中国特色的情感共通性，体现出兼收并蓄的特点。

刻画典型环境中的典型人物是马克思、恩格斯典型理论的另一基本内涵。马克思曾言：“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”[12]501恩格斯指出现实主义，“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[8]6831904年，王国维在《红楼梦评论》中认为宝、黛悲剧是悲剧中的悲剧。没有邪恶人物的阻挠，没有外力的干预，是《红楼梦》中种种复杂的人物关系相互作用导致“金玉以之合，木石以之离”[4]30的结果。1907年，王国维在《戏剧大家海别尔》中对社会环境有了明确的认识。“又琐氏曲中之群众。非仅为西班牙流装之饰，而为包戏曲之进行一个之境遇。此境遇至后且分写实派及自由派而用至极端，然其所滥觞，则在格代与希尔列尔。其戏曲中之所谓民术[众]大势之场即是也。又克来斯脱之剧曲，民众大势之场已得充分使用之。然使读者之注意，离人物心理之葛藤，以移于周围之外境，则自海氏始也。”[2]384王国维论述了西方戏剧中环境的渊源、发展和作用。他认识到群众在戏剧中的作用不是为了装饰，而是人物活动的境遇，这境遇发展至歌德和席勒又分为写实和自由两派，叫做民众大势之场。发展至海别尔，民众大势之场不仅可以用来反映人物心理，推动人物行动，而且对人物性格有着决定性的影响，“作中诸人物之性格，皆自小市民社会之生活困难状况发展而来”[2]387。克拉拉之父因注重家族荣誉和生活重担的负荷，性格执拗、仇世。克拉拉在这样的家庭环境中长大，形成了卑屈、逊顺的性格，流露出一定的辯证唯物因素。王国维对西方戏剧中社会环境的这段论述，是中国典型理论发展史上最早从西方文学的角度对典型环境作出的系统论述，具有开创性意义。

三强调典型化

典型化指作家对生活素材进行加工，塑造典型形象的过程。通过典型化，生活现象就成为艺术典型。王国维的学术研究经历了由哲学而文学的转向。转向初期，典型化思想中的哲学因子较高，笼统、抽象。随着文学研究的深入，王国维的典型化思想更加符合文学实际，成熟、具体。集中在全面、精密的观察，对照描写，倾向性自然流露和美学标准四个方面：

（一）全面、精密的观察

有学者认为，“‘精密是王国维读书的显著特征”［13］107。其实，不仅读书，在生活的各个方面，王国维都强调精密，文学形象的塑造也是如此。他认为塑造形象，先须全面、精密地观察。在评价《战争与和平》时，王国维写道：“偶忆拿破仑率师攻俄之事，因假之为材料，叙当时俄人之家庭生活，兼写战场景况，以平和与战斗两舞台，相间夹写，局势变化，烘染渲明，令读者有应接不暇之概，所说人物以百计，而面目各异，自非奇才，不易办此。（如写罗斯达福之马，与铁尼沙之马，亦迥然有别，其工细若此。）”[2]431正是精细的观察造就了托尔斯泰的天才，从而塑造出了各式各样的人物。同样，他认为斯提逢孙的全面观察，传神地写出了人物特征。“盖彼更能观察人生之全面，于人世悲忧之情，体贴最至。其一度下笔，能深入人间之胸奥，故其文字不独外形之美，且能穷人生真相，以唤起读者之同情，正如深夜中蜡炬之光，可照彻目就之万象也。”[2]404斯提逢孙将注意力聚焦于对象，从内外两个方面全面审视，精细考量。依据具体的描写对象调整观察视点，使人物形象跃然纸上。

（二）对照描写

在给拉萨尔的信中，恩格斯指出：“如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些，剧本的思想内容是不会受到损害的。”[8]558王国维同样注意到对照在人物描写中的作用。他赞赏海别尔在《由低脱》中将由低脱的恋人爱夫来姆和敌将霍罗斐尔奈斯进行对照描写，“霍虽不过一暴物，然亦不愧为通常之勇者。作者欲表其伟大，故列以一人衬出之，即爱夫来姆是也。……然此时女之心中，既爱之懦弱，又见霍之尊大态度。具男性之极致，两两相形。其私萌尊敬之念所不免也。”[2]383—384一温和厚静、一勇猛粗暴，用爱夫来姆的怯懦彰显了霍罗斐尔奈斯的英勇。在《玛丽亚·马格达奈那》中将流浪汉加尔的冒险、不羁、坦率、欢乐与克拉拉的卑屈、逊顺、忍耐、苦闷相对写，“彼自有一种之冒险性质，颇不惯于其家之局促生活。故彼虽能当大任，而日常之义务转不能尽，亦一不羁之人也。彼在曲中虽居副位，然在作者亦极力描写其性格。观其酒后侈肆之光景，与忧闷刻骨克拉拉之独白，互相对比，则现一种凄怆之妙。”[2]390剧本突出了克拉拉的性格特质，揭示了其悲剧性性格的深层根源。

（三）倾向性自然流露

恩格斯对倾向性的表现秉持美学和历史统一的观点。美学上要求人物的个性不能消融到原则里，“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无需特别把它指点出来”[8]673。现实上要求人物的动机要符合历史发展的趋势，“主要的人物事实上代表了当时一定的阶级和倾向，因而也代表了当时一定的思想。他们行动的动机不是从琐碎的个人欲望，而是从那把他们浮在上面的历史潮流里汲取出来。”[14]37-38王国维对倾向性格外重视，同样讲求作者感情的自然流露，“若夫知识道理之不能表以议论，而但可表以情感者，与夫不能求诸实地，而但可求诸想象者，此则文学之所有事。”[4]245他认为文学的本质在于表达感情，具有神圣的地位，将其作为道德、政治的手段，会使作品彻底失去价值。一方面，王国维认为海别尔借霍罗斐尔奈斯之口屡次发表个人意见，损害了作品的美感，影响观众的观看体验。“盖借曲中人物之口，以自道其性质，俾吾人易下判断，此作家之惯态。故布脱好普特评之曰：‘描写性格之冗蔓如此，虽足杀观者之兴，是亦自作者之个人性中涌出之缺点也。”[2]383另一方面，他在《斯提逢孙传》中盛赞斯提逢孙行文自然：“彼最重文体，不轻下笔，篇中无一朦胧之句，下笔必雄浑华丽，字字生动，读之未有不击节者。”[2]403斯氏文字生动，全因文章自然势力而成，脱尽恒蹊。王国维从文学作品的审美性出发，在正反两方面表达了这一个观点。

（四）美学标准

恩格斯评价歌德时指出：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而是从美学和历史的观点来责备他，我们并不是用道德的、政治的或‘人的尺度来衡量他。”[15]257评价拉萨尔的《葛兹·冯·伯利欣根》时讲：“我是从美学观点和史学观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见，这对您来说正是我推崇这篇作品的最好证明。”[8]561这些论述表明了美学的和历史的统一是马克思、恩格斯典型理论一贯的评价标准。而王国维的评价标准明显是偏向美学的，这与他对叔本华、康德、席勒等人美学思想的接受是分不开的。王国维认为典型的作用在于塑造超越利害关系之上的人物形象，发人兴味。“《三国演义》无纯文学之资格，然其叙关壮缪之释曹操，则非大文学家不办。《水浒传》之写鲁智深，《桃花扇》之写柳敬亭、苏昆生，彼其所为，固毫无意义，然以其不顾一己之利害，故犹使吾人生无限之兴味，发无限之尊敬，况于观壮缪之矫矫者乎？若此者，岂真如汗德所云，实践理性为宇宙人生之根本欤？抑与现在利己之世界相比较，而益使吾人兴无涯之感也？”[5]169实践理性是自由的领域，康德认为最高的善来自主体不计实际效果的自由意志，它超越了利害。关羽释曹，这一义举超越了个人荣誉、集团利益，担着杀头之险，是关羽秉承自由意志做出的报恩抉择。鲁智深聚啸梁山，替天行道；柳敬亭、苏昆生关注国事，立场鲜明，从结果上看都毫无意义。但他们的行为，不计个人得失，不受利益驱使，完全是个体内化之举，令人“生无限之兴味，发无限之尊敬”，“人之感情惟由是而满足而超脱，人之行为惟由是而纯洁而高尚。”[2]369

四对王国维典型思想的反思

中国传统政教主义统辖下的写人论服务于封建统治阶级，人物常受到陈旧道德观念的支配。以梁启超为首的“新小说派”的启蒙功利主义典型思想着眼于社会、群体的利益，把典型视为政治说教的工具，试图借助文学为政治改良和社会变革服务。而王国维的典型思想则将“人”从伦理学、政治学的附庸中解救出来，回到“人”自身，落脚于具体人生，奠定了中国现代典型理论的人学基础。

王国维的典型思想与中国的抒情传统相接续，注重情感性。抒情传统包括钟嵘“吟咏性情”、司空图“味外之味”、严羽“兴趣说”、袁宏道“性灵说”等，注重“性情”和美的內在规律。王国维对抒情传统的核心范畴——意境作了改造，消解了以“妙合无垠”为标志的审美理想。以“真景物、真感情”的真实和“语语皆在目前”“不隔”的形象作为判断境界高下的标准，凸显了形象的地位，体现了由诗词到叙事的潜在“位移”。王国维对旧派红学中的考据、索隐倾向做出了有力的批评，切中肯綮地指出典型的内涵在于非个人化和具体性。他将“涅槃”“意志”“实念”“具体”“抽象”等哲学概念与文学评论相结合，揭示了个体和全体、特殊和普遍之间错综复杂的内在关联，为中国典型理论奠定了初步的基础。传统政教主义文学观和乐天精神主导下的写人论，人物命运不过是始悲终欢、始困终亨、始离终合的“大团圆”或善必其罚、恶必其终等观念的具体操演。人物成为一种傀儡化、工具化的存在。王国维的典型思想打破了这一模式，重视意志和欲望在人物行动和性格描写中的作用，由内而外地描写人物，要求人物性格的真实、鲜活，从而实现了从传统人物观到典型人物观的过渡。

王国维的典型思想在描写社会人生上，侧重个体人生。一方面和他的秉性有关，“体素羸弱，性复忧郁，人生之问题，日往复于吾前。”[4]256一方面和他接受叔本华关注人生内面的意志哲学有关。这些因素导致了王国维的典型思想关注个体的生存境遇，重视欲望、意志等内在因素在人物性格表现中的作用。在倾向性和评价标准上，他从文学的本质出发，注重感情的自然流露，把美作为唯一标准，突出了文学的情感作用，具备独特、鲜明的审美性。与马克思、恩格斯的典型理论相比，王国维的典型思想也存在着一些不足：在描写人生上，对社会现实欠缺关注；在形象塑造上，常常忽视了诱发人物举止、性情的现实条件，简化了人物性格的多蕴性；在倾向性上，从文学自身出发，没有顾及历史发展的必然趋势；在评价标准上，则放弃了历史之维，削弱了典型的社会作用，因而在面对激烈的社会问题时，往往空虚乏力，掣襟肘见。

总体来看，在古今中西的文学思想交会点上，王国维深入发掘了中国传统文化的根源，批判继承了其中肯定感性和情感价值的合理成分；接纳、吸收了西方以人的生存和发展为目的人文主义思想；搭建起从中国传统文学思想到现代典型思想的桥梁，构建了中国现代审美典型理论的雏形，推动了中国近代文学创作方法的转型，为20世纪30年代马克思、恩格斯典型理论的到来铺平了道路。王国维的典型思想不仅对20世纪中国典型理论的发展产生了深远的影响，而且其独特的审美性在工具理性泛滥、利己主义横行的当下同样具有积极的意义，它强调性情陶冶和人格完善，有利于个体和社会的和谐发展。尤为重要的是，它的形成过程，为实现中国传统文论的现代化转换提供了有益的思路，为世界文化之间的平等对话树立了典范。王国维的典型思想说明，立足文学现实，批判继承传统，合理借鉴外来文化，是理论永葆生机的关键。

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