中国动画学派视觉语言研究

自1941年万氏兄弟拍摄的《铁扇公主》开始，中国动画就走上了民族化道路，并逐步形成了具有中国特色的中国动画学派。在受到外国动画不断冲击的今天，中国动画正面临着兼顾民族化与现代化、国际化的困惑。如何走动画之路，是目前动画学界在不断求索的一个问题。因此，本文通过对中国动画学派代表作品的视觉语言进行探究，挖掘其在设计与创意上的闪光点，研究将传统文化与动画设计相结合的创作路径。

“中国动画学派”这一概念，最早可追溯到《动画电影中的“中国学派”》一文中。该文发表于1988年，文中提及：可将中国动画电影整体上所具有的独特艺术风格，称之为“中国学派”。因此，“中国学派”，或“中国动画学派”，实际上就是指中国民族化的动画片。[1]上海美术电影制片厂（以下简称上美影）的辉煌，从1956年由特伟、李克弱导演执导的《骄傲的将军》开始，持续到20世纪80年代末期。短短三十多年间，将“中国学派”推上一个新的高峰。在这一阶段，上美影对“中国学派”的发展有着不可忽视的贡献。在如今中国动画市场受到国际动画片大量涌入和冲击的背景下，挖掘传统题材，向大师前辈学习，可以为当下中国动画艺术发展提供新的价值与启迪。因此，本文对“中国学派”以及上美影所创作的动画作品中的动画主题、动画角色、动画场景、动画色彩等视觉语言进行分析，充分挖掘其蕴含的艺术价值。

一、虚实相生——多样的主题

动画主题是动画片最核心的，也是制作组价值观最直观的表达。从对中国动画学派的研究中可以发现，以中国传统故事和传说为背景的题材占了大多数。以1984年获得柏林国际电影节最佳短片的《鹬蚌相争》为例，这部动画片改编自西汉刘向的《战国策·燕策二》。胡进庆导演把国内家喻户晓的寓言故事从枯燥乏味的文字转换成生动活泼的动画，不会让观者因为缺少对白而看不懂，从而让这部动画片的受众不再局限于某个群体。同时，将矛盾由小及大、层层递进展现，逐渐向观者展示了鹬的孤傲和蚌的执拗，从而进一步完成了对动画主题的描绘。除此之外，导演还将中国传统文化中蕴含的含蓄哲理融入主題，以水墨动画形式暗示做人做事要权衡得失的道理。有报纸称此影片为“震动观众心灵的”，[2]不难看出影片在由小及大、由表及里的语境下，真正做到了与观者共鸣，将“鹬蚌相争”的故事所蕴含的哲学道理融入影片主题，从而把传统文化推入世界动画舞台。

如果说以有文字记载的“鹬蚌相争”故事为“实”，那代表“中国学派”逐步发展成果的动画影片《阿凡提的故事》，由口口相传的故事改编的则为“虚”。阿凡提的故事在我国许多少数民族之中广为流传，其中又以哈萨克族、塔吉克族、乌孜别克族，以及柯尔克孜族中流传的故事最为知名。除此之外，其在中亚地区等地也流传甚广。因此，阿凡提的故事有着很广阔的受众空间与许多版本。在这部木偶动画篇中，导演曲建方以传说人物阿凡提为主角，将勤劳、勇敢、乐观等正面形象赋予其中。在我国广为流传的阿凡提的故事版本中，主角阿凡提风趣幽默。在动画影片中，导演保留了相当一部分阿凡提“幽默”的行为。这是因为阿凡提本身就是以广大劳动人民为基础所塑造的一位既具有崇高品格，又具有幽默属性的普通人物。他的身上有着我国新疆地区各族人民的影子，对于当地人民而言，阿凡提的故事已经不再局限于是口口相传的悠远故事，而是一种具有民族特色的艺术载体。

《阿凡提的故事》以歌颂劳动人民为动画主题，将该地区人民的智慧通过一种轻松、幽默的木偶动画形式展现在全国人民面前。它是人民群众进行自我教育，自我娱乐的一种形式。[3]导演在对传统文化故事进行改编加工的同时，没有改变其故事的主题与内核。阿凡提用一件件违背生活原理的“傻”事，嘲讽不公，为自己辩解，也嘲弄自己，展现自己的憨厚之处。人们在动画这种轻松愉快的形式之中受到启发与教育，在阿凡提所做的一件又一件“傻事”之中思考影片背后隐藏的思想意义。因此，《阿凡提的故事》不仅在中国拥有极其广泛的观众群体，在中亚许多国家也受到了人们的喜爱。

二、以神写形——风格化的角色

动画角色是动画影片的“演员”，是创作团队与观众进行交流、表达其思想情感与艺术素养的桥梁。一部动画影片的动画角色往往最能体现该影片的总体艺术风格与创作者的艺术素养。上美影所塑造的具有中国风格的动画角色，是“中国学派”发展过程中最著名的体现。无论是《大闹天宫》中的孙悟空，还是《九色鹿》中的九色神鹿，在人物的服饰、色彩、造型等方面，都融入了中国传统文化的元素。将人物形象回归到古典文化之中，使得动漫电影中蕴含着浓厚的传统文化意蕴。

1981年，在上美影创作的《九色鹿》动画影片中，主角九色鹿的原型取自敦煌莫高窟257窟的壁画《鹿王本生》，在造型设计上，既保存了来自敦煌壁画的独特艺术风格，又以线造型，从敦煌壁画中汲取养分，给人留下了深刻的印象。在动画的制作中，强调突出线条的流畅来凸显其表现力与角色的动作张力。同时，严谨简洁的线条不仅将九色鹿本身的形体结构用寥寥数笔勾画了出来，更将九色鹿内在的灵性——善良、无私、神圣，刻画得淋漓尽致。与之形成鲜明对比的则是捕蛇者这一角色。捕蛇者的造型语言较为夸张，面部更是抽象，像是由几个简单的线条符号组成的，用简单几笔勾勒出了尖嘴猴腮的小人模样。影片中的舞女形象也同样深入人心，在影片中，舞娘们尽显婀娜多姿的身材曲线，同时，肩部两侧的飘带整体呈回旋状，与北魏、西魏等时期所绘制的敦煌壁画中的人物十分相像。

无独有偶，上美影同期创作的《天书奇谭》中的人物造型也多充分借鉴了京剧的“生旦净丑”角色，借鉴了中国传统文化中的京剧脸谱，并将其特点与动漫形式相结合，塑造出的动漫人物形象具有鲜明的京剧特色。在片中，一袭黑衣、银发的老狐狸无疑代表着京剧中的老旦，而丹凤眼、瓜子脸、脸颊红的小狐狸则是剧中的花旦。无论是《九色鹿》中的九色鹿，还是《天书奇谭》中的各个角色，都脱胎于中国优秀传统文化元素。它们在造型设计上言简意赅，极具民族特色。上美影的前辈们用简练的线条与行云流水的笔触，使得一个个个性鲜明的动画角色跃然纸上。在简练的线条与色彩中，又可以窥见许多中华传统文化元素的影子。它们不似美国动漫那般写实，也不似日本动漫的刻意夸张。“中国学派”的动画创作者们擅长以线作画，利用线条的流畅与色块的搭配，创作出具有东方神韵的风格化角色。同时，也形成了自己独特的艺术风格，在符合民族生活和民族心理、继承和发扬中国艺术传统、借鉴民族文化底蕴的过程中，让中国动画电影在世界动画影坛中屹立不倒。

三、清雅古拙——古韵的色彩

色彩对于动画作品的整体基调有着奠定基础的作用，服从于创作者的内心真实表现意图。相较于传统影视作品，在动画作品的色彩基调中，创作者的主观色彩往往更加鲜明。如上美影的相关作品由于采用了水墨动画、剪纸片、折纸片等制作方法，使得动画整体呈现出不同于其他国家和地区的具有中国传统韵味的独特动画色调。以水墨动画为例，水墨动画诞生于《小蝌蚪找妈妈》。这部影片由上美影于1960年制作，曾前后五次荣获国内外大奖，法国《世界报》在评论中说：“中国水墨画，画的景色柔和，笔调细致，以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作，使这部影片产生了魅力和诗意”。[4]作品整体风格源于齐白石的绘画风格，把蝌蚪、鱼、虾、蛙、鸡等齐白石所画的动物搬上银幕，在动画创作者的笔下跃然纸上。同时，也将水墨画所具备的“笔情墨趣”展现得淋漓尽致，用水墨画中的染、破、积等技法，将墨色的明度与纯度变化区分，仅使用一种墨色，便可以将山光水色与月影树荫描绘出来。依托于水墨画中朦胧古韵的颜色，使得水墨动画在整体上虽然没有五光十色的丰富色彩，却将有着含蓄内敛意蕴的中国传统水墨画品格表达了出来。与同时期的外国电影常用的平涂手法相比，水墨动画不仅在色彩上有着明显的层次变化，同时，也没有前者的色彩过于齐整的缺点。

1988年，上美影再次拍摄了水墨动画——《山水情》。这部动画获得了首届上海国际动画电影节美术片大奖与保加利亚第六届瓦尔纳国际动画电影节优秀影片等多个国内外大奖。动画工作者们将水墨动画中层层叠叠的渲染制作手法运用到片中，水墨自然地渲染在宣纸上，仿佛天马行空、浑然天成。动画整体采用中国水墨绘画设色清淡的特点，但设色清淡并不是一味只用淡色，不用其他色彩。影片将不同的色调、纯度、明度相融合，并以从整体上形成淡雅风格的墨色作为主题色彩，从整体上达到了清雅的色彩效果。但水墨动画并不像很多只用墨不用色的传统优秀水墨画，“中国学派”动画电影在制作中并没有只使用黑色。这其中有对年龄较小的观众认知能力的考量，也有对整体观众欣赏趣味的考虑。当然，色不碍墨，恰当的颜色点缀，不仅能够丰富动画的视觉层次，也可以衬托画面，使其更加灵动，使得整体具有清雅古拙的古韵色彩。

四、大象无形——丰富的场景设计

动画中的场景是动画角色的表演舞台。在动画电影中，动画场景是角色所处自然环境、社会环境，以及生活场所的重要组成部分。出色的场景设计，既能促进剧情发展，烘托事件发生的气氛，又能立体丰富地表现动画人物的形象。在“中国学派”以及上美影的许多相关作品之中，不仅利用场景设计给观众带来了奇特的视觉体验，还通过对场景的布置，将许多中国传统文化元素融入其中，真正做到了景人合一、相互交融。

《大闹天宫》是由曾多次在国内外大赛中获奖的上美影于1961年至1964年出品的彩色动画长片。该片改编自中国古典名著《西游记》的前七回，通过流畅的肢体语言和古韵的色彩，塑造了中国古典神话中的英雄人物——孙悟空。该影片讲述了孙悟空勇闯海底龙宫、与天庭权势斗争的故事。在这部影片中，导演张正宇将中国画的写意融入场景设计，力图使用中国传统绘画技巧与风格塑造美妙的场景。其中，花果山场景层次丰富，长片运用了国画的上色手法，同时，保留了水墨画的通透与随性。在色彩方面，则采用明度与纯度较低的华青、曙红、赭石等颜色，使其整体上具有清雅古拙的色彩氛围。

在《大闹天宫》中，另一个著名的场景设计则是天宫的设计，作者吴承恩在孙悟空初到天庭任弼马温时，对天宫有这样的描写：“初登上界，乍入天堂。金光万道滚红霓，瑞气千条喷紫雾。只见那南天门，碧沉沉，琉璃造就，明幌幌，宝玉妆成……里壁厢有幾根大柱，柱上缠绕着金鳞耀日赤须龙；又有几座长桥，桥上盘旋着彩羽凌空丹顶凤……”[5]由此可见作者超乎寻常的想象能力。换个角度分析，就能窥见天宫并非完全是凭空想象和虚构的，而是一种变形复刻的人间现象，它是基于现实生活而产生的。因此，在天宫的设计中，导演借鉴了许多传统古建筑的设计风格与造型。如电影中蟠桃园的园门和园墙就是根据江南园林的门墙形状绘制而成的。此外，在蟠桃园、天宫的整体场景设计中，还汲取了寺院以及明代宫廷的建筑造型，对传统的建筑形式进行了主观化的处理和艺术化的加工提炼，使得影片场景中的每一处凉亭、亭台、楼阁，都有着浓厚的中华传统文化的影子，却又和现实建筑有所差别。在场景物件的处理上，《大闹天宫》也十分讲究，在蟠桃宴会上的器具、器皿，还有天庭的精美石雕花纹，大多借鉴了古代的青铜器皿或者漆器。正是对于传统艺术的再创造式的吸收，才能将原著中气势磅礴的天宫真实地展现在观众眼前。

五、结语

综上所述，在对“中国学派”以及上美影作品视觉语言的研究中可以发现，中国作为具有悠久历史以及深厚文化底蕴的文明古国，留下了丰厚的传统文化资源。研究曾在世界动画史上留下浓墨重彩一笔的“中国学派”，对当下追求差异化的动画市场中传播具有中国文化特色动画作品与复兴国产动画产业有着重要的意义。如何将中国传统文化元素运用至国产动漫之中，重现20世纪中国国产动画的辉煌，依旧是当今中国动画制作者们必须认真思考和对待的问题。

参考文献：

[1]王昊.由《喜羊羊与灰太狼》引发的思考——试析“中国学派”动画造型的嬗变[J].装饰，2010（07）：105-106.

[2]何郁文.抒情的诗优美的画——浅谈水墨剪纸片《鹬蚌相争》[J].电影艺术，1984（12）：42-43.

[3]赵世杰.阿凡提故事——维吾尔人民智慧的结晶[J].西域研究，1995（03）：56-60.

[4]刘蕊.诗情画意 水墨艺术——水墨动画赏析[J].吉林艺术学院学报，2001（04）：27-30.

[5]李歆.《大闹天宫》场景中建筑造型的文化内涵[J].通化师范学院学报，2007（11）：83-85.

（作者简介：王俊博，男，硕士研究生在读，湖南师范大学美术学院，研究方向：视觉形象）

（责任编辑 王瑞锋）