田汉《风云儿女》与巴金《雾》的空间叙事对比分析

一、引言

《风云儿女》是在1935年上映的电影，《雾》是在1931年出版的小说，二者都在当时充满激情的青年人心中产生了不小的影响。田汉与巴金将“理想”和“爱情”两个因素结合起来，展现了知识分子在同时代不同的性格特征和行为表现。从空间叙事的角度出发，田汉和巴金都不约而同地选定“旅馆”作为叙事空间。李芳民指出：“不论是故事情节的发生与展开，还是人物的各种活动，总是在一定的时空中进行的。时空包含时间与空间两个方面，而其中的空间场景，在阅读效果上给读者的印象往往超过了时间。空间场景的意义不仅在于它作为小说情节结构要素之必不可少，而且其本身往往也具有特殊的意味。”[1]电影《风云儿女》与小说《雾》的空间场景的塑造，不仅具有特殊的含义，也体现了两位作家迥然相异的创作气质。

二、楼层叙事与人物形象

无论是在电影《风云儿女》，还是小说《雾》中，其中的主人公都生活在一栋旅馆里。《风云儿女》里的诗人辛白华住在楼上，楼下是贫苦的少女阿凤；《雾》中的主人公周如水住在楼上，楼下是他思恋多年的张若兰小姐。田汉和巴金没有简单地将主人公的关系局限于爱情关系上，而是在这层关系的基础上增添了特殊的意味。人物之间已经不是单纯的爱情关系，更是“拯救与被拯救”的关系，“拯救”的结果因空间位置的差异而截然相反。

从空间叙事的角度出发，《风云儿女》中的辛白华和梁质夫拯救阿凤母女是“楼上”拯救“楼下”。辛白华是一名诗人，可以写出许多优秀的、振奋人心、慷慨激昂的诗篇；好友梁质夫更是始终牢记“唤起青年人觉醒”的使命。他们对理想的热情不像周如水只停留在口头上，而是不断地落实到具体的行动中，像阿凤母女正是他们所关心的对象。影片中，辛白华和梁质夫时常透过地板上的小洞关注着阿凤家的生活状况。通过这个“洞”，辛白华和梁质夫看到了房东到阿凤家中讨租，才产生替阿凤交房租的想法；也是透过这个“洞”，他们看到阿凤的母亲在床上奄奄一息，才拜托医院的朋友对其进行救治，并一直陪伴在阿凤身边……在交往的过程中，辛白华和阿凤更是产生了“风云变幻中的儿女常情”（许幸之语）。[2]可以说，这个“洞”已经超过其本身作为“洞”的存在，而具有了“连接”的本质，在整个电影的叙事进程中发挥着重要作用。有了这个连接点，楼上的人与楼下的人之间的关系才得以成功搭建起来，也为“楼上”拯救“楼下”的叙事话语提供了可能性。在阿凤母亲去世后，阿凤没有地方住时，辛白华主动邀请阿凤和他们一起住，更拿出自己的稿费供阿凤上大学读书……正是在他和朋友梁质夫的拯救与帮助之下，阿凤实现了如《凤凰涅槃图》所象征的蜕变。

与《风云儿女》不同的是，《雾》中的“拯救者”与“被拯救者”的居住位置是颠倒的。张若兰对周如水的拯救，是“楼下”对“楼上”的拯救，是“由下向上式”的，却比“自上而下式”的拯救面临着巨大的阻碍。周如水爱着张若兰，想向她表白，却因为自己的家庭迟迟不能说出口，以至于陷入痛苦之中。朋友陈真看不惯周如水的沉默萎靡，主动找到张若兰，请求她去“拯救”他。从这时起，小说中张若兰作为“拯救者”的角色才开始显现出来。她向周如水表白，同时，周如水的心中确实“充满了爱”“强烈的感情把他的武装完全解除了”。[3]然而，这种“拯救”是不彻底的。一方面，从拯救者角度来说，张若兰本身是犹豫的。在陈真提出希望她去拯救周如水时，张若兰没有立刻答应陈真，而是经过了一系列思想斗争之后才下定的决心。从被拯救者角度看，周如水无法改变优柔寡断的性格。每每在说一句话、做一件事之前，周如水总是思虑很多、顾虑很多，导致行动小心翼翼，无法果断地做出决定。在第一天到达旅馆和张若兰小姐交谈时，他想起了新近写成的一篇短文，却迟迟无法开口，认为“这些意思她已经知道了，说出来反会使她非笑他的浅薄”。[4]当他们在树林里偶遇一位老头，老头所说的话点破了他内心隐秘的情感时，周如水便觉得自己失去了秘密，认为张若兰会因此嘲笑他、看轻他、不再理他。之后在面对张若兰的“拯救”时，周如水又想起母亲憔悴的面孔，想起了妻子哀求的表情，顿觉良心不安，无法坦然地面对他与张若兰之间的感情，最终只能匆匆逃走。这场拯救也因此以失败告终。将旅馆分成“楼上”与“楼下”两部分来看时，《风云儿女》和《雾》中的拯救者与被拯救者分别居住于不同的楼层，拯救的结果呈现出了两极差异。而将旅馆作为一个整体来看时，“旅馆”本身又具有特殊的空间内涵。

三、“空间诗学”与青年梦想

巴什拉在《空间的诗学》中指出：“家宅庇佑着梦想，家宅保护着梦想者，家宅让我们能够在安详中做梦。”[5]龙迪勇在《空间叙事学》中进一步补充道：“‘房间是‘家宅的最基本的组成部分，如果没有了‘房间，‘家宅也就不成其为‘家宅了。”[6]每个小房间都带有家宅的属性，是一个个充满梦想的住处。电影《风云儿女》一开始是史夫人坐在一架华丽的钢琴前面弹奏的画面，其房间富丽堂皇。接着，镜头由史夫人的视角切换至辛白华与梁质夫的房间：梁质夫在写字桌上奋笔疾书，手边皆是成卷的纸张和书籍，辛白华前后踱步，为斟酌诗句绞尽脑汁。镜头的转换使两个房间形成了鲜明的对照，史夫人的房间具有雍容华贵的情调，而辛白华与梁质夫的房间则带有知识分子共有的书卷气息。但是，他们又不同于一般的知识分子，影片中的一个细节镜头将几行诗句呈现给了观众，即是在告诉观众辛白华与梁质夫是以笔为器的战士，具有崇高的理想。无论是辛白华还是梁质夫，他们都在房间里发出过梦想的呼声。辛白华的诗歌有着充沛的感情，他用诗歌寄托梦想。在《空间的诗学》中，巴什拉也提及了诗歌的作用，“家宅、卧室及阁楼，那些我們曾经独处的地方，提供了进行无尽梦想的背景，诗歌可以单凭一首作品来完成它，成就这个梦想”。[7]辛白华的诗就具有这样的特性，他将梦想寄托在诗歌中，紧密地配合着当时的形势，借诗歌发出时代的呼声，表达人民的诉求，点燃了一代又一代中华儿女的爱国之情。梁质夫也是一位拥有伟大梦想的青年人，其激情要比辛白华更浓、更强烈，他将“唤起一般人的觉醒”作为自己的人生信条，认为“青年人应该把自己的责任看得更重大一些”。当辛白华陶醉于史夫人的人格魅力时，梁质夫对他说：“我不希望我们的诗人只看到那窗子里的美人，我希望你是为大众而光明的诗人”。当他在前线时，他曾托人给辛白华捎过一封信，并在信中对他的友人说道：“希望不要因为一个人而放弃万里长城”。梁质夫的话语始终激励、鼓舞着辛白华，震动着辛白华的心弦，最后更是在他的点醒之下，辛白华毅然做出决定，离开史夫人、离开享乐的生活，一扫迷茫彷徨的情绪而投身于战场，将“家宅”所庇佑的梦想付诸实践，将在诗歌中寄托的激情转化成实际的行动。

然而，在《雾》中却看不到旅馆作为家宅属性的存在。《雾》中是这样描写周如水的房间的：“他又埋下头往四周看，觉得自己的房间布置得没有她的那样好，虽然她的房里并不比自己的多些什么东西。这样想着，他又嫌自己的房间太冷清了，太寂寞了。她的房里是那么温暖。”[8]冷清、寂寞又空虚的房间像水又像冰，总是使梦想的微光在燃起之时迅速熄灭。这样的房间不具有家宅所谓的“使人在安详中做梦”的特性。上一秒，周如水明明还在幻想着与张小姐恋爱的快乐，下一秒却又立刻跌进痛苦的深渊，其性格呈现出了鲜明的动荡性和两极性，无法在冷清又寂寞的房间中获得自我安慰，难以“体验着安定感，幸福的安定感”。[9]在全书中，周如水一共有两个梦想，一个梦想是有关爱情的：和心爱的张若兰小姐在一起。第一天来到海滨旅馆与张若兰畅聊一番后，他便回到房间热情地幻想着第二天怎样与张小姐见面、怎样和张小姐谈话、怎样与她的关系更加亲密等各种各样的事情。然而，他想得越多、越深入，就越感到懊悔，他后悔浪费了相处的好机会，害怕给张小姐留下不好的印象，担心张小姐会嘲笑他是一个书呆子……他本就是一个优柔寡断的人，思考得越多，只会使他越理越乱，陷入无休止的痛苦之中，结果是勇气渐渐消失，最终一事无成。在国外，他几次想写信给张小姐，却始终没有写好过一封；在小树林里，他本可以有机会拥抱张小姐，向她告白，但他却不能够。周如水的另一个梦想是有关事业的：到乡间去践行“土还主义”。在旅馆里，他曾向吴仁民和陈真讲述了他的基本规划：“回到自己比较熟悉的乡间去，去办一些改良的事业，先从一个小的乡村做起，然后再扩充到几个乡村。办农场，办学校，办合作社，办民团，因为那些乡里常常有土匪，民团也是需要的……”[10]然而，当他一想到逼他做官的父亲、母亲憔悴的面孔、不爱的妻子时，周如水顿觉良心不安，迟迟无法做出决定，在两难的处境中挣扎。周如水的房间冷清又孤寂，没有温暖，没有爱，不能够给予其精神上、心灵上的抚慰。不同于《风云儿女》中热情似火的房间，冷若冰霜的房间不能够让人在其中安详做梦，而是像周如水一样陷在痛苦的泥沼中无法自救。

两个旅馆，一个充满着昂扬向上的精神气，一个却散发着消沉低落的阴郁气。两个旅馆性质的差异，与两位作家的自身气质有很大关系。《风云儿女》创作于1934年，此时的田汉入党已有两年之多，在党的领导和影响下，对人民疾苦和民族命运不断关心。[11]作为一名电影工作者，田汉具有高度的自觉性，一直以来都以高昂的激情创作出一部又一部作品。他的作品紧密地贴合着时代，塑造了典型环境中的典型人物，通过对现实生活细致地刻画表现人物的生存环境。当主人公面临困境时，观众会从时代出发，与主人公一起寻求解决困难的方法，在克服一个又一个障碍的过程中，观众的爱国热忱也随之不断高涨。《风云儿女》中的阿凤受过房东欺压、经历了至亲离世，而在辛白华和梁质夫的帮助下，阿凤逐渐振作了起来，参加歌舞团，用歌声传遞能量，逐步实现“凤凰涅槃”，获得新生，成长为一只“新凤”。与田汉的作品相比，巴金的文学作品却多少带有些阴郁气。在巴金小说中的众多人物身上，都可见这种“阴郁气”的存在，无论是《雾》中的周如水，《雨》中的吴仁民，还是《寒夜》中的汪文宣，甚或是《家》中大胆出走的觉慧……巴金曾在给友人的答信中说道：“我生下来就带了阴郁性，这阴郁性差不多毁坏了我一生的幸福。”[12]二十世纪三四十年代混乱复杂的环境、生命和爱被摧残、许多改造社会的愿景落空等，都触动着巴金敏感的心，使得他要拿起笔为自己喷薄而出的感情找到一个归属地。《雾》即是因巴金无法忍受一个友人的性格而创作出来的。巴金在《爱情的三部曲》序里回忆道：“我想写这小说来劝他，来给他指出一条路，把他自己的性格如实地绘出来给他看，让他看清楚自己的真面目……那样的性格我不能不憎恨。我爱这朋友，但我却不能够宽恕他那性格。”[13]可是在写作时，巴金的内心又是极其痛苦的，他在《写作生活底回顾》中写道：“想到那过去的爱和恨、悲哀和欢乐、受苦和同情、希望和挣扎，我想到那过去的一切，我底心就像被刀割着痛。”[14]憎恨使他烦恼，痛苦使他悲伤，这些情感都构成了巴金小说“阴郁气”的来源。

四、结语

《风云儿女》和《雾》不仅记录了相同的年代，还塑造了相似的叙事空间——一所旅馆。将“旅馆”拆分成两部分来看，《风云儿女》中的辛白华与梁质夫对阿凤的拯救是“楼上”对“楼下”的拯救，其结果是成功的。而《雾》中的张若兰试图拯救周如水，是“楼下”对“楼上”拯救的尝试，面临着重重阻碍，最终以失败告终。两部作品因空间位置的差异，“拯救”的性质和结果截然不同。将“旅馆”作为整体来看，《风云儿女》中的房间具有“家宅”的属性，使人能够在其中安详地做梦；《雾》中周如水的房间却散发着冷清和寂寞的气息，没有家宅所具有的温暖与安慰心灵的特性，使周如水一再沉浸在痛苦之中无法自拔。两个“旅馆”气质的差异，又鲜明地体现出了作家气质的差异。田汉在创作时，感情始终是激昂的，而巴金敏感的心使其自身难以摆脱“阴郁气”。

参考文献：

[1]李芳民.唐五代佛寺辑考[M].北京：商务印书馆，2006：396.

[2][11]何寅泰，李达三.田汉评传[M].长沙：湖南人民出版社，1984：116;92.

[3][4][8][10]巴金.雾[M].北京：中国国际广播出版社，2013：158;67;70;108.

[5][7][9][法]加斯东·巴什拉，著.空间的诗学[M].张逸婧，译.上海：上海译文出版社，2013：5;17;4.

[6]龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：267.

[12][13][14]巴金.巴金自传[M].南京：江苏文艺出版社，1995：168;160;113.

（作者简介：刘书婷，女，本科在读，湖南师范大学文学院，研究方向：中国现当代文学）

（责任编辑 杜宪）