岛子绘画“圣水墨”系列作品评析
2023-05-22谭琬薪
谭琬薪
(四川美术学院)
二十一世纪,中国的当代艺术亟待探索出一条属于本土语言的绘画风格,有学者指出当代艺术面临的症结:“当代艺术始终无法进入艺术本身的精神性层面,既缺少对艺术语言本体的追问,也没有个体精神价值的建立,更没有终极价值上的维度。”[1]近年来,水墨艺术逐渐走向民族文化传承的舞台,在跨文化交流与传播中,保留民族特性的同时,还需站立在国际视野,为民族差异性搭建沟通的桥梁,减少由民族差异所带来的意识形态差别带来的文化壁垒。水墨材质,一向是中国独有的传统画材,水墨材质的物质性已融进了中国的文化精神,进而带来中国式的审美趣味。一些当代艺术家试图走出传统的绘画题材,从自身的精神性出发,以实验性的态度融会“中西”。岛子的“圣水墨”系列创作则做出了这样的实践探索,然而,处于当代艺术蓬勃发展的今天,我们很难只用传统的绘画理论去解析实验性的艺术创作。对于岛子的创作呈现出丰富的笔墨语言,郝青松评价道:“充满救世情怀的岛子先生以基督为根基,赋予水墨神学意义,在黑白、虚实之间,蕴含圣道,彰显灵性。”[2]朱平谈到:“岛子近年来的“圣水墨”艺术实验,让我们看到了一种试图对两难命题进行突破的水墨艺术实验方案,看到了一种从人类的维度来审视水墨艺术的当代性问题的思考。我们很难用东方或是西方这样一些概念来概括他的“圣水墨”艺术,在他的“圣水墨”艺术中,二元对立的话语似乎早已被转化和消解。”[3]那么,在具体的中国写意水墨的创作活动中,岛子的笔墨语言是否履行了当下实验水墨艺术的文化使命。本文采用图像比较研究的方式,试图分析出岛子水墨语言的特殊性,以解析出其内在的绘画语言的价值指向。
一、与中国写意水墨画的笔墨关系
当我们第一眼看见岛子的绘画时会把中国传统的水墨绘画与之联系,那么岛子的绘画是否是中国写意水墨画发展的一个可能性?画面中是否涉及传统笔墨的运用与发展?在回答上述问题之前,首先我们需要了解的是什么是传统的笔墨?尤其是什么是写意画中的笔墨意识。自唐代王维创泼墨山水,后续徐熙以“落墨”为格,花蕊以墨笔为之,略施丹粉,神气迥出。南宋梁楷的《泼墨仙人图》更是大变笔墨意识,以“减笔”的方式造就了一幅酣畅淋漓的写意人物画。到明清时期,经林良、沈周、“青藤白阳”“四僧”等人写意画再次达到一个顶峰。近现代画家齐白石的《墨虾图》把虾在水中的动态表现得栩栩如生,然而我们知道画中的墨色并不代表鱼和虾的颜色是黑色,且运笔的趋势和墨的浓淡变化也暗示着鱼的身体结构和表面肌理。在中国的水墨画中,墨色可以表示任何色彩,以笔写墨,完成造型的任务。但是我们在岛子的绘画《子非鱼》(图1)中并没有看到“笔墨”的运用,鱼的刻画不是通过笔墨语言的转折表示的而是用墨色的形状近似于一条鱼的轮廓,也就是说在岛子的绘画中对象的形态是用墨色填充一个轮廓的区域,而这样一个近于平面的区域的形“像”某个物体而已,“墨色”退居到次要位置,对象的“形”是第一位的,且“形”的建构是初始感观、个人化的。故岛子的绘画中并没有传统笔墨的运用。
图1 《子非鱼》岛子作品
那么,在岛子众多绘画作品中也有“保留白色”的画面处理方式,是否与“留白”的意识相关呢?或者直接称之为“留白”手法的运用?首先“留白”不是单指“保留白色”,与墨色等同,“留白”的“白”可以代表任何色彩,如图齐白石作品中常见“荷叶”和“荷心”的处理方式,在自然中,“荷叶”与“荷心”本是一个完整的整体,但在齐白石的处理中,“荷叶”与“荷心”的连接处用“留白”的方式处理,并不是说这个部分表示残缺、断裂的荷叶,而是“有荷叶”,且这个位置的荷叶仍然是嫰绿色或者深绿色,暗示荷叶在现实中的色彩。在传统水墨画里的“留白”不是留白色的色彩,也不是暗示没有任何物体,相反留白可以代表任何色彩,留白的部分可以表示对象的体量、结构,有时甚至暗示空间。然而,在岛子《月光天使》(图2)作品中天使的翅膀是白色的,至于翅膀的厚重感、内部的结构我们无从得知,这里的空白是体量、结构、空间的“无”,是没有任何物体。所以,无论从传统笔墨上还是留白的含义上讲岛子的绘画并没有运用中国特有的笔墨概念,而是遵从材质本身的特性,就其水墨晕章的效果营造某种意趣。
图2 《月光天使》岛子作品
图3 《上帝与黄金》岛子作品
二、与马瑟韦尔的形式比较
通过以上的对比,我们已探讨出岛子的绘画并不是沿袭中国传统的笔墨语言,那么将“水墨”单纯作为一种绘画媒材的运用又体现出怎样的形式语言呢?在十九世纪五十年代美国兴起的抽象表现主义中,以波洛克为代表探索出行动绘画的可能性,在格林伯格的形式评判中将罗斯科、德·库宁、纽曼、马瑟韦尔①等人推向色域绘画的高峰,其中,马瑟韦尔将自动主义意识与水墨的书写意识相结合,探索出有东方哲学意味的总体美学。不难发现,马瑟韦尔在1994年到1967年间探索的形式语言与岛子的绘画极为相似,他们都受到基督教教义的影响,马瑟韦尔常常在画面中突出黑白两色的对立感,将黑色的涂绘区域表现得酣畅淋漓。在马瑟韦尔的探索中,有的作品呈现的形式与岛子作品相似。比如他将如焦墨般的黑色安排在画面的中心位置,追求运笔的动态感,而岛子的作品如《上帝与黄金》则是将墨色作为画面中心的背景,两者在画面的布局上有形式上的相似之处,但前者意图体现黑色在画面中心的动态感,后者则追求水墨的静态,是一种冷静克制的处理方法。
另外,两位艺术家还在画面中共同表现了涉及男性生殖器形态的对象,岛子在《祂用泥土创造男人》(图4)作品中通过对周围天空、海洋的场景描绘,衬托出主体对象的力量感,表现对象呈现出纪念碑式的壮阔感,而马瑟韦尔的睾丸系列,没有刻画任何的延伸性场景,只是单纯的绘制主体形象,将对象的力量感通过占据大量的画面位置而得以“壮大”,形式的追求与符号的意象结合。可见,岛子的绘画注重对象所存在的时空,并借助水墨的材质特征营造特殊时空氛围,“黑”与“白”的笔墨设色为整体的意境传达服务,而马瑟韦尔的作品并不营造场景,而是用单一、平面的构成方式将视觉感官上对黑白色彩的感通力加以强化,是由单个意象散发出的感染力。也就是说,岛子的绘画注重意境的营造,输出的是心灵的通感。而马瑟韦尔注重材质本身的形式语言,将材质本身的特性走向极致,继而带给观众的视觉冲击力架构在宗教力量上。两者都追求画面走向观者的理念共鸣,却是从不同路径去实现。
图4 《祂用泥土创造男人》岛子作品
三、结语
综上所述,岛子的圣水墨实验艺术是具有精神性的符号化向度,以具体的符号物结合场景共同呈现一种水墨场域。对于传统的水墨创作来说,岛子借用基督教图式来进行水墨语言的探索,在绘画的题材内容上有所创新,是对传统水墨题材体现的文人精神的一大拓展,他更迈入“神性”“灵性”的维度,而非一种“文人画”情怀的人文主义。有学者指出:“岛子圣水墨绘画是写意性、象征性和表现性融会贯通、水乳交融的产物。这样的绘画既保留了中国写意艺术的特征,又表达了象征性的寓意,还兼有表现主义的抒情功能。”[4]在中国,自古受宗教思想影响的画家不计其数,其中不乏集大成者。但是,有人认为艺术应是艺术本身,表现宗教题材的艺术不再纯粹。那么,受基督教影响,并以基督教内容为描绘对象的”圣水墨”系列又该得到怎样的评价呢?是宗教性消解了它的艺术性还是成就其更多的艺术价值?当代艺术的观念生成,强调艺术观念在创作中的呈现,思想的取向需要与艺术的表达形式有机结合,岛子的“圣水墨”系列作品虽以宗教信仰为路径,却在一定程度上探索了水墨的场景化表达方式,并将材质特有的文化内涵赋予神智性意义,强化了艺术创作的灵性维度。
需要明白的是,当代艺术是伴随西方消费主义的兴起而促成的土壤,一定程度上,空有形式或空有观念而无创新的绘画语言会逐渐削弱艺术品本身的启蒙价值。艺术触发人们思考,促使人们在物欲横流的社会回归精神的充盈。当代实验水墨的物质性可以延续本土的审美特性,突显民族的精神向度。在岛子的艺术探索中,带有圣物显形的符号语言一定程度上束缚了表征物理世界的多样性,除却特殊的符号指向,绘画其本身的形式语言与文化向度反哺了宗教行为的内涵。对于未来的实验水墨的创作动向来说,我们期待在水墨的精神性表现呈现多元化的维度,即使终在突破传统的思维定式,又离不开从传统民族性精神中汲取养分,艺术家以文化的交融与共通为使命,不断地突破既有的“笔墨意识”,创造出新的世界性的图示语言。
注释
①马瑟韦尔(Robert Motherwell,1915-1991年),美国画家,他以抽象表现主义绘画以及有关现代艺术的论著而著名。他最著名的作品是一个系列画,称作《西班牙共和国挽歌》,以有机形状和深色为特点。