贝多芬《c小调第五钢琴奏鸣曲》第一乐章作品分析

邓子剑 李肖一

摘要：贝多芬的《c小调第五钢琴奏鸣曲》在其钢琴奏鸣曲创作中属于早期之作，该作品以其调性安排和作品中所蕴含的英雄主义气质与反抗精神常被称为“小悲怆奏鸣曲”，但其于1798年发表后却被同时期的音乐批评家斥责为思想上“含糊不清的矫揉造作”。本文通过对该作品第一乐章的曲式结构、主题材料、调性布局等进行分析，结合作曲家后来的创作，发掘该作品的艺术表达和创新之处。该作品无论在音乐形象的戏剧性对比，还是副部再现时“调性延迟回归”的调性安排等方面都极具特点，无疑是钢琴奏鸣曲创作的一次伟大尝试。

关键词：奏鸣曲式  主题材料   调性布局

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）08-0038－04

一、贝多芬《c小调第五钢琴奏鸣曲》的创作背景

（一）贝多芬早期思想背景

德国作曲家路德维希·凡·贝多芬是西欧古典主义时期最伟大的作曲家之一。在绝大部分器乐体裁的创作领域，贝多芬的作品无论在思想性还是艺术成就上都达到了一个高峰。但相比于贝多芬创作体裁之广泛和手法之精湛，那些透过音乐创作技法以及作品内在形式背后所映射的作曲家本人的独特情感内容、心理气质和精神内核，却是使其作品得以历久弥新的重要支柱。“沉思、悲壮、豪迈、热情，强烈的自尊、自信，乃是贝多芬的心理气质，也是他音乐的气质，渴望自由，并为之奋斗的英雄主义基调贯穿他的主要作品……”

结合时代背景，听众在贝多芬音乐中常能感受到一种“沉思者”“反叛者”与“革命者”的音乐形象，这是一种对“自由、平等、博爱”世界观的展现，也是政治上对“民主共和”的追求。而作为西欧“古典主义三杰”之一，贝多芬的音乐创作也仿佛天然具备着各种社会意义，这与当时的思想家和社会大事件密不可分。

维也纳古典主义时期，启蒙思想深刻影响着这一时期作曲家的思想与创作。青少年时期的贝多芬主要活动于莱茵河畔距法国边境不远的波恩，贝多芬在教授音乐课外，还不断自学历史文献和文艺作品，乃至哲学研究。“有一时期还在波恩大学旁听过哲学系的课”。同时，这一时期君主约瑟夫二世实行“开明君主制”，使得对于“开明君主”的向往成为贝多芬早期创作的情感内容之一。在合唱《谁是自由人》中可以看到贝多芬对于“自由、平等、博爱”的追求。

结合贝多芬生活年代所发生的大的歷史事件，或许最为鲜明的就体现在“法国大革命”对贝多芬思想和个人心理的影响。贝多芬热烈拥护“法国大革命”，尽管这场革命的政治意义及结果是肤浅的。但不可否认，随着国王路易十六被处决，由广大群众参与的法国资产阶级大革命取得了片刻胜利，资产阶级民主政治取缔了封建专制制度。

（二）《c小调第五钢琴奏鸣曲》的创作背景

《c小调第五钢琴奏鸣曲》是贝多芬作品第10号三首之一，尽管这三首作品创作时间并不十分明确，但通过诺特勃姆根据现存的贝多芬手稿进行研究，判断它们是“在1796（贝多芬26岁）至1798年之夏，这段时间写成的”。贝多芬是在离开故乡波恩，初至维也纳的十年间创作的，时间位于法国大革命之后。法国资产阶级大革命时期的政治和音乐对贝多芬的创作产生了重要影响，这一时期贝多芬的音乐创作节奏鲜明，作品富有突出的英雄性和群众性特征，题材上则具有社会性。而这种力量，其实也贯穿于该作品“富有热情和力量”且充满戏剧性的第一乐章当中。

在音乐情绪与性格面貌上，该作品与后来的《c小调第八交响曲（悲怆）》有着“异曲同工之处”。尽管相比于那首“《大奏鸣曲悲怆》”暴风雨般革命的时代背景所孕育的强烈愤慨与悲剧性的激情不同，该作品的创作尚处于“大革命”胜利后的安定与喜悦时期。但对于贝多芬个人而言，1796年的他已患耳疾。在其奏鸣曲第10号第三乐章中……贝多芬公开表示他是“痛苦的心理状态”。因此，两部作品中对于“悲怆”感受的内在体验，或许不仅是通过“符号化”的c小调柱式和弦（t）动机引起听众对于二者的情绪共鸣，更内化于作品结构、材料安排和力度、表情记号等因素当中。

结合以上关于贝多芬个人早期背景，以及创作所处的时期定位可以发现，该作品创作于较为复杂的背景之下。一方面，约瑟夫二世的“开明君主制”和后来“法国大革命”热潮等时代背景奠定了贝多芬基本的世界观，并且对其英雄性、人民性的创作风格产生巨大影响。另一方面，“革命热潮”的短暂退却，以及贝多芬个人的经历等带给他该创作阶段对于“悲鸣”风格的无意识倾向。或许正是这种矛盾，导致了贝多芬在这首“c小调作品”尝试中存在某种程度上未能调和的割裂感，但从后面“大获成功”的《c小调第八交响曲（悲怆）》来看，这次“尝试”又是成功且必要的。

二、贝多芬“创作模仿期”的奏鸣曲式运用

从创作时期来看，这首《c小调第五钢琴奏鸣曲》第一乐章写于贝多芬钢琴曲创作的“模仿期”。这一时期贝多芬的钢琴奏鸣曲创作更多是在继承前人的基础上进行。若引用一段比喻：“穿衣服的人是贝多芬。而衣服的自身却是18世纪体系的”，这一阶段贝多芬的作曲手法较为稚嫩。从本质上来看，贝多芬在追随着他的先驱海顿和莫扎特。尽管如此，在该作品中鲜明地感受到作者或先天或后天经历所赋予的强烈的反叛精神，且凝结在作品曲式结构、主题材料及布局和调性和声等各方面。

从曲式结构来看，该作品属于较为典型的奏鸣曲式。作品主调为c小调，副部调性为主部调性的关系大调降E。这样的主、副部调性关系设计在古典主义时期是较为常用的，三度调性关系同样也是贝多芬后面创作中常用的主副部调性关系安排。

曲式结构图如图1：

除了在主、副部调性安排外，该作品的典型之处还一定程度上体现在主、副部的结构与规模方面。如副部的第一乐句是对比主题的陈述，第二句则在前一句的基础上进行了9+8小节扩展。尽管主部主题材料a如暴风雨般散发着“悲怆与愤怒”，音乐极具动力感，但由于第二乐句的新主题冲淡了这股力量，加之副部主题的精彩展开，这使副部规模相比同样扩展了的主部长了8小节。

尽管如此，为表现某种独特的艺术理想与感受，作曲家在主部与连接部的结构和材料设计方面也有其独特之处。相比于传统奏鸣曲式中连接部所具有的展开性特点，该作品的连接部为平行乐段二句体，主题结构更加规整。某种程度上与主部的对比主题在性格方面形成一定的对比，增添了呈示部的戏剧性冲突效果。

三、层层对比的“戏剧性”主题形象

该乐章中共出现了六个不同材料，分别出现在主部、连接部、副部、结束部和插部当中。不同主题材料扮演着各自不同的艺术形象，发挥着不同的作用，使作品本身具有鲜活的艺术形象，以及强大的戏剧张力。

（一）“悲怆式”的主部主题

主部共包含一对对比主题材料a和b。

主题材料a为双核动机结构，主动机是强拍上的附点四分音符柱式和弦，力度记号方面为“f”，后以分解和弦形式上行爬动，并停留在主音上。第一个主和弦如“雷鸣般”，奠定了该乐章的调性基础，塑造了“悲鸣般”的音响效果。后面的分解和弦爬动犹如“暴风雨般”席卷而过。整个动机充满力量，表现出悲怆般的情绪。副动机则为从四分音符弱拍起，力度记号为“p”，在下一强拍停留后下行级进，结束在属和弦上。该节奏型看似具有切分节奏特征，但未打破重音节奏规律，使音乐具有强烈动力感，同时显得庄严、哀婉，推动着音乐进一步发展，随后该材料在属和弦上再次陈述。主题a调性、和聲色彩单纯明确，节奏充满力量，奠定了整部作品的悲壮情绪和戏剧性特点。

材料b为单核动机结构，运动整体呈下行级进，与材料a形成呼应。节奏上部分继承了材料a的附点节奏特征，具有一定动力感。但在乐句结尾处采用更加平滑的四分音符与二分音符级进，冲淡了乐句起始处节奏型，以及音乐下行带来的“势能”，进而增强了主部的结束感，为后材料的出现让步。

（二）“舒展、宁静”的副部主题

副部材料c是一段歌唱性的抒情旋律，调性为主部调性的关系大调降E。节奏方面继承了主部主题材料的附点节奏特征，以分解和弦形式向上运动，乐音密集程度呈现“松-紧-松”，给人以舒展的听觉体验。如歌的旋律犹如创作者内心片刻的宁静与恬淡，与主部主题材料形成情绪上的对比。

（三）“狂风骤雨”后抒情的连接部主题与结束部主题

连接部包含两段主题材料。材料一是与主部主题材料形成对比的新材料；材料二则是对结束部材料的“先现”，亦是对整个主部内容陈述终止。结束部仅包含一段材料。

连接部的第一主题是一段抒情性的旋律，音乐优美动人，犹如“主人公内心的独白”。调性为主部调性下属方向的降A大调，为副部的调性安排做准备。材料上，音乐由属和弦的三音上行跳进至较高的主音，并围绕着主音环绕式下行运动。音乐凄美动人，与主部材料激情、悲怆而有力的艺术形象形成鲜明对比。不过值得一提的是，由于连接部主题和副部主题皆与主部主题音乐性格与情绪进行对比，因此削弱了主部第一动机的情感基调。或许这也是使呈示部在情绪上显得有些“割裂”的原因之一，因而曾受到同时代音乐批评家的种种批评。

结束部材料由同一动机的反复、变奏构成，材料由弱拍均匀重复两次后级进，或三度跳进至强拍后解决构成。材料简洁且短暂结束，犹如一幕戏剧的短暂落幕。

（四）“矛盾集中冲突与杂糅”的插部材料

插部中主要包括两段材料，分别为引入部分的主部主题材料和插部新主题。新材料为f小调，既与主部材料形成对比，又象征着副部音乐性格的另一面。而在音乐材料方面，乐音由长时值的调式主音五度上行跳进至较高的位置后环绕式下行运动，与连接部材料相似，但在调式选择和节奏上显得更加凄美动人。

尽管新主题在材料上继承了展开部材料“环绕音型”特点，且具有副部材料“松-紧-松”的旋律音密度安排，但在调式选择及其所展现的性格和情绪等方面却更像是主部材料的延续和发展。通过对以上不同要素的杂糅，将呈示部中各部分的音乐形象和性格集中呈现，进而突出了整部作品激烈的戏剧性矛盾冲突。

通过对第一乐章主题材料进行分析，能够发现，该乐章的材料对比主要依托于调性间的对峙，集中体现在主、副部间音乐材料的对比。同时，主部材料与连接部材料也存在着音乐情绪和形象上的对比，前者“热烈而悲怆”，后者更加“内敛黯淡”。这种与主部主题层层对比的矛盾冲突在展开部材料集中体现，并达到“矛盾漩涡”的艺术效果。总之，作品通过鲜明的主题形象对比，展现了作者内心多种不同情绪，极富音乐层面的戏剧张力。

四、“理性秩序”中调性布局方面的坚持与突破

作者在该乐章中以c小调为主调。结合后来的《第八钢琴奏鸣曲“悲怆”》和《第五交响曲》，能隐约感受到c小调之于贝多芬的特殊意义。他曾经在聆听莫扎特的《c小调协奏曲》曲终时说过：“我们绝不可能达到这种水准”或大意相同的话，可推想他亦十分欣赏他那首早在1785年就已出版的《c小调奏鸣曲》。

（一）“理性秩序”的坚持

该乐章整体的调性布局符合典型奏鸣曲式的调性布局，但各部分调性皆较为稳定，其中可以看出作曲家独特的调性安排。

首先，在主、副部调性关系方面，主部调性为c小调，副部则采用了其关系大调降E。c小调色彩较为黯淡，而降E大调则更加明亮、温暖，这样的调性安排极大增添了主、副部间的明暗色彩，以及情绪对比。c小调通过附点节奏和音乐形态发展展现出“狂风暴雨般”的力量和“悲怆的情绪”。主题起始处“f”力度的柱式和弦，与后来的《第八钢琴奏鸣曲“悲怆”》如出一辙，如雷鸣般惊愕奠定了整部作品“悲情”的情感基调，这与后来降A大调上陈述的副部主题“如歌的旋律”相比，增强了呈示部内部的性格矛盾冲突，充分展现了“矛盾”的产生与冲突过程，为音乐的发展提供了强大动力。

其次，连接部作为连接主、副部的中间部分，在调性方面起着“承上启下”的作用，调性变化以最终导向副部调性为目的。在连接部中，调性以降A调起始，其间经历了三次转调：降A→f→降D→降E。调性布局整体表现为主调下属方向调性运用，并逐渐过渡至副部调性降E。这样的调性安排体现了由主部主功能方向到连接部下属方向过渡，再到副部属方向的功能进行。

再次，连接部材料首次出现的调性降A安排十分合理。降A调是主部调性c的TSⅥ功能方向的调，其既具备主调主功能，同时又具备下属功能，将其作为连接部首次出现的调性可以使该部分的调性过渡发展更加平滑。这一点从连接部材料整体的调性布局来看，则更加突出了其主功能地位，进而体现了连接部部分调性布局逻辑的严谨与合理。

然后，在作品矛盾冲突集中的插部中，调性布局安排为整首作品继续发展增添动力。导入部分采用了主部调性的同主音大调C，宛如主部主题性格的另一面，不过其更重要的职能是引导音乐进入插部新主题。

新主题材料三次不同陈述的調性安排为f小调→降b小调→降D大调。结合导入部分调性来看，插部的调性布局主要呈现出“五度循环进行”特征，这使该部分在调性层面实现了不断“解决”并发展的效果，这样不仅为新主题的出现、重复与展开提供了调性层面的动力，还与新主题共同呈现出“矛盾的诞生、解决与发展”的过程，符合对立统一规律，具有严格的逻辑性。

最后，再现部调性回归主调，从而实现“调性附和”。该作品主部主题与副部主题均回归到c小调。尽管在副部主题的首次再现中，调性并未直接回归，这是作为其特殊之处。但经过副部主题两次陈述后，依旧回归到c小调，体现了“矛盾的解决”。

整部作品在调性布局上体现出严谨的逻辑性和深邃的哲学意味，符合18世纪下半叶“维也纳古典乐派”作曲家的总体风格特点，在音乐层面展现了“启蒙思想”影响下，贝多芬本人那“似泉水般喷涌”的戏剧性矛盾冲突构思与听觉想象。

（二）调性布局的突破

尽管该作品创作于“模仿期”，其中却也体现着作曲家在“理性秩序”内的自我流露。

在再现部的副部主题再现中，该作品使用了“延迟回归”的调性附和方式。通常作品在副部主题再现时调性回归至主部调性是常用的调性安排。但在这部作品中，作曲家创造性地将调性转为主调下属方向的F大调上，主题两次陈述后才实现调性附和，这样的调性附和方式可以帮助听众更加清晰地回忆起副部主题形象。

由于连接部材料生动的形象，以及插补新材料对各部分材料的“杂糅”，一定程度上削弱了听众对副部主题形象的听觉印象。作曲家在这里再现了大调式的副部主题，可以帮助听众回忆起副部主题形象，进而解决整个“矛盾”。

副部调性的“延迟回归”体现了作曲家的创作特点以及该作品的创新之处，而这样的调性安排进一步突破了传统奏鸣曲式结构限制，为后面的作品（如Op.10 No.1第三乐章；Op.10 No.3第一乐章；Op.13第一乐章；Op.57第一乐章等）拓宽了曲式结构表现手法。

五、结语

程式化的艺术结构注定不会困住“思想的巨人”。作为古典主义时期与浪漫主义时期“承前启后”的作曲家，贝多芬在这首《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章中充分展现了“创作模仿期”的特点，即“继承前人的基础上，展现他独有的世界……独创一派地形成了自己的英雄风格特征。”这是一个重要的积累过程，正是这样的积累，使得作品中孕育的“英雄主义崇高的火种”得以在更加充沛的“柴薪”中熊熊燃烧。

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作者简介：李肖一（1980—），广西师范大学音乐学院副教授，硕士生导师，主要研究方向为作曲技术理论、作品分析。