戏曲音乐的美学特征探究

李宗阳

摘要：戏曲是一门综合性艺术，而戏曲音乐是戏曲艺术中的重要组成部分，发挥着表达戏剧故事内容、抒发创作者和表演者内心情感等重要作用。戏曲音乐自身具有极高的审美价值，并以独特的艺术手段给予欣赏者美的感受。从美学的角度来观照戏曲音乐，对戏曲今后的传承与发展、弘扬传统美学精神具有重要意义。

关键词：戏曲音乐  唱腔  一曲多用  美学

中图分类号：J614.93 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）08-0014－06

所谓“无曲不成戏”，张庚先生说，唱腔不过关、戏就留不住。戏曲是一种音乐戏剧，音乐在戏曲中具有重要的地位，也是推动戏曲不断变革发展的驱动力之一。经典的戏曲音乐在艺术家们的精雕细琢后具有审美价值，能够给予欣赏者美的感受。

什么是美？大家都知道美有两种，分别是自然美和艺术美。苏国荣《戏曲美学》中说“美是按照符合人们赏心悦目、陶冶情性的规律在现实中的实现和对象化……艺术美是美最集中最凝练的表现……戏曲美是艺术美的一种。”然而，戏曲音乐的美除了是一种音乐的美外，它还有不同于一般音乐的美，汪人元认为其独特性表现在它是音乐与戏剧互相结合的结果，具有表现戏剧的根本性要求，另外，它是一种程式性的音乐。所以戏曲音乐的美与众不同。

目前学界一些专家学者对于戏曲音乐的美学标准有许多见解和看法，如汪人元在其文章《戏曲音乐的美学标准》中谈到，在戏曲音乐中好的唱腔不仅极其有利于创作剧目的存活，更可以增添剧种艺术本体的生命力和影响力，他把好的唱腔归纳为像、准、美、新、高五个部分；黄国强在《戏曲音乐美学问题初探》中提到戏曲音乐美学的标准可以体现在动听美、谐和美、特色美、精致美、通俗美六个方面。①当然，戏曲音乐美学的领域和标准是十分广阔的，笔者就自己的学习经历谈一下对戏曲音乐美学特征的感受，主要体现在以下几个方面。

一、戏曲音乐的以“和”为美

“和”是指事物的多样统一或对立统一，是矛盾各方统一的实现。如“文质彬彬，然后君子”“乐而不淫，哀而不伤”。古代的音乐家有意识到戏曲中“和”的观念。汤显祖《贵生书院说》中记载：“常闻宇宙大矣，何所不有……泥丸封口当在斯辈，而独不观乎天之风月，地之花鳥，人之歌舞，非此不成其为三才乎？从来可欣可羡可骇可愕之事，自曲士观之；甚奇，自达人观之，甚平。”②他认为，戏曲创作者要用歌舞体现出三才之精英，就必须让自己升华到达人，而不是曲士。这是戏曲中歌舞和天地人之“和”的审美体现。

笔者认为，在戏曲音乐中的“和”指的是恰如其分的演唱和表演。它的以“和”为美表现在戏曲演员能用精美的唱腔准确地将人物的思想性格表现出来。戏曲演员为了充分体现音乐美，对自己有许多特殊的要求。如为求“字正腔圆”，字音需分头、腹、尾，口腔发音部位需分喉、舌、唇、牙、齿，口形需分开、齐、合、撮，归韵又有鼻音、半鼻音、满口、齐齿、舔齿之分……之所以产生那么多脍炙人口的唱段，与戏曲演员不多不少、恰如其分的表演密不可分。

戏曲音乐中的以“和”为美还体现在刚柔并济，声腔是京剧音乐的灵魂，梅兰芳在演唱《穆桂英挂帅》的经典唱段“大炮三声如雷震”时，将京剧唱腔刚与柔的融合和谐地表现出来，该段用高亢激昂的[西皮导板]开唱“大炮三声如雷震”，刚劲有力，在欢快的[原板]后接委婉优美的[南梆子]，[南梆子]是京剧唱腔中抒情的曲调，这样的板式连接无疑是刚和柔的完美结合，产生了很好的艺术效果。

此外，戏曲音乐中的和谐还包括完整的和谐、节奏的和谐、布局的和谐等。一出戏必须是完整的，不是东拼西凑或支离破碎的，在节奏速度上的变化也是根据人物的情绪来设定的，各个板式的连接必须有规律且和谐，在布局方面也要合乎其理，不能没有章法。

二、戏曲音乐的“大音希声”之美

“大音希声，大象无形”是出自老子的《道德经》，苏国荣在《戏曲美学》中对“大音希声”解释为：“世界上最完美的音乐——‘大音’，是作为音乐的本质而存在的。音乐的本质是听不见的，既不依附于形式，也不凭借其内容，而是存在于寥寥空旷的宇宙之中……‘大音希声’也可称作‘大音无声’。但是，这个‘无’，并不是对音乐的否定，而恰恰从音乐的本源和本质上加以肯定。”

以上苏国荣认为的“希声”是艺术上的节省，属于听得见的少有之声，戏曲音乐用简单的线性旋律来表达剧中人物内心复杂的情绪。因此，戏曲音乐有“大音希声”的审美性。

众所周知，传统戏曲音乐的创腔方式是“一曲多用”，无论是曲牌联套体还是板腔体的剧种音乐都采用这种方式。曲牌联套体是将曲牌按照一定的规律和模式组合成套，而构成一出戏。板腔变化体是以一对上下句为基础，通过节奏和节拍的变化等作用，将不同的板式加以连接和变化，来表现不同的情绪和功能。戏曲音乐中的“一曲多用”是指“戏曲音乐在剧中刻画人物、展开冲突时，各个剧种的不同剧目可以选用本剧种中符合剧中规定情景的同一曲牌或板式，可以在本剧种的不同剧目中反复使用。在使用中适当加以变化，就可以达到这一剧目在人物规定情景中所需要的音乐效果。”

戏曲音乐中具有“一曲多用”的创作方式，体现在不同声腔表现不同的情绪，如二黄腔适于表现舒缓、抒情和稳健的情绪，西皮腔适于表现欢快明朗的情绪；也可以体现在同一个声腔表现不同的情绪和感情，如西皮腔除表现欢快明朗的情绪外，还可以通过扩板改变节拍等手段将其构成慢板，它的情绪又转变为抒情和缠绵。由于音乐的不确定性和可塑性，导致戏曲音乐有“一曲多用”的创作特点。这种创作特点体现了重复性的美学原则，符合“大音希声”的美学特点。

三、戏曲音乐的“程式”与“非程式”之美

（一）在戏曲音乐中，程式性是作曲家的创腔之本

路应昆对于程式是这样理解的：程式是从已有的作品中“提取”出来的，后来的作品沿用已有作品中的形式处理，该类处理即成为程式。音乐也不例外，已有作品中的曲腔被搬用到新作品中，即以旧调配唱新词，旧调便成了程式。

拿京剧来说，无论是传统戏还是现代戏，程式性依然是京剧唱腔板式的主要特性之一，主要体现在以下几个方面：一是板眼规律和节奏骨架。二黄腔板起板落与西皮腔眼起板落的板眼规律是京剧皮黄音乐的特性；2/4的节拍是[原板]、4/4的节拍是[三眼]、1/4的节拍是[流水]也是记谱的规律。二是落音与句式。二黄腔中生行主要以下句落“2”为特征，旦行下句以落“5”为特征，西皮腔中生行以落“1”为特征，旦行下句以落“5”为特征；传统句式主要以七字句和十字句为主。其他如过门的特行腔、句法结构等都有程式性的特征，在此不做赘述。

在京剧唱腔板式的创作中，程式是保持京剧韵味的基础，也是作曲家创腔的核心，继样板戏后无论创腔技法的革新还是改变都没有脱离京剧唱腔板式的传统程式。“程式性”作为京剧音乐的主要特征之一，地位不可撼动。

第一，戏曲音乐的程式性体现自身的审美功能。如戏曲音乐的程式本身具备一定的形式美，像程式化的旋律、板式唱腔或者曲牌等，脱离了内容，能够引发欣赏者的审美体验和审美感受；再者，戏曲音乐中的曲牌或器乐曲能够向观众传达审美经验，戏曲打击乐中的[急急风]节奏很快，能够用来配合紧张和急迫的情绪，当曲牌[哭皇天]吹奏起来的时候，观众就能了解这是哀乐，是有关祭奠的场景要展现，而曲牌[万年欢]则传达出欢快喜庆的场景。

第二，戏曲音乐的程式性也体现上述中传统文化中“和”的美学观念，程式就是规矩，“没有规矩，不成方圆”，如“一曲多用”创作方式体现其程式性的特点，这里的“曲”是民族音乐的精华和积淀，具有典范性，艺术家在创腔时在程式的基础上进行再创造，“留主腔，动枝蔓”，把人物的性格和情感表达得淋漓尽致，达到共性和个性的统一，如明·王骥德《曲律》所言“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”这里的“筐格”意为规则，“色泽”意为创造。戏曲音乐的程式性体现了这种不偏不倚的至善至美，梅兰芳的“移步不换形”亦是如此。

（二）非程式性是京剧作曲家创腔的制胜法宝

京剧作曲家的创腔时常采用非程式性的方式，因为在京剧作曲中过分强调程式反而会使得创作陷入僵化。所以要求京剧创作既要继承传统，也要勇于创新和突破，“非程式性”的创作是可行且必行的。唱腔板式的非程式性创作主要体现在：

1.新創板式

为什么会产生新创板式？首先是由于表现人物情绪和故事内容的需要，根据新的戏剧内容能够准确地表现人物的性格和思想感情；其次是由于艺术技巧的需要，在全剧的板式布局中弥补旧板式的不齐全，突出新板式与旧板式的对比。

试举一例：京剧现代戏《蝶恋花》中的经典唱段“绵绵古道连天上”，在该段的唱腔中，作曲家关雅浓先生新创了板式[二黄清板]。[二黄清板]是中华人民共和国成立后京剧作曲家新创的板式之一，用于此处深刻地表现出杨开慧在被捕前与乡亲们告别时的情深意切与依依不舍。

笔者将首句“绵绵古道连天上”与越剧《浪荡子》“叹钟点”唱段中的“心彷徨怕见娇妻倚门旁”相较，可以看出第一分句“绵绵古道”基本吸收了越剧[清板]的音调，见谱例1：

此外，该[清板]的其他乐句吸收了传统越剧的[慢板]和传统京剧唱腔的部分音调。从整个曲谱来看，该板式除了保留[二黄原板]的“一板一眼”，2/4形式和“板起板落”与上下句落音外，在旋律进行、句法结构、唱词节奏以及速度等方面都有很大的突破。

2.旋律、调式、节奏和结构的变化

在唱腔的创新中，吸收新音调来发展唱腔旋律的手法是许多作曲家常用的方式。可以从传统唱腔的内部吸收，也可以从民歌、曲艺等其他剧种中吸收。如京剧现代戏《蝶恋花》中杨开慧的主题唱腔就是以带有浓郁湖南民歌色彩的《农友歌》等素材变化发展而来。《蝶恋花》的故事发生在湖南，关先生吸收当地民歌的音调来发展主题音乐的手法既有浓厚的生活气息，又保持了京剧的风格，且不乏新意。

由于京剧唱腔的上句落音没有稳定感觉，下句的终止性很强，所以一般以下句落音来决定调式，在许多新创剧目中作曲家通过改变上下句的传统落音规律引起调式的变化。此外，由于传统板式的板眼起落比较固定和呆板，不能适应许多新创剧目的情绪和性格的要求，所以改变板眼的起落也是作曲家常用的手法，是唱腔板式非程式性的表现之一。

为了表现人物情绪语言的变化，在唱腔板式中节奏和唱句的结构变化也是打破传统程式性的手法，如改变句式、调整句幅、唱词字位等技法。这些“非程式性”的创新其核心在于适应剧情的发展，表现剧中人物的性格和情绪变化。

笔者认为，戏曲音乐的程式性和非程式性都是随着时代的变化而变化的，且要适应观众和欣赏者的审美心理，因此，这种程式与非程式之美可以促使戏曲音乐多元化风格的形成。

四、戏曲音乐的以形写神之美

“不似似之”是中国古代美学的一个理论，太似呆滞，不似欺人，妙在似与不似之间。朱良志对待此理论是这样说的：这个理论的关键不在像与不像上，而在如何对待“形”的问题上，以神统形，以意融形，形神结合，乃至神超形越，这方是一个艺术家所应做的。

在戏曲音乐的创作中，对于“形神关系”的把握是整合唱腔元素用于创作中的要务之一。如京剧现代戏《蝶恋花》中的唱段“绵绵古道连天上”，关雅浓先生在创作其中的[二黄清板]时，运用了对形神关系的思维模式。

如该唱段第三句中的“洞庭湖水”吸收了旦角[四平调]的旋律音调并予以紧缩变化，将传统戏《生死恨》中唱句“我受尽了祸灾棒打鸳鸯好不伤怀”的第二分句“棒打鸳鸯”与其对比，见谱例2：

“深千丈”则吸收了生角[二黄原板]的上句句尾拖腔予以发展而成，将其与传统戏《洪洋洞》唱句“为国家那何曾半日闲空”的“空”字拖腔相较，见谱例3：

第四句中的“化作泪雨”吸收了旦角[二黄慢板]的旋律（尤其是女声伴唱部分）。笔者将其与传统戏《二进宫》下句“太师爷一心心想篡龙楼”中的第一分句“太师爷”比较，见谱例4：

值得注意的是，关先生在创腔时没有照搬传统唱腔的原貌，而是以传统的腔体为基因，进行“神似”的处理。正如费玉平所说：“‘神与形’的把握，是整合唱腔元素用于创腔的关键所在。因为，任何唱腔元素的重新使用必须要有所依托作基础，而这个依托又并非特指传统腔体原貌，所以，在‘不似之似’中间寻找腔体所托，就成为元素分裂创腔法的主宰和灵魂。”

另外，在戏曲音乐的演唱上体现出神超形越的意境之美，如京剧《贵妃醉酒》中的唱段“海岛冰轮初转腾”，运用了唱腔柔美的[四平调]，梅兰芳创腔的特点是它的尾腔自然流畅地下滑落音，使得唱腔的线条具有雍容华贵之特色，也表现出梅腔柔婉隽永的风格和意境之美。

五、戏曲音乐的情雅意浓之美

《毛诗序》认为，诗歌、音乐和舞蹈都是来自情感。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段话中可看出情感的重要性，在戏曲音乐中亦是如此，清代徐大椿著有《乐府传声》，这是一部有关戏曲演唱的论著，其中徐大椿提出：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。”他强调乐曲的情感，只有通过感情的表达，演唱的声音才具有艺术性。

戏无情不动人，豫剧大师常香玉唱腔可谓字正腔圆，运气酣畅，韵味醇厚，格调新颖，她演绎的剧目《断桥》已成为豫剧经典剧目，她唱出了白娘子对爱情的忠贞和对人间幸福生活的追求，她在演唱中以声绘情、以情带声，将唱腔的委婉细腻和唱词的真情实感表现得淋漓尽致，最让观众拍案叫绝的是“哭哭啼啼将官人急忙搀起”。

昆曲艺术的经典之作——《牡丹亭·游园》，其中的“原本姹紫嫣红开遍”是杜丽娘第一次走出闺房，在自家花园游览所唱的一段经典唱段。它之所以经久传唱，除唱腔细腻委婉外，还能感受到女主人公积蓄在心中的情感。该唱段为4/4的[慢板]，调式音阶为传统五声调式，充分体现了中国传统文化的“和为五音之本”美学理念。唱词中“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”杜丽娘感叹万紫千红与枯井断墙相伴，无人欣赏，良辰美景空自流逝，感到惊异和惋惜，唱腔婉转悠长、真切感人。

京剧作曲家关雅浓创作的作品以情感人，具有意雅情浓之美。他的创作紧紧抓住了剧中人物的阶级之情、爱国之情、夫妻之情、战友之情等。在他看来，情是一切艺术作品的灵魂，而作为京剧音乐的核心——京剧唱腔，是揭示人物内心、表现人物情感和塑造人物形象的首要艺术手段，如他为新编历史戏《对花枪》的创作唱腔情感浓厚，体现了京剧音乐的清雅意浓之美。

在新编历史戏《对花枪》中，最有代表的唱段是姜桂芝的上百句唱腔，关雅浓将这段大型成套唱腔按照唱词分为六个部分，这样的划分是根据人物情绪变化所作的安排，第一腔段[反二黄中三眼]，第二腔段[反二黄原板]，第三腔段[反二黄快二六]，第四腔段[反二黄慢板]—[反二黄原板]—[反二黄摇板]，第五腔段[反二黄快二六]，第六腔段[反二黄快二六]—[反二黄快板]，板式十分丰富，且每一个腔段表现姜桂芝不同的情感变化，以情贯穿始终。他在创作体会中言道：

“‘乐本于声，声者发于情’。情是我们一切文学艺术作品的灵魂，因此要想紧紧地抓住唱腔本身的改革和创新，唱腔创作关键是要写出情、唱出情、奏出情，唱腔既然是抒情的艺术，作为唱腔胚胎的唱词就更为重于情了。戏曲作曲者本身不能满足于只研究作曲法、配器法，而也要下功夫、花力气研究文学形象，琢磨唱词，理解剧情，吃透人物。这样塑造出来的音乐形象才能较为准确、鲜明（百句唱词‘这样一个大的空间，如果没有情的深化，那真可谓是’空洞无物了）”。

整套唱腔的主题以“情”字贯穿，每一个腔段都凸显出姜桂芝不同的内心世界。她是一位智勇双全、刚柔并济的古代妇女的形象，这段大型成套唱腔将她四十年来的酸甜苦辣一一呈现了出来，让人们感受到她对夫君的爱慕之情，对家人的疼爱之情，与丈夫分离的愁苦之情以及期盼亲人团聚的喜悦之情。

六、戏曲音乐的雅俗共赏之美

中国的戏曲音乐是具有雅俗共赏的审美特征的，它既可以表现古代帝王将相的“阳春白雪”，也可以表现普通百姓的“下里巴人”，且蕴藏着浓厚的传统文化，所以在当下的戏曲音乐创作中，能否创作出具有雅俗共赏的戏曲音乐是对作曲家们的考验。

昆曲在清代中叶被称为“雅部”，经过魏良辅改革后有“水磨调”的称谓，唱腔的旋律和节奏都是放慢的，有“一唱三叹”之感，增添了细腻高雅的韵味，如《牡丹亭·惊梦》中的“皂罗袍”，唱腔婉丽妩媚、细腻悠扬，给观众以“雅”的审美感受，唱词如下：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。”

“昆山水磨调高度讲究字头之出声圆细、字腹之过气接脉、字尾之悠扬转折，从字头到字尾之颠落摆宕，如明珠走盘，晶莹圆转，不可有颓浊偏歪之疵。”该段唱腔经过千锤百炼在张继青老师的演唱下已十分精美和高雅，委婉细腻、清丽悠远的曲调与唱词表现的实景如姹紫嫣红、断井颓垣、云霞翠轩、烟波画船等构成了情景交融、十分高雅的意境。

现如今具有雅韵的昆曲已是非物质文化遗产保护的重点剧种。2012年以来，“把遗产交给未来·良辰美景非遗演出季”在文化遗产日期间都会如约而至，成为遗产日期间的重要文化品牌。2022年该演出季选取历届演出的精彩节目在云端播放，昆曲的节目有浙江昆剧团带来的《牡丹亭·拾画》、北方昆曲剧院带来的《昭君出塞》、上海昆剧团带来的《十五贯·访鼠测字》等，给观众在云端带来高雅的审美体验。

高雅的戏曲音乐是美的，但是并不是所有的戏曲音乐都是高雅的，通俗之美也是戏曲音乐的美学特质之一。通俗，不是低下、粗俗、缺乏专业性和技巧性，而是易懂，旋律性强，更能被大众所接受，戏歌就能鲜明地体现戏曲音乐通俗性，它是将戏曲音乐的唱腔、曲调和程式加上现代音乐的元素来演唱和表演的艺术形式，如京歌《梨花颂》《唱脸谱》《故乡是北京》，黄梅歌《夫妻双双把家还》等，它们朗朗上口，旋律性很强，具有亲和力和通俗美。

张泽伦在其《中国戏曲音乐概论》中提到戏曲音乐通俗性的重要性：“通俗乃艺术之本色。每當他质朴地成为市井俚语、实实在在反映社会生活、通俗流畅地歌欢倾诉时，生命力便在。‘国风’的历代传颂、元杂剧的昔日兴盛、南曲的广为流传、梆子腔的京城轰动等，概源于此。”

七、结语

戏曲在中国有着悠久的历史和深厚的文化底蕴，是弘扬中华传统文化的重要载体。戏曲音乐的美学特征是非常广阔和丰富的，以上笔者从六个方面浅谈对戏曲音乐美的理解，戏曲音乐的美让人如痴如醉，心旷神怡，人们在对其进行审美欣赏时，要提高自己的审美意识、审美欣赏能力和判断能力，要追求高格调的作品，感悟戏曲音乐之美。最后，本文引用何为先生的一段话：“我想，我们作为一个艺术家，一个美的创造者，我们所创造出来的艺术，不仅符合人民群众的审美要求，而且还有责任把人民的审美趣味提高一步，使他们真正认清什么是美的，什么是不美的。提高青年人的审美趣味，提高他们的鉴赏能力，这是我们文艺工作者的社会责任。”

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