大理 “风花雪月” 意象的形成及嬗变

熊 娟

（云南师范大学 文学院，云南 昆明 650500）

大理风、花、雪、月经常出现在吟咏大理的抒情作品中，指代大理以四大景观（下关风、上关花、苍山雪、洱海月）为首的美丽风景和白族浪漫的风情。当下作为大理旅游宣传名片的 “风花雪月” ，不仅指大理的四大景观，还作为旅游资本操作的一个噱头，成为都市人逃离喧嚣，在 “世外桃源” 获得浪漫奇遇的一个符号。目前，学术界对大理 “风花雪月” 这一组合的研究寥寥，孙明从旅游经济视角讨论 “风花雪月” 四景的品牌开发和可能带来的经济效应。①参见孙明：《 “风花雪月” 在建立民族文化大州和经济发展中的地位和作用》，《大理师专学报》2001年第3期。李兆林从地理学的角度简要地阐述了大理 “风花雪月” 四景产生的自然地理原因。②参见李兆林：《大理 “风花雪月” 四景的地理学诠释》，《地理教育》2007年第2期。此后不断有学术论文提及大理 “风花雪月” ，但 “风花雪月” 在文中只是作为大理的一个文化元素出现。如王坤茜的《基于大理鹤庆银饰和周城扎染的 “风花雪月” 首饰设计》。③参见王坤茜：《基于大理鹤庆银饰和周城扎染的 “风花雪月” 首饰设计》，《戏剧之家》2018第4期。大理四大景观最初组合的时间、组合意象的文化内涵及嬗变等相关研究涉及较少，本文就如上问题试作探讨。

一、大理 “风花雪月” 意象的生成

“风花雪月” 由夏风、春花、秋月、冬雪四景并列组合而成，是汉族历代文人笔下吟咏的对象。四景组合顺序时有改变，也作 “雪风花月” “雪月风花” 。最早将四景组合在一起的是晚唐的郑谷，其五言律诗《府中寓止寄赵大谏》最后两句言： “雪风花月好，中夜便招延” 。④《全唐诗》（全二册），上海：上海古籍出版社，1986年，第1694页。之后北宋理学家邵雍在其诗集《伊川击壤集》的序言中曰： “虽死生荣辱，转战于前，曾未入于胸中，则何异四时风花雪月一过乎眼也？”①邵雍撰，郭彧整理：《伊川击壤集》，北京：中华书局，2013年，第2页。这两处皆意为四时美好景色。汉族诗文中的 “风花雪月” 在漫长的演变中，逐渐发展成为一个或写实抒情或隐喻象征的组合意象，寄寓着人们对大自然、对人生的美好期冀。大理 “风花雪月” 组合指代下关风、上观花、苍山雪、洱海月四景。其如前者，在融合大理地域文化和白族文化的基础上超越了字面的原初意义而生发出独特的意蕴。

大理 “风花雪月” 意象组合最早出现在元末明初大理著名隐士杨黼的一首七言古律《桂楼歌》中。《桂楼歌》前六句曰： “苍山峭拔冲天起，洱水汪洋清见底。古城双镇两龙关，南北延长百余里。抑扬高下兴无边，雪月风花分此彼……”②张培爵修：《大理县志稿》卷30《艺文部》，大理市大理图书馆翻印，1991年。为了押韵需要，诗中风、花、雪、月组合为 “雪月风花” 。 “雪月风花” 意象与苍山、洱海、下关和上关呼应，以四景起兴，抒发作者高洁的情操和追求。其后，《徐霞客游记·滇游日记八》中记载： “榆城有风、花、雪、月四大景” 。③徐弘祖：《徐霞客游记》，长春：时代文艺出版社，2000年，第948页。明末大理诗人何蔚文的写景咏史诗《点苍山》亦有四景组合： “插汉争奇欲刺天，苍苍如此几何年？段杨郑赵俱已矣，雪月风花犹自传。一日一峰游不尽，两关两处望悠然。老龙许授长生诀，引上高河踞绝巅。”④赵浩如编：《古诗中的云南》，昆明：云南人民出版社，1995年，第193页。“雪月风花” 与 “段杨郑赵” 对应，感慨南诏大理国早已灰飞烟灭，唯有苍洱间的风、花、雪、月在诉说着昔日的历史与沧桑。

大理四景意象组合出现在元末明初，这大概与元末明初白族经历剧烈的社会转型和心理变化有关。1382年，明朝政府摧毁了元朝在云南的统治，废除了段氏大理总管的权力。明中央政府为了进一步加强统治，实施了政治、经济、文化一体化政策，不仅施行了大规模的军、民、商屯田，还将 “在官之典籍，在野之简编，全付之一烬” ，⑤师范：《滇系·沐英传》第14册，光绪十三年云南通志局重刊本，第63页。广泛推行儒教文化，同时还强制实施风俗改革。在此政治背景下，白族不少大姓从坝区迁往山区，而坚持在城镇或平坝的白族，多改操汉语，仿汉修族谱冒籍江南，不少村寨订立乡规民约，不准讲白语， “违者罚米两斗” 。⑥参见张旭：《大理白族史探索》，昆明：云南人民出版社，1990年，第15页。民族文化在剧烈的社会变更中特别是在一种高压的环境下，往往会产生一种潜在的抵抗，以调适其与现有文化的冲突。当明初征滇主将蓝玉、沐英下苍洱，火烧大理总兵府，焚毁大理官方和民间书籍时，大理白族人用两种方式试图保存他们的文化和记忆。一是昔日贵族用难以认读的白文撰写白族历史，如难以识读的《白古通记》；以及大理大姓用白文碑刻记述家史或写诗文。另一种是底层民众通过口传文学来记录民族历史、延续民族情感，于是就有了众多有关南诏大理国的神话、传说。二者既有吻合也有差异，但皆或真实或变形地记录了大理白族人对本族群历史的记忆和民族文化变迁时的情感与心理。 “风花雪月” 可能在此社会背景下诞生。

杨黼是明初大理段氏遗民，亦是隐士，其用白文所撰的《词记山花碑》，借咏苍洱境表达了明军攻克大理后，对故国的怀念之情。词之首章写苍洱胜景： “苍洱美景赏不厌，天然胜迹万万千。南北有青龙白虎，镇上下两关。山影映入海面倾，山岭随波在旋转。山屏西泻十八溪，把九曲补满” 。⑦周祜：《大理古碑研究》，昆明：云南民族出版社，2002年，第88页。寥寥几句将苍山、洱海和上下两关所形成的负山面海，龙关扼塞的环状形制和绝景写尽，并由此引出对故国文治武功的赞美和对世事变化无常的喟叹。词中，南北的上下关为青龙白虎，左右相映成趣的苍山洱海实为玄武朱雀，它们一起护卫着居中的大理国政权。对杨黼而言，苍山、洱海、上关和下关的组合象征着大理国政权，具有特殊的情感和寄寓。被称为《词记山花碑》姊妹篇的《桂楼歌》，是杨黼用汉文写下的一首七言古律明志诗。诗开篇叙写作者对苍洱的挚爱，其对苍洱境的描绘与《词记山花》几乎如出一辙。风、花、雪、月组合在这首诗中首次出现，它们与下关、上关、苍山、洱海一一对应，承载着杨黼的故国情怀与对世事沧桑的惆怅，寄寓着遗民们在社会剧变时悲伤忧郁的情感和心理。

“风花雪月” 意象组合在明清朝两个方向演变，一是在白族民间产生了普通民众喜闻乐见的风、花、雪、月传说，蕴藏了民众苦难而悲壮的生存；一是地方文人精英在汉诗比兴传统影响下对大理 “风花雪月” 意象初始意蕴进行了审美解构，成为作者托物言志或索物托情的媒介。

二、明清大理白族底层赋予 “风花雪月” 以苦难而悲壮的生存意蕴

风、花、雪、月四景皆有民间传说，它们产生于何时不得而知。其中 “上关花” 树之实物在徐霞客记载之后和明末大理文人艾自修写《和山花》诗之前被砍。 “上关花” 传说最早出现在明正统九年（1444 年）篆刻的《段公墓铭》上，该碑记述了贵族段氏先祖神异的经历， “靠天石之田得以灌溉。祖妣氏身怀有孕，难以临盆，因神人赐以菩提子，使含口内，果应。于是下咽，乳儿双手捧出，先祖将菩提送还，神人遂驾祥云而去。先祖于是将菩提种于周城之北教场，遂名之曰‘上关花’。此先祖善果栽培之力也” 。①段金录、张锡禄主编：《大理历代名碑》，昆明：云南民族出版社，2000年，第206页。这则传说应是白族民间流传的 “上关花” 的蓝本，其在流传中增加了花树被砍等内容，主人公也由贵族先祖替换为底层采樵夫妇。由此可知， “上关花” 传说经历了由白族上层到白族底层的传播过程，以及内容由简单到复杂的流变过程。

风、花、雪、月每个传说皆有异文，除了某些细节和情节外，出入不大，我们以下加以简述。②参见大理白族自治州白族民间故事编辑组：《白族民间故事》，昆明：云南人民出版社，1982年，第1-14页。

下关风——南诏公主私自与玉局峰山洞里的猎人成婚，他们的婚姻不被皇家允许。罗荃寺法师施法，使得玉局峰寒冷刺骨。猎人飞去罗荃寺，企图盗取一件冬暖夏凉的八宝袈裟给公主御寒，不料却中计，被罗荃寺法师打入洱海变成石螺子。公主得知观音处有六瓶风，得之可吹干洱海救出丈夫。公主求得六瓶风后，在返途中违戒，五瓶风跑到下关的地洞里，从此，下关风特别大。公主只剩一瓶风，无法救活丈夫，最终抑郁而死，死后化成一朵 “望夫云” 。每年冬至前后， “望夫云” 起，便是公主企图吹开洱海水遥望石骡子之时，此时飓风大作，渔舟不敢行。

上关花——苍山玉局峰下的一块 “仰天石” 曾经帮助樵夫段隆解决了干旱灌溉之水。一天段隆之妻玉珍难产，段隆向 “仰天石” 求助， “仰天石” 中走出了一位老人（观音），递给段隆一颗 “朝珠” 让其妻口含，但不能咽下。玉珍违戒吞下， “朝珠” 被孩子捏在手里带出来。老人因玉珍违戒不肯收回 “朝珠” ，而让其种在地里。 “朝珠” 长成一棵神异之树，树一月开一朵花，一年开十二朵，闰年开十三朵，一朵花结九个子，一年结一百零八个子，各个长得像朝珠，光彩夺目。朝珠树被京城皇帝得知而独占，并命御林军来护树。御林军和县太爷以护花为由向当地百姓摊捐派款，百姓怨声载道。县太爷观花途中垂涎玉珍美貌并将其抢走，村人被逼无奈，最后用计将玉珍救出，并忍痛砍伐花树。段隆夫妻被迫举家逃至关外生活。

苍山雪——很久以前，众瘟神从西方的大山洞里出逃，来到大理坝子。苍山脚下兄妹俩看到大理坝子瘟疫横行，不辞辛劳去到珞珈山观音处求得一瓶风和一瓶雪来治理瘟疫。回程中，哥哥拿着风瓶，妹妹拿着雪瓶，哥哥在天生桥不慎摔了一跤，一半的风跑了，形成下关风。另一半风被哥哥用来吹瘟神，众多瘟神被吹到苍山顶上。妹妹见状赶紧打开雪瓶，大雪将瘟神压住冻死。但是瘟疫清除后，哥哥变成了一尊石头风神，镇守在天生桥江风寺，因为哥哥风力不足，小部分瘟神逃脱游荡在人间不时作祟。妹妹变成了一尊石头雪神镇守在苍山雪人峰，不时下雪使瘟神永世不得复生，苍山顶由此常年有积雪。

洱海月——很久以前，洱海里有一条为非作歹的黑龙，渔夫们不敢下海捕鱼。观音老母见状从空中扔下一条系着金链子的金盘盖住妖龙，从此洱海里便有个金月亮，就是 “洱海月” 。渔夫们因有金月亮的照耀，捕捞收成变好而过上好日子。一天，有个渔夫收网时收起金链子，渔夫担心放出黑龙，把金链子全部抖入海中。这事传到朱财主耳中，财主开着三艘大船逼迫渔夫带领其去捞金链子，三艘船装满金链子后惊动了黑龙，黑龙将三艘船全部打翻至海底。观音老母看清人间财主黑心后，绣了一块花手帕盖住金盘，从此，金月亮不再亮出海面，渔夫们收成大减。

我们将四则传说的矛盾冲突结构罗列如下：

风：公主、观音——罗荃寺法师、皇宫+（公主违戒）

花：樵夫夫妻、老人（观音）——难产、官府+（玉珍违戒）

雪：兄妹、观音——瘟疫+（兄长疏忽）

月：渔民、观音——财主、妖龙+（财主贪婪本性）

上关花传说中的 “老人” 虽然没有明确说是 “观音” ，但从后文的 “朝珠” 以及白族民间叙事中经常出现的 “观音老爹” ，我们可将其视为 “观音” 。下关风传说主要体现了人与人的矛盾，苍山雪传说以人与自然的矛盾为主，上关花传说和洱海月传说既有人与人的矛盾，也有人与自然的矛盾。

四则故事中的人物形象除观音外，有贵族、官宦、樵夫、农夫和渔夫等，基本囊括了昔日白族社会的各阶层。民间传说通常被包含于广义的民间故事中。从民间故事的类型角度分析，这四个故事属于单线型，有着相同的情节基干，即人们遇到难题向观音求助（或观音看见苦难）——观音给予帮助——人们违戒（或疏忽）——导致问题未解决（或未彻底解决，或带来另一问题）而酿成悲剧。丁乃通《中国民间故事类型索引》中的各类型故事，结局基本是坏人、强横者被惩罚，好人、弱者有好报；而 “风花雪月” 这一故事类型却以好人、弱者受难作结，显示出大理独特的地域民族性特征。大理白族人为何要赋予四大美景以悲剧结局和种种矛盾，这可能与他们千百年来苦难的生存密不可分。

从地势上看，大理西有苍山，东有玉案山，南为哀牢山支脉的丫口，中间是洱海和西高东底的大理坝子，洱海东岸有挖色镇等零星的小坝子。洱海西的坝子由山麓冲积扇连结而成的山麓平原，土壤相对肥沃，但苍山十八溪和洱海经常让大理人遭受水灾，并同时引起瘟疫。而倾斜的地势不利蓄水，一旦遇到干旱又容易遭遇旱灾。洱海东部小坝子的人一般以捕鱼为生，受天气影响大。大理还处于中甸——大理地震带上，历史上曾发生过数次地震。因此，洪灾、泥石流、旱灾、瘟疫、狂风、地震等自然灾害使大理底层民众与自然的矛盾较为突出。从地理区位看，大理是中国古代南方丝绸之路的交通枢纽，也曾是云南政治、经济和文化的中心，此区位特点使之成为众多权利集团之间的争夺之地。历史上在苍洱之境真实发生的战争有南诏统一战争、唐天宝战争、南诏与吐蕃的战争、南诏后期政权争夺战、大理国与元朝的战争、明初大理总管府与明政府的战争等。此外还有《柏洁夫人》《观音负石阻兵》等民间传说叙述的战争。这些战争无不 “诠释” 了大理坝子千年间承载的激烈矛盾与苦难。

就传统社会的生产力水平而言，底层民众难以克服这些自然灾害和社会灾难而要遭受苦难，他们面临着无法解决的生存困境。民间传说是老百姓的创造，反映了他们曾经真实的心态和经历。大理一系列民间传说，如杀蟒英雄《段赤城的传说》和制服水患的《小黄龙传说》，以及不忍撒播瘟疫药而吞吃瘟疫药自杀的《大黑天神》传说等等。这些传说的一个共同特点是，善良正直的人、英雄或神以牺牲自己的生命为代价换取正义或群体安宁。风、花、雪、月四个传说基本上承续了大理白族人的这一审美趣味，即为维护正义和美好生活以悲剧作结。这些民间传说显现了穿越时空的悲剧意识。一方面悲剧意识把人类、文化的困境暴露出来，另一方面，悲剧意识又把人类、文化的困境从形式上和情感上弥合起来。①参见张法：《中国文化与悲剧意识》，北京：中国人民大学出版社，1989年，第7-8页。如果说把人类或群体、文化的困境暴露出来是呈现人类、群体及其文化的苦难，那么从形式上和情感上弥合起来则是对苦难、困境的反抗和积极应对。公主、樵夫、兄妹和渔民的遭遇，暴露的是白族人生存中诸多方面的困境和苦难，他们不屈的行为则是对困境和苦难的抗争。人与自然、人与人的对立和冲突让白族底层民众感到深深的悲哀与痛苦。但他们没有停留于苦痛之中，而是用坚决的行动来反抗人与自然、人与人的分裂与对立，甚至用生命的毁灭来对抗命运。 “下关风” 里的公主不甘心救不活丈夫，变成望夫云，年年岁冬狂风大作来与猎人见面； “上关花” 中人们痛恨官府而忍痛将 “花树” 砍伐； “苍山雪” 里的兄妹俩一个变为石头风神，一个变为石头雪神守卫着大理坝子不被瘟神糟蹋。风、花、雪、月四个民间传说哀而不伤，具有反抗的崇高和悲壮，体现着白族人独立坚强的意志和苦难而悲壮的生存。这些传说中主人公的行为给人以鼓舞，净化听者的心灵，教育和影响着一代又一代大理白族人，闪耀着崇高之光。

三、明清大理地方文人精英在汉诗比兴传统下对 “风花雪月” 意象的审美解构

明初，随着大理段氏政权的毁灭，白族文化进入转型期。明中央政府为了加强对大理地区的统治，不仅移民屯戍、捣毁佛寺，焚毁文献，而且在攻克大理后 “置云南大理府及蒙化等州儒学” ，①《明实录》卷144，中国台北： “中央研究院” 历史语言研究所校勘影印本，1962年，第2267页。大兴儒学，开科取士。清承明制，至康熙时呈现 “科甲繁盛” ，人才辈出， “渐被华风” 的景象。②参见李斯佺修，黄元治纂：（康熙）《大理府志·卷十二·风俗》，清康熙刻本。此外，明清两代，入滇汉族知识分子增多，他们或任官、或贬戍、或游历，促进了云南民族文化与汉族文化的交流融合。最具代表性的是明嘉靖年间被贬戍云南永昌的杨慎，其在滇三十余载，往来于永昌、大理与昆明之间，与大理名士李元阳等人相与咏和，在大理著书讲学，结识大批大理的文人士子，有 “杨门七子” 之说。大理因其昔日的政治经济文化中心地位、滇西 “咽喉” 的地理区位和独特的自然景观，成为外来文人骚客游历、驻足和寓居之地。因此，大理山水亦为明清文人吟咏的重要对象，以至明代中期大理出现了 “晴川溪雨” “群峰夏雪” “榆河月印” 等雅致的 “叶榆十观” 。

在明清吟咏大理山水的诗文中，涉及风、花、雪、月景观的诗文占了较大比例，而其中又以描写苍山雪为最。吟咏苍山雪，从明代逯昶的《点苍山》： “极目望点苍，芙蓉倚天阙。下有百尺松，上有千年雪” ，邓子龙的《万人冢》： “唯有苍山公道雪，年年披白吊忠魂” ，大错的《卖雪诗》： “十九峰高冰玉明，老人琢取向榆城” ；到清代姚志德《眺苍山因寄示遇泰、贺泰二子》： “能为清白吏，我心自怡悦。他日宦游归，勿愧苍山洁” ，师范的《城南望雪山》： “雄镇滇州北，森然玉作群。经年常见雪，终夏不离云” 等。③赵浩如选注：《古诗中的云南》，昆明：云南人民出版社，1995年，第44、142、202、305、378页。文人们或描写苍山雪景的壮丽，或借苍山雪的高洁来言志、咏史、抒怀，或以他乡人的口吻记述大理人夏天兜售苍山雪的奇异之俗。吟咏上关花，最具代表性的是明代艾自修的《和山花》： “琼树依斜谷，花开十二幅。逢闰瓣加之，香来十里馥。幽藏榆北边，色让牡丹霞。何当绣斧使，下毂问山家” ，④宋文熙、张楠选注：《历代诗人咏大理》，昆明：云南人民出版社，1990年，第62页。诗借 “上关花” 树被砍一事批判官吏扰民、劳民的现实。对于洱海月，有（明）何蔚文的《洱海月》： “相传有常期，天上原无月。不知洱海中，月从何处发？疑是月明珠，蛟龙不敢捽，姮娥没行踪，空湿凌波袜” ，⑤宋文熙、张楠选注：《历代诗人咏大理》，第73页。运用典故描写了清丽无双的洱海月色。至于下关风，有（清）张泰交的散文《龙尾关桥石栏记》，通过描写 “撼山摇岳……如百万兵金鼓声”⑥大理白族自治州王陵调查课题组编：《古籍中的大理·龙尾关桥石栏记》，昆明：云南民族出版社，2003年，第375页。的 “下关风” 来赞美普济寺正觉和尚募钱修 “下关风” 口天生桥石栏的伟功。

风、花、雪、月在明清精英阶层文人作品中的内涵与民间口传文学中的内涵不同，它们在中原诗歌比兴传统的影响下，成为作者托物言志或索物托情的媒介之 “物” 。中原诗文的比兴传统一方面解构了元末明初杨黼作品中 “风花雪月” 意象悲伤忧郁的内涵，另一方面解构了 “风花雪月” 民间传说中的想象和奇幻， “风花雪月” 因此成为大理地方风物的一个审美幻象。

四、大众传播时代 “审美幻象” 对 “风花雪月” 的重塑

进入现代社会之后，现代传播媒介的发展改变了人们的时空距离。作为边地景观的 “风花雪月” 突破了当地人和旅滇人的视域，出现在广大受众的视野中。在几次富有历史意义的传播事件中，在传播者的塑造与受众的想象合力下， “风花雪月” 不仅成为大理的代称，更成为痛失心灵家园和情感支撑的现代人的精神之乡，被打造成 “人一生不能不到的地方” 。

首先是20 世纪60 年代政治电影《五朵金花》的传播。在当时 “大跃进” 的时代背景下，身负 “表现社会主义好” 重任的影片《五朵金花》，通过展现纯洁爱情，淳朴人情，优美风景和热火朝天的集体劳动场面，风靡全国并兴起一股金花热。 “金花” 成为模范的代名词和荣誉的象征。在影片取得强烈反响后，许多作家深入大理采风，并写下众多赞美苍洱的诗文，如郭沫若的诗《洱海月》《望夫云》《天生桥》，曹靖华的散文《点苍山下金花娇》和 “风花雪月” 歌谣①“下关风，上关花，下关风吹上关花；苍山雪，洱海月，洱海月照苍山雪。”等。在影片和诗文的共同塑造下，大理的风、花、雪、月四景与汉语传统诗文中指代爱情和美景的四字格 “风花雪月” 相联系，更具浪漫和美好的意蕴。

其次是20 世纪80 年代后，金庸小说《天龙八部》及其影视剧在内地的传播。《天龙八部》中的爱恨情仇、柔肠侠骨和出神入化，打破了《五朵金花》塑造的 “美好的人，美好的山水和美好的人情” 之大理形象，给大理增添了一层神秘而传奇的历史光晕。特别是其中对名为 “十八学士” “抓破美人脸” 的大理茶花和其他山水名物出神入化的描写，让拥有 “风花雪月” 的大理成为一个浪漫、传奇、神秘之地，逗惹着人们沿着文学的情节去加以想象。

再次是舞蹈家杨丽萍的声誉和大理商业宣传片的进一步传播。以《雀之灵》出名的杨丽萍在演绎《云南映象》之后蜚声海内外。她与《五朵金花》塑造的 “载歌载舞” 的白族人形象相呼应，用舞蹈诠释生命和艺术，并使人们关注到给予她生命和灵气的苍洱山水。也因她，艺术的诗情画意进一步和大理的 “风花雪月” 相结合。与此同时，大理旅游业在2002年成立 “大理旅游集团有限公司” 后得到大步发展，对外的宣传力度大增。特别是在2004年中央电视台举办的城市形象推广活动中，大理凭借实力和独具民族特色的宣传获得了 “最佳魅力城市” 之一的称号，并收获了 “这‘风、花、雪、月’四景被视为世人追寻的人间仙境，成为人一生不能不到的地方” 的颁奖词。在此之后，大理一系列的宣传和商业广告，无不将大理写成 “梦开始的地方” ， “让你的身、心、灵合而为一的地方” 或 “能让你找到自己的人间乐土” 等诗意盎然的世外桃源。2023 年初，一部田园治愈剧《去有风的地方》的热播，让大理上了热搜。大理再次被大众传播渲染为现代都市人的 “诗和远方” ，满足了人们逃离大都市、亲近大自然的浪漫想象。

在大理 “风花雪月” 的现代演变中，现代传播媒介发挥了至关重要的作用。但根本原因还在于现代人内心世界与外在世界的分裂，艺术家、传播者们运用艺术和技术制造一个个 “审美幻象” 将这种分裂予以暂时 “缝合” 。《五朵金花》以 “美好的人，美好的生活” （周恩来语）给当时身处政治压抑、物质匮乏的人们以心灵的慰藉；《天龙八部》以刀光剑影、爱恨情仇的历史想象给商业社会的人们以情义的温暖；杨丽萍的舞姿和各种商业策划以乌托邦的幻境给物质压抑下的人们以逃避喧嚣的解脱。精神的匮乏实为 “审美需要” 的压抑，而 “审美需要” 是指在个体欲望与对象分离情况下，个体欲望本身的一种 “上升” 形式。①参见王杰：《审美幻想研究：现代美学导论》，桂林：广西师范大学出版社，1995年，第95页。当这种 “审美需要” 经过审美创造和 “审美变形” 转化为艺术品时， “审美幻象” 便生成。 “审美需要” 是一个与个体的身体、欲望、社会意识、精神相联系的概念，②参见王杰：《审美幻想研究：现代美学导论》，第73页。并且因其与社会意识和精神相联系而具有公共性和交流性。因此，当这些蕴含了 “审美需要” 的 “审美幻象” 传播出去后，得到人们强烈的回应和共鸣。

大理 “风花雪月” 意象内涵不同于其在汉族传统诗文中的内涵，它与大理白族的历史、文化密切相关。它产生于元末明初大理白族社会剧变的特殊时期，蕴含着大理遗民隐秘而惆怅的情感与心理。大理 “风花雪月” 意象产生后在明清走向了不同的演变路径：在代表大传统的精英阶层中其成为个体情志的比兴之物；在代表小传统的底层民众中其寄寓了他们苦难而悲壮的生存。中华人民共和国成立后，大理凭借独特的自然资源、历史文化和传播媒介而逐渐在现代旅游业和消费意识形态的诗意的建构下，塑造为现代人逃离喧嚣都市的心灵栖居之所。 “风花雪月” 意象也超越此前的象征与比兴功能，具有与现代商业和消费社会相适应的文化资本功能。至此， “风花雪月” 已不再是具体景观，而是具有生产功能并带给受众以精神疗愈的 “审美幻象” 。