中国文人画在江户日本的传播与发展

[摘要]文人画作为中国传统绘画的重要流派，亦对日本的绘画艺术有着深远的影响。江户时代的日本学习接受了中国的文人画，并加以吸收，形成了具有本土特色的南画。而笔者将在本文中以中日两国文化交流为切入点，通过分析中国文人画东传日本的途径与其在日本发展的历史轨迹，来深入剖析中国文人画在日本江户时期传播的具体原因与其影响。

[关键词]中国；江户日本；文人画；文化交流

引言

文人画，顾名思义就是文人雅士、士大夫的绘画，多取材于山水花木，用以标榜志气，寄托性情。与中国地缘相近的日本，自奈良时代以来不断从中国文化中汲取营养。无独有偶，江户时代的日本受中国明清文人画影响也兴起文人画风潮，并从模仿中国文人画到与本土文化结合形成独到的风格意味以及审美情趣。本文以日本江户时代为考察范围，对中国文人画东传日本并在绘画领域中发展的过程进行梳理，并分析其原因，在此基础上再探讨日本在中日文化交流中吸收中国的文化并与本国文化结合并化为己用的整个过程。

一、中国文人画东传日本的途径

（一）黄檗僧人

最初发端于江户时期的日本南画，就是伴随着黄檗东渡僧的到来，从黄檗宗寺院衍生蔓延而逐渐发展起来，并在日本逐渐本土化为日本南画。[1]永历八年（1654），隐元隆琦（1592-1673）应浙江籍的东明山兴福寺第三代住持逸然性融（1601-1668）之邀，携三十名僧俗，赴日本长崎传播临济宗黄檗派的禅宗，并在京都宇治创建了“黄檗山万福寺”，成为日本黄檗宗的开山鼻祖。隐元带来的这一行人，向日本传播了篆刻、建筑、书画、茶道、印刷等方面的中国文化，对中日文化交流史做出了巨大贡献。其中，在绘画方面，擅长者有慧林性机、独湛性莹等人，他们向日本传达了中国文人画理论集大成者董其昌（1555-1636）的“南北宗”思想和其重“南宗”抑“北宗”绘画观念，为文人画在日本的传播，即日本南画的发展打下了思想基础。

（二）画谱、画作

在江户时代，日本实行闭关锁国政策，长崎作为日本与他国交流的唯一窗口，仅对中国、朝鲜、荷兰等国开放，中日间商船来往密切，商人间的贸易往来往往伴随着一系列的文化交流与艺术交流，而文物、书籍作为主要的传播媒介在中日商贸往来中进行传播。贸易给日本带来的明清画谱，日本将其翻印成文人画的绘画教材，进而促使了文人画在日本的流通。成书于清朝康熙年间王概三兄弟的《芥子园画谱》作为传世经典，详细介绍了中国画中山水画、梅兰竹菊画以及花鸟虫草的各种绘画技法，对江户日本学习中国新绘画风格的画人来说意义重大，职业画家开馆授业皆以此为教材。此外，黄凤池编辑出版的《八种画谱》也在日本翻刻出版，成为了学习中国文人画的经典教科书。

（三）来舶画人

日本关于来舶画人的记载十分丰富，据《续长崎画人传》记载，至少有121位来舶清人东渡至长崎，但这些人并不是真正意义上的文人画家，多是绘画业余水平的前来经商的商人和游学的僧侣。清朝商人伊孚九（1698-1747？），多次往返长崎，以书画会友，受到池大雅和桑山玉洲的私淑。费晴湖东渡日本，通过唐通事引荐与日本人交游，绘画带有简略、明晰及粗笔的“雅润”之风，受到了日本南画家的认可，被认为是南宗文人画的代表。[2]在日本，费晴湖、张秋谷、江稼圃以及伊孚九并称为“来舶清人四大家”。

总而言之，在江户时代，中日间主要是通过商船贸易来进行文化交流的，从中国东渡日本的“来舶画人”、黄檗僧均是文人画传播的使者，而经由长崎中国舶来的书籍画作、画谱是江户日本人学习的范本与教科书，为日本文人画提供学习模仿的根基，从而促进了中国文人画在日本的传播与发展。

二、中国文人画在江户日本的发展轨迹

纵观中国文人画在江户日本的发展轨迹，大致呈现出三个阶段。

第一阶段是在黄檗东渡僧的传播之后，日本诞生了第一批文人画家，祇园南海、服部南郭、柳泽淇园、彭城百川四人，一起并称为“日本文人画鼻祖”。当时，文人画风作为一种新的绘画风气，吸引了许多渴望革新且在当时沉闷的日本画坛的有志画人。[3]这个时期的日本文人画绘画主体包括僧侣、武士、儒者（多儒官、儒医）等，他们具有一定的汉学素养与才识，能够较早地接受来自中国的文化，但只能算是业余画家，主要是通过明清画谱或向渡来人学习，例如祇园南海曾模仿中国王蒙和唐寅的作品，创作了一幅《摩唐六如山水图》。从仅有的存世作品看，这个时期的日本文人画很明显带有临摹画谱痕迹，技法不成熟。同时，由于此时日本文人画风格多元化，多数作品并非纯粹的中国南宗文人画，也包括当时传入日本的晋唐风格的青绿山水画和北宗画等。

第二阶段在18世纪中期以后，此时的文人画画家大多出身平凡，他们多以绘画为生，面向的多为流行儒学风气的町人阶层，因此在他们的作品中也自然而然融入了些市井气息。池大雅与谢芜村是日本美术史上公认的文人画集大成者，这两位大师的出现，象征着日本的文人画逐渐成熟，他们分别从伊海、沈铨身上直接获得范本与灵感，并在作品中渐渐摆脱对中国文人画的一味模仿，而是不断遵循内心，因此二人的绘画风格也大相径庭，以谢芜村为例：其在通过作画卖钱谋生的同时，以创作俳句为乐，常在画作中题写俳句，因而他的作品也常被人称为“俳画”。

这个时期的文人画已然成熟，以池大雅与谢芜村为代表的文人画家，将中国文人画题材与日本传统文化艺术相融合，使得中国文人画更好地在日本传播，而文人画也不再是只属于少数日本社会上层武士、贵族或儒者的娱乐活动，他们使文人画逐渐町人化，进而逐步被江户时期的日本大众所接受。同时在日本文人画的绘画特点上来看，虽师法中国，但此时的日本文人画更注重表达画家个人的内心，并融入了日本本土特色，使得日本文人画具有了区别于中国文人画的特点，进一步加快了文人画本土化的进程。但此时的日本文化画还并不能称之为真正的文人画，因为就主题与手法而言日本依旧是借鉴中国，日本文人画只是描绘了从自然中体验到的日本的风光，并融入日本传统绘画的色彩感和装饰性，从而形成了个人的风格特点。

第三阶段为文化文政期（1818-1830）前后，京都以外的大阪、江户等地也涌现了很多优秀画家专门从事文人画创作，一时日本文人画如日中天，高手辈出，日本也迎来了文人画的高峰期。但由于文化影响的延时性，随着赴日清人和随船的画作质量上升，文人画的资料和知识越发充实，日本画家这时候才真正大规模体会到中国画作的精彩，最终迎来了正统南宗山水画。这个时期的日本文人画家以田能村竹田、浦上玉堂等人为代表。以田能村竹田例，他认为南宗画的意义是“畅神”，而这与董其昌认为的养生娱乐之意不谋而合，且其笔下的日本文人画，笔墨简练，自由随性，展示了中国文人画简笔粗狂的一面，不仅继承了中国文人画的精髓，同时又开辟了新路。另外，文化的交流与发展离不开传承，竹田在作画时广收门徒，使其一脉得以延续的同时还推动了文人画的发展。

综上，日本从最初的生硬模仿，到与本土文化的相互融合，再到艺术与精神层面的传承，文人画最终成为了日本重要的绘画流派之一，从中我们不难发现以下特点：一是江户时期的文人画的流传阶层从最初的僧侣、儒者、武士转变为后来出现的町人阶层，不同的阶层对于文人画在不同时期的发展起到了不同的作用，地位与身份的不同也让他们的画作呈现出不一样的精神面貌，这也恰好体现了日本各个文化阶层对中国文人画的摸索与思考。二是日本文人画作品风格异化是被动地产生的。由于长期以来的“小中华思想”，日本过度憧憬清朝以前的中国汉人的文人文化，但是受地理、语言、文化差异等局限，又无法与中国文人画家直接交流，也难以欣赏到一流文人画作品等，故而产生了与中国文人画不同风格。

三、文人画在江户日本传播与发展的原因探析

（一）善于学习与借鉴的民族特点

日本这个国家，因受地理、历史等各方面的影响从而养成了善于学习与借鉴的民族特点，不断向中国及朝鲜等国进行频繁地交流学习，自奈良时代以来日本就抱有积极主动寻求并接受中国文化的心态，在很长一段时间都将经由朝鲜半岛传来的中国文化视为珍宝。随着时间的推移，日本也从最初一成不变的照搬，逐渐演变为不断吸收借鉴，融入本民族所特有的东西，到最后再慢慢发展形成具有日本本土特色的自己的文化。在绘画史上，江户时期的日本借鉴模仿中国明清文人画的样式，并创新地融入了日本独特的民族审美特质，从而成为了日本重要的绘画流派之一——南画。

（二）对儒家文化的认同

中日同属儒家文化圈，儒家文化源远流长，具有相似的文化接受心理。中国宋代重文轻武，绘画服务的对象除了王公贵族便是地位极高的文人士大夫，文人画在宋代形成和发展，正是受到了当时兴起的理学的影响。江户时代的日本，德川幕府为加强中央集权而崇尚儒学，江户各地也建立了汉学学校，培养了一批具有文人素养的人才，他们积极学习接受中国文化，并延伸到了绘画领域。在精神上，他们追求文人傲气，日本文人憧憬的不是中国文人的社会经济地位或身份，而是文人这一知识分子群体的精神世界：追求精神上的自由，追求“桃花源”式的生活。摒弃文人所具有的原本含义，追求文人精神深处的傲气。[4]

（三）艺术层面的认可

在艺术层面，纵观中日绘画交流史，尤其是文人画进入日本以后，日本的画家们对这个新来画派十分认可，以往惯用重彩的日本画家们也开始以单一水墨进行创作。通过文人画的载体，使得他们在绘画表现形式上灵活、生趣，同时使作品更加富有思想与哲理。

这些都为中国文人画在日本的广泛传播提供了社会基础，使日本民众对中国文人画产生了喜爱，并逐渐发展形成了日本南画。

四、中日文化交流的影响和作用

纵观日本南画的整个发展过程中，不难看出在江户时期中日文化关于绘画的交流中，中国文化一直处于输出的地位。从黄檗僧人东渡带来董其昌的文人画思想，以及商船贸易带来的明清木刻画谱和来舶画人的往来交流，奠定了日本文人画发展的基石。正如前文所说，能够达到规模性的文化交流的一个重要原因是日本一直以来对中华文化的追求模仿和借鉴，使得其民众和持政者对中日文化交流的支持。另一个重要原因是不断有人对此推陈出新，并且结合日本本土文化，让其更被日本民众所接受。

此外，可以明显看到在中日绘画文化交流中，日本从最初的学习借鉴，综合拼接，再到后面的融合本土文化元素，形成了自家风貌，完成了其本土化建构。

五、结语

综上所述，日本的文人画接受了董其昌的文人画思想，借鉴模仿中国明清文人画的样式，并创新地融入了本国的民族审美特质，使其逐渐本土化。中国文人画崇高的审美情趣和文化价值满足了江户日本的精神、艺术需求，这使得中国文人画在日本风靡一时。把握中国文人画在日本的传播和发展，有助于向世界展示中国传统文化的广度和深度，从而有效地提升中国传统文化在日本和世界其他地区的知名度和影响力。同时，日本孜孜不倦地追求态度和执着精神，以及对他国优秀文化融合化为己用的巧妙过程中体现出来的丰厚经验，在注重文化传播和文化胜利的今天，仍然是值得我们去探索研究的。

参考文献：

[1]廖深基.论黄檗文化在新时代推进中日文化交流的价值[J].福建师大福清分校学报，2019（04）：1-5.

[2]施錡.18世纪日本长崎“来舶画人”费晴湖研究[J].美术研究，2021（05）：69-77.DOI：10.13318/j.cnki.msyj.2021.05.015.

[3]佟欣鑫.日本江户时代的文人画及其与中国文人画的比较[D].中国艺术研究院，2007.

[4]孙淼.日本南画画家群体之辨析[J].中国国家博物馆馆刊，2015（04）：128-137.

作者简介：龙琪（1997.9-），女，汉族，江西吉安人，硕士研究生，研究方向：中日文化交流。