当代中国动画电影意象共同体的建构与文化表达

方仕成　岳文立

摘要：当代中国动画电影的研究，以电影意象论视角切入需要考量意象的观摩视角与主体构成。以此为基，不但可获得独具民族特色的创作思维，还能在此之上建构当代动画电影意象共同体。本文以中国神话题材动画电影为切入视角对动画电影意象共同体进行分析，得出其以观物取象、立象尽意的创作表现和生生不息、周而不比的创作观念为内部构建支撑；以文化思维、文化景观、文化构想三个层次勾画民族之“象”的外在表现形式，以诗“意”风格为文化表达策略。

关键词：电影意象 中国动画电影 意象共同体 民族文化表达

一、引言

当下中国动画电影的发展已经步入新的快车道，动画电影市场正逐步站稳脚跟，成为每年电影票房稳定的贡献者。这些动画电影无论是在故事内容方面，还是在视听表达方面大抵有相似之处：其一，都在以中国视角讲述故事；其二，都努力走在新时代动画电影民族化发展的道路上。然而，与同期在中国上映的引进动画电影相比，中国动画电影的创意与表现能力欠缺这一问题依然存在。当下中国动画电影无论是国际影响力、美学成就还是文化传播等方面，距离意想达到的民族化高度还有相当大的距离。有鉴于此，探究中国动画电影民族化传承与转化的道路越发值得关注。

目前，包含中国艺术研究院贾磊磊研究员①、潘源研究员②、中国传媒大学张宗伟教授、北京大学顾春芳③教授等在内的国内学者开始根植于当下时代，逐步建立中国电影意象论理论体系。各方学者对此领域深耕，前有张宗伟教授发问“试图让电影故事超越影像脱离现实，仅仅凭形式和技巧就想讲好故事，岂不是缘木求鱼？”④后有陈林侠教授表示“当下中国电影需要从整体语境以大观小，重视意象的生成性，所叙之事、所记之人从矛盾转向差异，从冲突转向和谐”⑤。综上，可发现在诸多研究中拥有一个共同的观点：在电影意象论视域下，当下中国电影发展空有故事內容，却忘记了对隐藏故事本体中情感之“意”的运用，也正是“意”的缺失令中国电影失去了真正的民族特色和国际立足点，陷入故事模式化、人物形象空洞化、主题口号化的囹圄。民族文化表达的方式也被片面地误解为：故事题材是否取材于本土真实故事或神话传说，制作环节是否实现了全流程，人物形象设计是否吸收了传统美术造型元素，台词是否足够“吸睛”这类手段上。

基于此，本文引入张宗伟教授提出的电影意象论核心观念——电影意象共同体⑥，并以其概念作用于动画电影的研究角度出发，以中国神话题材动画电影的发展为切入视角，从动画电影的创作思维、创作表现两方面出发，进一步探索中国动画电影的创作思路，探究动画电影意象共同体的内在逻辑与外在表现，以求为当下的中国动画电影创作提供思路，以此锚定民族文化的表意路径。

之所以选择中国神话题材动画电影为研究对象，是考虑相较于其他题材电影复杂多样的材料和制作技术，选择以某一特定题材作为切口，研究特征不仅更直观——同一题材往往会随时间发展呈现出更多样的形式，也从不同程度上展现了所处时代的独特文化。如此作为研究切入视角，也可最大程度避免偶发性的影响因素介入。这里的“神话题材”采用刘守华在《中国民间故事史》①提出的广义神话学概念，不仅包含狭义的创世神话，也包含民间传说、民间口头文学等。以上述条件作为标准综合考量，根据孙立军教授主编的《中国动画史》②，神话题材动画电影的发展几乎贯穿了以1922年动画广告《舒振东华文打字机》为开端至今的中国百年动画史，新中国成立前有《铁扇公主》（1941），建国后至二十一世纪初，时长超过60分钟的动画电影皆由神话题材改编而来，具体有《大闹天宫》（1961，1964）《哪吒闹海》（1979）《天书奇谭》（1983）《金猴降妖》（1985）《宝莲灯》（2000）《西岳奇童》（1985，2006）等。进入二十一世纪第二个十年后，仍不断涌现《西游记之大圣归来》（2015）《哪吒之魔童降世》（2019）《白蛇：缘起》（2019）《新神榜：哪吒重生》（2021）《新神榜：杨戬》（2022）等神话题材的动画电影。总体而言，神话题材动画电影发展历程清晰，数量也颇具规模，易于进行系统研究。

二、从概念到应用：动画电影意象共同体的主体构成与观摩视角

“意象是客观物象和主观情思融合一致而形成的艺术形象”③。在电影创作中，“意象”链接了创作者与观众之间的精神触觉，并利用电影影像诉诸和呈现“难以言尽”的生命情感。在这方面，动画电影与一般电影的创作理念并无二致，皆为寄托创作者“情思”的具体物象被观众识别并接收、理解。不过，动画电影与其他电影种类虽在时长、放映机制、审美机制等方面有相似之处，但又在具体制作、表现形式等方面有所区别。因此，运用电影意象论研究中国动画电影需要找到合适的理论切入点。这个过程需要进一步考察动画电影中意象的主体构成与观摩角度，因为这是理论的应用根基，关乎我们应如何体察动画中的大千世界，又应从何种视角观摩动画电影中的意象生成和构建方式。此外，我们也要明确，考察也必须充分考虑动画本体的特殊性，不能偏离动画的本质特征与现实情况。

（一）“分合有序”的主体构成

张宗伟教授认为“世界电影意象万千，但不外乎上述‘天地人三种，方以类聚，物以群分，天象、地象、人象分而能合，合而趋同则成电影意象共同体”④。这一点不仅点明了各象之间的相互关系，也明确了电影意象融合的最终目标。且电影的意象构成自当有其特征，既可以按特定物象进行分类，又可以借助电影的整体意象进行分析，此种方式也比较符合中国传统观念对现实世界与精神世界的观照角度，即探索“人与自然、人与社会、人与自我意识这三个层面”⑤。但我们也必须明白，考虑到各“象”之间是动态的关系，以此划分意象是为了将意象构成各个部分之间进行暂时拆解，并不是割裂其各部分之间的关系，绝不能孤立地看待“意象生成”⑥这一命题。同时，在动画电影研究中，意象的举设与构成要在此基础上，进行理论的适配。

举例说明，动画电影中的“天象”包含两类：其一为动画手段制作出的日月星辰等自然景观或天气等营造出的电影人物的“心外”之象；其二为电影人物观念中生发的“心内”之象，如为了表现人物情绪低落运用的暴雨，展现人物命运变化的天地转换等。动画电影中呈现的地上景观都属于“地象”范畴。“人象”与上述的“心内”之象有所区别，是“‘近取诸身的结果，包括跟人的生产生活实践紧密相关的物象”⑦，在动画电影中也指剧中人物行动的最终结果与行为。此外，妖魔的角色也应属于“人象”。当然我们也不能忽略即便是同一“象”也会有不同的表达和观察方式，这就要求我们需要进一步论述动画意象的观摩视角。

（二）“乱中有序”的观摩视角

在观摩视角方面，有取象者和取象对象两个视角。“取象者”是“秉持相同的立场和视野来观物”的创作者，“取象对象”是“观取者立意的基础”。①值得注意的是，作为特定观摩对象的依据，至少要满足以下两个条件：其一要有一定规模的作者、作品群，其二要形成稳定的动画风格。如20世纪中国动画呈现出几乎以上海美术电影制片厂的作品为主要代表的创作格局，其产出作品数量已成规模，且形成了以中国传统绘画技巧与时代技术相结合，以神话传说、志怪故事、民间童谣等为主要故事底本，糅合使用多样民族器乐作为画面补充的稳定的创作风格，完全满足上述两个条件，自可当作一个取象者进行研究。又如，当代中国动画电影的制作大多数是以公司和工作室为主，虽然创作流程越来越趋于工业化流程，但类型化创作之下仍然保留有导演的个性化创作风格。因此，以创作者（团体）进行研究时，取象者可以是以某个导演为主的工作室，也可以是当下电影制作的动画公司。像追光动画的“新传说”和“新神榜”系列动画，不仅是由一个主体公司进行开发，还形成了一定的故事模式和画面风格，打造了区别于一般“改编”的动画电影创作理念。彩条屋的“神话宇宙”则是对原有神话故事进行续写与重构。这两者即为按照以创作者（团体）作为取象者进行动画研究的范例。若在创作者（团体）内部进行细分研究时，则会出现单个导演进行的美学实践活动。那便可以根据取象对象展开进一步的划分——取象对象为某一特指的物象，以成就特定风格便于辨识。同时，也可按照包括但不限于导演风格、创作形式与题材、创作材料等取象对象进行的更深入的研究。例如，赵霁导演先后执导《白蛇：缘起》《新神榜：哪吒重生》《新神榜：杨戬》，已经形成了一定特征的动画电影创作思维，可以当作特殊的取象对象；《大闹天空》《金猴降妖》《西游记之大圣归来》是以孙悟空这一主要角色为取象对象的动画创作，《哪吒闹海》《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》都是以哪吒作为主角，《宝莲灯》《新神榜：杨戬》的故事中都有杨戬，类似这三者的情况都可以从特定角色作为“取象对象”归纳研究；近年来的《秋实》（2018）、《深海》（2023）等水墨动画作为一类研究，与之相似的还有独具特色的偶动画等。

此外，我们还需要进一步理解动画电影意象共同体。一方面，这个概念就当下的“电影共同体美学”而言，顺应了后者“尚同”“存异”“崇和”“共美”②等理论的整体思维，强调各部分之间的互动与协调，甚至可以说在一定程度上是当下动画电影语言“再现代化”的理论产物。但“动画电影意象共同体”与“电影共同体美学”也有所不同，前者重点放在以动画电影影像作为文化现象的研究，而后者则更强调电影作为创作者与受众连接的桥梁；另一方面，本文试图建构“动画电影意象共同体”不仅是为了达成前文所提及的动画电影叙事理论的创新与发展，更重要的是意图突破当下中国动画电影的跨文化传播困境。尤其是在视效方面已渐成特色的当代动画制作背景下，中国动画如何更好地“走出去”是值得中国动画人持续关注和探究的问题。动画电影意象共同体理论正是对这一问题的时代应答。因此，更有必要弄清楚这个理论的内部构建逻辑和外在表现，以便更好地指引动画行业的发展。

三、创作表现与观念：建构动画电影意象共同体的内部支撑

就动画电影创作而言，若将营造“象”视为外在表现，那么塑造“意”即为其内部理念，两者贯穿于创作中的各个环节，由表及里，勾连、架构了动画电影意象共同体。若要探寻其内部规律，可将这二者归于创作表现与观念之上，并以特定关照对象为切口进行以小见大的讨论。神话题材动画电影的大致发展经历可分为“神话美术片”“神话类动画电影”和“新神话”动画电影③三个时期，虽然影像风格受时代变革、科技发展等因素影响各有不同，但仍呈现出一条较为清晰的发展路线。尽管各时期影片风格和美学特征都各有特色，但导演或导演团队却有一条贯穿始终的思维：即由“观物”至“立意”的创作表现与兼具“生生不息”“周而不比”的创作观念。可以说，这种思维应是构建动画电影意象共同体的内部支撑。

（一）“观物取象”与“立象尽意”的创作表现

通常，电影创作是为了表“意”而非表“象”。就像《哪吒之魔童降世》是为了表现“我命由我不由天”，而不是灵珠嗜魔丸，《西游记之大圣归来》是为了表现困顿潦倒之人的觉醒，而不是悟空降妖。包括动画电影在内的电影创作不是对物质世界的完美复原，而是要实现创造新故事的情感化、戏剧化。然则表“意”离不开对“物”的依赖。所以，一部优质的动画电影绝不应只追求视效奇观，导演利用故事文本、画面呈现、音画相合等手段“立象”，让“眼中之象”变为“胸中之象”进而生产“活动影像”①，这便是电影创作观念中完整的“观象取物”“以象言意”的过程。正是对这种“以实载虚”的认识与把握，塑造了神话题材动画电影的世界观、美学观，调动了观众的情感。这种创作表现体现在以下三个方面：

1.“神话——原型”思维对故事文本的观照与移用

在神话题材动画电影中，创作者往往延续了对某些神话故事背后原型的借鉴或移植，即我们看到的每一个电影故事背后，都有能引发我们情绪共鸣的原型故事。通过建立新故事与原故事之间的相互关系，使观众看到故事后下意识地将个人情感与故事时空联系到一起，以此完成文本层面的以象言意的过程。被动画复原的画面搭建了共情的桥梁，并加入了宏大叙事的电影创作手法，这样构建的动画世界观不再停留在虚构层面，不仅让观众不再成为单纯的“旁观者”，也让动画电影的故事文本厚度发生了变化。在《西游记大圣归来》中，江流儿为了救出孙悟空不惜牺牲自己去引诱混沌，却不幸被山顶落下的乱石掩埋，孙悟空徒手在沙石中挖掘，却只得见碎石中伸出一只毫无生机的小手。这不禁让人联想到地震救援时的惨烈景象，“大手牵小手”的大圣不免隐喻了这一场景。相同的创作手法还出现在《大鱼海棠》最后的神界浩劫上，天地失色，洪水奔涌，鸟兽四散，这极易让人将其与洪水灾难联系到一起。这种文化层面的摹画达成了对观众精神世界的穿透性，调动了观众的情感，也为后续故事线索的开发埋下种子。

2.“写意”“留白”与画外之意的美学风格

这是神话题材动画电影最直观、最易感受的视觉表现。导演一般用三个方面实现对视觉之“象”的营造：首先是画面制作的技法层面。早年间中国美术片的发展就离不开对水墨画技法的运用，《天书奇谈》中意蕴飘远的远山与缥缈烟云笼罩的视效，人物动作、形象借鉴于中国戏曲的《大闹天宫》《哪吒闹海》等，画面无一不参考了中国画中典型的造型风格。事实上这样的特质在后续的神话题材动画电影中得到了沿用。如在追光动画“新传说”“新神榜”系列中，每一部都呈现了利用现代技术制作的水墨动画片段，如白素贞的心灵空间、小青步入的黑风洞、哪吒觉醒的神秘空间、杨戬落入的太极图等皆是如此。其次是現代电影技术带来的银幕空间拓展。美术片的二维动画技法是平面内容的表达，“将中国绘画中的技法和原理、造型观念、空间概念兼收并蓄，融会贯通”②，接收动画之意主要是依靠对中国国画的鉴赏过程。在后续的动画发展中，三维技术的引用打通了技术壁垒，观众感受到更立体的视觉效果，也助力导演对意象“留白”的营造能力。最后是场景空间的画外之意，即对电影空间“潜台词”的运用。这一点与运用何种技术关联不大，更多有赖于意象引发的审美认知，是观众对动画电影的具体情节、具象道具、特定物像等弥散而来的情感共鸣。如《大闹天宫》中孙悟空扶摇直上，打碎了虚悬的“灵霄宝殿”牌匾。孙悟空作为无数人的精神凝结体，在虚构的动画世界中完成了打破偏见和封锁的时代课题，振奋了一代人的精神面貌；还有《哪吒之魔童降世》中，山河社稷图不仅是世外桃源，也是人与自然和谐共生的梦幻图景。

3.民族乐器的曲乐与造型元素打造出的独特东方气韵

在动画电影意象构建的过程中，若放弃了音乐的参与，便失去了“立象”的重要手段。尽管当下动画电影创作中对视觉效果的重视已经被拉高到前所未有的程度，但若缺少了声音意象的配合，再精美的画面也无法营造生动的想象空间。中国动画向来不缺少民族器乐的点睛运用。如在《哪吒之魔童降世》中，哪吒黑化的画面值得一提：周身环绕的火焰己带给观众极大的视觉冲击，此时唢呐独奏渐起，高亢嘹亮的声音搭配“魔童”的形象浑然天成，再搭配众人惊愕的表情，可谓用最少的笔墨便成功塑造了人物。还有《新神榜：杨戬》的影片开头，撰满姓名的封神榜在时空中游荡，所过之处皆是断壁残垣，画外音配合断断续续的口琴声，萧瑟悲凉的情感瞬间跃然于银幕之上。

（二）“生生不息”与“周而不比”的创作观念

以特定题材为“象”进行分类，中国神话题材动画电影大致有两类创作形式：其一是固定“象”的开发与再创作，如“西游”“封神”系列；其二是重新确立新的“象”，如后续陆续产出的“白蛇”“山海经”系列等。诚然，这些题材是“由新到旧”的动态过程，所以这里的概念也是一个较为流动性的概念。但无论如何发展，整体看来都呈现出“生生不息”与“周而不比”的两种创作观念。

1.“生生之谓易”

在神话题材动画电影的发展中，同一题材在不同时代背景下总是常更常新的，是不断解构与重构的。无论是我们熟悉的“西游”还是“封神”，其实也都是在前人的基础上进行了拆解与创新。从《哪吒闹海》到《哪吒之魔童降世》；从《铁扇公主》《大闹天宫》《金猴降妖》到《西游记之大圣归来》，相同题材背景与同一人物的解读是随着时代发展一路演化的，每一版本的故事和人物形象都是符合当代发展的。我们有理由相信，上述题材随着时间的推移，一定还会出现其他的发展和演变。

2.“君子周而不比”

众所周知，开启20世纪50-80年代中国动画发展高峰的“中国学派”时期的重要标志，就是中国动画人开始坚定地回归中国动画民族化的代表作品《骄傲的将军》（1957）。而后经过无数人的努力，最终有了享誉世界的“中国学派”。60年后，《西游记之大圣归来》横空出世，刷新了国人对中国动画电影的既往认知，甚至引发了“自来水”①效应（即自发形成的水军），当即重新开启了中国动画电影新一轮的发展。此后的中国动画电影，逐步走出了“唯日美化”为主流的审美困境。不难发现，我们取得突飞猛进的进步都是在做好自身特色的前提上的，是杜绝一味模仿某类动画或单纯以民众娱乐为导向的。在发展中学习技术或理念吸纳为我用，注入独属于中国的民族灵魂和本土精神，摒弃单纯的“拿来主义”。正是这种创作观念开启了中国动画新一轮的发展，这也是中国动画电影创作中体现的文化自信，既不媚外，更不媚人。

四、民族与诗意：动画电影意象共同体的外在表现与文化表达

动画电影作为新时代背景下文化传播的重要载体之一，必须重视其本身的审美观念与立意表达。落实在神话题材动画电影中各意象的运用上，各要素分而各立，合而一体，流动性地搭建新时代动画电影的受众审美。正是这种受众审美的合力构成了动画电影意象共同体。无论是“象”的运用亦或是对“意”的融合，其本质都是为了达成这一目标。纵观神话题材动画电影的实际文本创作，这种创作实现途径有两个；其一是精神世界的物质转化，即以影像符号表现民族精神；其二是对物象的辩证统一，即影像符号与民族精神的和谐共生。这不仅是动画电影意象共同体的外在表现，更是动画电影的民族文化表达策略。

（一）全球化趋势的中式美学解码——勾画民族文化之“象”

神话作为古人对未知事件的描述，其本身不仅蕴含着集体无意识，还饱含着对未知世界的浪漫想象。流传至今的瑰丽故事不仅符合创作动画对想象力的需要，也是中国动画电影取之不尽的题材源泉。神话题材动画电影正是将其进行顺应时代需求的民族化再创作，其中最重要的创作目标就是以动画审美活动勾勒民族文化意象。必须要说明，本文阐述的民族意象指的是中国精神的文化符号，“是民族精神凝练的内核象征”②。张宜山在《中国文化精神》中解释说“文化是一个包含多层次、多方面的统一的体系，或者说是许多要素形成的有一定结构的系统”③，这其中定然包括了蕴含在物象内的（民族）文化意象。笔者以为，若要正确运用其中深意，可将这个意象分为文化思维、文化景观、文化构想三层结构进行理解。

1.“不忘本来”的文化思维

张宗伟教授在《百年中国动画审美创造之路》的座谈会中表示，“对于中国特色、中国学派而言，民族化的问题是根本问题，立足中华优秀传统文化，‘不忘本来是立身之本”④。亚洲第一部长篇动画电影《铁扇公主》在万氏兄弟手下诞生，以动画的方式带给无数国人以精神层面的力量。事实上，这部开中国长篇动画之先河的作品于中国动画的影响，堪比《定军山》对于中国电影的影响——创作与时代相符、满足人民审美的文化作品，始终埋藏在动画创作者的潜意识中，也是中国动画创作人的思维根基。

2.“一体多面”的文化景观

以近年上映的《白蛇：缘起》和《白蛇2：青蛇劫起》为例，其故事围绕前世、今生双重线索展开，前一部描摹小白与许仙前世的缘分起点，其中人妖爱恋是跨越物种和生死的重大情感，后一部则将故事线索放置在小青身上，又营造了诸多与现实性格接近的男性形象。无论是“人和妖”还是“男与女”，其本身都是“物”层面的存在。他们彼此而立但又不会分离，如一体多面让观众进行思考。情绪的介入和故事的推进为后续树立“心象”奠定了基础，也提供了更多的研究视角，突破了以往动画电影人物扁平化的困境。当然，文化景观绝不只是文本、视觉呈现这两个维度，还要结合时代背景、风俗民情、场景、道具服饰等一同进行细致分析。

3.“美美与共”的文化构想

文化构想是多要素呈现的，也是一个国家、民族的时代形象和文化立场。欲成就这个构想必须实现“‘共同体叙事的共情、共鸣与共振”①。动画电影经由打造艺术价值诉诸对文化构想的阐释，毫无疑问，这个过程是根由物象达成观众心象的过程，也是经由故事升华至民族形象的过程。主要角色在落入逆境之中，挣脱不得，然而一瞬永恒的思想顿悟最终点明了“意”的生成。如在《魔童降世》中，哪吒一句“我命由我不由天”使得其人物形象一瞬间变得贴近成年人，因而打动了坐在荧幕前的观众。哪吒在迎接天劫咒前对双亲的跪拜，也不能只理解是单纯的“孝”，还是一种与过往种种的和解与奋起，前路如何“由我自己说的算”。《新神榜：杨戬》中，更是用“守护芸芸苍生”确立了电影的最终基调，杨戬元神向天庭“旧势力”挥出巨斧的那一刻，像极了当下新世代的年轻人对“旧思想”的宣战。对于神话题材动画电影而言，这些都是作为文化构想的一部分，也是最终的民族精神的呈现。

（二）传统文化与时代精神的再书写——“意”无穷的诗性表达

米特里说，电影最后要达成“超越叙事意义的诗意层面”②。诗意不仅是优质电影的最高艺术表达，更是导演与观众心灵沟通的最终归宿。但随着当下动画电影市场的逐步建立，一种类型化的动画创作模式逐渐弥散开来。徐洲赤曾提出“强调电影的诗性，是希望电影能够回归真正的心灵，保持创作的激情，最大限度扭转电影工业的平庸化趋势”③。这一点建议对创作动画电影依然适用。

从历史维度来看，中国动画诗意风格的形成产生于一定的过程，但毫无疑问，在百年动画历程中，其巅峰就是“中国学派”时期。然而，改革开放后国外动画电影对中国市场的挤压远超预期，以至于中国动画人在二十一世纪前十年进行的动画电影创作几乎变成了蒙眼过河，不停地追问是美式还是日式？其实，这种迷茫的思维“除了受资本的影响所导致的过多看重经济利益，而轻视艺术性，以及来自美日动画电影的冲击和从业人员心态上的急功近利以外，更重要的是‘中国学派自身的传承断代，在新视觉技术与产业化语境下没能对东方神韵进行很好的现代性转换”④。如此，丢失了中华民族特有的诗意呈现，就等同于抽掉了中国动画电影真正的民族之魂。

幸运的是，中国动画新生代导演并没有因为成长空间被国外动画侵占，就放弃对中国本土美学的追求。尽管当下从业人员对如何借助电脑技术实现艺术呈现的效果转化，技术水平还稍显不足，但中国动画电影的开发已经走在了一个相对稳定的道路上。这个过程不是效仿日本作者动画或好莱坞工业动画，这一诗意风格是视觉与听觉的诗意风格，糅合了中国特有的时代价值、故事与人物，这一特质在光怪陆离的神话题材动画电影中呈现得更为明显。通过张弛有度的叙事手法、音画相合的视听语言、立体饱满的人物形象，镌刻了属于新时代的情感体验与精神意蕴。如《姜子牙》中主角站在轮回大门前直面洒来的夕阳余晖，而后又在天梯之上对真理的不停追问；《白蛇2：青蛇劫起》的黑风洞里小青与法海的对抗运用了传统电影创作观念中的时空概念，达成了“天地曾不能以一瞬”的具象奇观等。可以说，在经历了高峰与低谷后，在明晰了功能定位、文化底蕴和技术手段后，“中国学派”播撒下的诗意种子已经发芽。

五、结语

在当下电影工业化进程日趋完善的语境中，中国动画电影逐渐摆脱低龄化趋势，开始深入探索时代价值与故事内涵和谐转化的发展道路。运用电影意象论的理论观点进行研究，可以为当下中国动画电影铺设一条新的民族化创作思路和以自身发展为依据的动画电影理论框架。这个过程既要遵循中国动画电影创作“生生不息”与“周而不比”的创作发展规律，也应秉持以精神世界的物质观表达、受众价值观转化为内在逻辑，达成全球化趋势的中式美学解码，传统文化与时代精神的再书写为外在表现的动画电影意象共同体之发展趋向。此外，动画电影意象共同体或是新时代中国动画电影民族化展现的最终成果之一，其既可以形成一面彰显中国形象的旗帜，又同步构建了中国动画电影的理论话语。笔者自知学识有限，且包括动画电影意象共同体在内的中国电影意象论也处在动态构建的初期阶段，定有不足之处以待后续深入研究进行补充，这也将是本人后续的研究动力与方向。盼此文能用作抛砖引玉之用，以待更多专家、学者加入到动画电影意象共同体的研究之中。

基金项目：本文系河北省教育厅在读研究生创新能力培养资助项目“中国‘新生代电影意境中季节意象文化内涵研究”（项目编号：CXZZSS2023173）阶段性研究成果；河北传媒学院第14届校级重点课题项目（研究生教育专项）“电影意象论视域下中国神话题材动画电影的民族文化表达研究”（编号：KTYJS202202）研究成果

作者：

方仕成，河北传媒学院研究生院2023届硕士研究生，江西软件职业技术大学新媒体学院教师，研究方向：影视编剧，国产动画电影创作

岳文立，河北传媒学院影视艺术学院影视文学教研室主任，副教授，研究方向：影视编剧

（责任编辑：谷明哲）

Abstract： To study Chinas contemporary animated films from the perspective of film iconography， it is necessary to consider the viewing angle and constituent subject of image. Based on this， the creative thinking with unique national characteristics can be achieved， and the image community of contemporary animated films can be constructed on top of that. This paper analyzing from the starting viewpoint of Chinese myth-themed animated films， the creative expression of abstracting images from viewing， and using imagery to express meaning as well as the creative concept of life and growth in nature， and broad-minded but not partisan act as the support for the internal structure of image community of contemporary animated films; while outlining the “image” of nation and the style of poetic “meaning” from these three perspectives including cultural thinking， cultural landscape and cultural conception act as its external manifestation and its strategy for cultural expression.

Key Words： Military Film， Chinese Animated Film， Imagery Community， National Cultural Expression