梅西安钢琴套曲《鸟鸣集》中的自然主义表现

张怡铭

［摘 要］ 梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992）创作的《鸟鸣集》是他整合时期（1956—1985）的作品，也是他对之前三个时期创作技法的总结，在他的钢琴作品中具有代表性。根据作品的前言可以看到梅西安的音乐中穿插着自然景物描写以及自然音响模仿，他试图使用音乐语言表达自然，从而体现出了他音乐创作中的自然主义倾向。本文以音乐领域对自然主义的历史发展梳理为背景，对《鸟鸣集》进行分析，以便更好了解梅西安音乐中的自然主义体现。

［关键词］ 梅西安；《鸟鸣集》；自然主义；音乐本体分析

［中图分类号］ J657    ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２3） 11-0101-06

梅西安的音乐创作众多，他在不同体裁领域都有一定数量的作品，而钢琴作品中最能彰显其自然主义倾向的作品便是钢琴套曲《鸟鸣集》。这一倾向不仅体现在《鸟鸣集》每一首作品的前言中，他还曾明确向学生表示“自然是‘他者的认识，即非人类的现实”［1］，因此梅西安的音乐中有这一创作倾向绝非空穴来风。而在探讨梅西安自然主义音乐之前，我们有必要对音乐领域中的自然主义整体发展进行梳理以便探讨。

音乐中的自然主义发展之初表现出的是与自然相联系的情感，这是一种宏观上的主观情感的自然。我们可以在贝多芬的《第六交响曲》中发现这一倾向，他所描绘的田园没有真实的场景描写，而是一种主观情感上的自然、宏观的自然，我们很难界定贝多芬音乐中真正要表达的自然，因为这是一种需要联想和想象才能够体会到的广义上的自然。之后逐渐出现了音乐对自然事物进行具象化描摹的创作，与其相近的还有从整体观念上与现实主义相近的不加粉饰的自然主义，将自然界的声音做直接转化，力图用音乐的手段体现客观的自然。因此笔者认为，自然主义音乐仅仅满足于记录现实生活的表象，而作品中的思想内容与情感会得到削弱。在步入20世纪后，梅西安的音乐成为20世纪自然主义音乐的代表之一，他的创作观念是采用音乐最基本的要素，对自然进行最客观的描写。

一、梅西安和声中的自然主义体现

梅西安和声中的自然主义分析以梅西安的色彩和弦以及有限移位调式为主。梅西安的色彩和弦多达数十种，其外延仅限于他所论及的、自创的现代特性和弦［2］。梅西安在《鸟鸣集》中主要使用的有五种色彩和弦，分别是附加音和弦、四度叠置和弦、同低音上的移位转位和弦、紧缩共鸣和弦以及旋转和弦。色彩和弦在音乐内不承担和声功能，但有时会与具有和声功能的和弦共同使用。

（一）动、静兼顾的自然描绘手法——色彩和弦

1.附加音和弦

梅西安在《我的音乐语言技巧》第十三章中谈到附加音和弦的用法，可归纳为三和弦附加六度音或增四度音或二度音、属七和弦附加音、三和弦同时附加增四度音和六度音四种方式［3］。

谱例1：山鸦

谱例1选自于第一首《阿尔卑斯山红啄山鸦》第135小节，根据前言可以理解为两只红啄山鸦飞过山崖时相互应和，同时采取了三和弦附加六度音和三和弦附加二度音来区别两只山鸦的性格。第一只山鸦使用了三和弦附加六度音，在小三和弦E-G-B中附加大六度升C，总体音效相对和谐，表现出第一只山鸦性格比较温和；第二只山鸦则使用了三和弦附加二度音，在大三和弦D-升F-A中附加小二度降E，听觉上稍有刺耳，表现出第二只山鸦性格更加激进。由此可见梅西安同时使用这两个和弦，既有和声上的统一，又在刻画鸟的个性时产生了对比。

梅西安属七和弦一般会附加增四度、六度或是二度。如谱例2所示，其选自第十二首《黑色麦翁》第116—117小节，这段音乐主题描绘了眼镜斑纹莺的歌声。附加音和弦出现在谱例中第二小节的左手声部，这首作品整体的基调为A大调和a小调的同主音调性交替转换，因此第二小节的附加音和弦是在a小调背景下的属七和弦E-升G-B-D附加小二度音F，与之前a小调的音响效果有所对比，在这里虽然只是作为衬托右手声部喋喋不休的旋律背景出现，但其依然提供了有力的调性暗示，表现出眼镜斑纹莺的歌声性格有着低沉稳重的一面。

谱例2：眼镜斑纹莺

2.四度叠置和弦

梅西安将四度叠置和弦作为自己常用的特性和弦之一，并为四度和弦制定了准确的音程关系，是由增四度和纯四度两种音程叠置构成的和弦，同时为了避免四度和弦在音响上的单一性，也常与其他和弦交替使用［4］。这类和弦区别于传统和声体系，不需要按照传统和声的预备和解决进行，同时它的音响效果比较独特，因此在使用时无论是和声方面还是描绘场景方面都更为广泛自由。

谱例3：葡萄园

谱例3选自于第四首《黑耳朵麦翁》第1小节，小节上方标准描绘的是海角边葡萄园的景象。右手声部的第二个和弦和第四个和弦为四度叠置和弦，如黑框所示，第二个和弦由A-D-升G组成，第四个和弦由G-C-升F组成，两个和弦的音响效果整体走向为下行，与弱力度和踏板一同配合，刻画出葡萄园中葡萄树绿色的枝叶在六月的海角之风吹拂下的情景，氛围静谧温柔，音效并不突兀，是极其清爽的开场。增四度完美融合在四度之中，其目的是为接踵而来的黑耳麦翁清脆的鸟鸣做出环境上的铺垫，衬托鸟鸣主题的出现。

3.同低音上的移位转位和弦

梅西安早期在《我的音乐语言技巧》第十四章中将此类和弦称作“属音上的和弦”，他认为这个和弦包含了大调音阶的所有的音，并且低音是调式中的属音。但在后期《节奏、色彩和鸟类学的论著：德彪西音乐》中，则将此类和弦又称作为“同低音上的移位转位和弦”［5］，同低音上的移位转位和弦共有四组，具体构成见谱例4。

谱例4：

谱例5：太阳

谱例5选自第四首《黑耳朵麦翁》第106—111小节，描绘了太阳近似于红色和金色的混合色盘从海里升起，升到天空中，四个黑框所示的地方使用了同低音上的移位转位和弦，并且按照谱例4中ABCD的顺序进行使用。四个和弦在听觉效果上本身就有着推动的意味，虽然在音响上像色块一样有模糊不清的感受，但营造出了太阳从水面浮起的朦胧感。加之低声部低八度的呈现梅西安特地标记是为了让庄严的声音有所回响，同时使用了分解减七和弦升C-E-G-降B，与低声部逐渐攀升的和声形象表现出缓缓升起的太阳。可见虽然同低音移位转位和弦不承担和声上的功能，但它可以与有传统和声功能的和弦共同使用。此外同低音移位转位和弦在整套作品出现甚少，并且只运用于景色描写，因此笔者认为同低音移位转位和弦因为音响比较模糊，不适合表达鸟鸣和自然音效的特点，它更适合通过听觉引起的联想勾画场景与氛围。

4.紧缩共鸣和弦

紧缩共鸣和弦共有两种，分别是第一紧缩共鸣和弦与第二紧缩共鸣和弦。第一紧缩共鸣和弦有两种和弦形式，谱例6为和弦表中的第一组，每个和弦依次向上半音移位12次组成和弦表；第二紧缩共鸣和弦也有两种和弦形式，谱例7为和弦表中的第一组，它的和弦表是由每个和弦依次向下半音移位12次组成。

谱例6：

谱例7：

谱例8选自第三首《蓝色鸫鸟》第10小节，描绘的是蓝色鸫鸟的叫声，前后均有海浪拍击悬崖的声音作为背景音效的铺垫，衬托出蓝色鸫鸟凄凉的叫声。黑框部分使用了分解第一紧缩共鸣和弦，是谱例6中形式A的第七次转位，由于第一紧缩共鸣和弦相当于传统调式中音阶的无序堆叠，因此在音响效果方面高度不协和。如果纵向上来看和声，则会发现这里有使用旋转和弦的迹象，左手声部两个连续的七度音程稳定了上方的分解第一紧缩共鸣和弦，配合节奏上第一拍的有序和第二拍无序的不可逆行节奏以及中速的演奏速度，可以感受到蓝色鸫鸟的叫声并不急促，反而更能彰显出它叫声的凄惨悲凉，梅西安清楚地描述了蓝色鸫鸟的鸣叫体现，而这种体现或许是蓝色鸫鸟的生长环境所造成的。

谱例8：蓝色鸫鸟

5.旋转和弦

旋转和弦与紧缩共鸣和弦相似，它有着固定的形式，并且同样有12种移位。它也是按照半音化的向下模进方式呈现出12种移位。谱例9为旋转和弦表中的第一个表，共有三种形式。这三种和弦分别是由三个八音结合在一起的和弦，每个八音组合的和弦就像一个半透明的八面体随着12次移位变换着它的色彩［6］。

谱例9：

谱例10：多变的鹉鹛

谱例10选自第十一首《多变的鹉鹛》第91—92小节，描绘的是鹉鹛鸟的叫声。这段鸟鸣出现于红背劳伯发出警告般的叫声之后，它先是有一声凄厉且调门极高的尖叫，之后的叫声则逐渐趋于平静。黑框所示部分需要从纵向和横向两个角度来判断其是否为旋转和弦。这里采用了旋转和弦A形式的第四次转位，它整个镶嵌在鹉鹛鸟的主题中，由于纵横向的混合使用，在和声方面及其隐蔽。它的听觉效果更加丰富，相对第一小节突然出现极强的音效而言，后面旋转和弦的音效则更为柔和，也像是在回应红背劳伯的警告，转而发出类似于振动般的鸣叫。

（二）有限移位调式与自然音响的结合

有限移位调式在梅西安系统使用到创作技法前就已经有作曲家零散的运用，并在梅西安手中得到了正式的命名。调式内没有稳定的音，也没有主音、属音，甚至连组成音阶的半音和全音也没有固定规律。有限移位调式将12个音分为若干均等的、对称的音组，每一组的最后一个音，同时被共用为相邻音组的第一个音。有限移位调式每次移位以小二度为单位，但梅西安认为有限移位调式的价值因其移位可能性的增多而减弱［7］，有些移位形成的调式相同，不具有意义。梅西安在《我的音乐语言技巧》共记录了七种有限移位调式，但在最后总结“有限移位调式”时，将调式1、5、7去掉，显示出调式2、3、4、6才是真正属于他个人的、更具独特风格的调式形式（谱例11），而调式2、3、4、6在《鸟鸣集》中的确有广泛的使用，并有两种使用方式，分别是相同有限移位调式中不同移位的转换与叠置、不同有限移位调式之间的转换与叠置。

谱例11：

1.相同有限移位调式中不同移位的转换与叠置

相同有限移位调式中不同移位的转换的使用。谱例12选自第一首《阿尔卑斯红啄山鸦》第25—29小节，这是在阿尔卑斯红啄山鸦与同伴失联之后飞过悬崖时发出的痛苦的鸣叫。第一个黑框中的和弦属于有限移位调式4的第二移位，第二第三黑框中的和弦属于有限移位调式4的第一移位。从音响效果来看，其连接没有违和之处，由于有限移位调式4的音响多为二度，仅有一个三度，因此整体音响效果像是蜷缩在一起。虽然相同的有限移位调式中不同的移位所拥有的音高不同，但音程关系是没有变化的，梅西安运用同一有限移位调式的不同移位惟妙惟肖的贴合了鸟鸣声的变化，这不仅源于力度上的区别，更多的是和而不同的转位造成，由此也刻画出阿尔卑斯红啄山鸦的痛苦形象。

谱例12：阿尔卑斯红啄山鸦

其次是相同有限移位调式中不同移位的叠置的使用。谱例13选自第二首《黄鹂鸟》第9小节，展现的是黄鹂鸟在午后的阳光下发出鸣叫。谱例所示可以分为三个声部，中声部属于有限移位调式2的第三移位，低声部属于有限移位调式2的第一转位。这属于横向上的叠置，两个移位之后的调式之中必有相同音，而去掉相同音之后所呈现的是属于各自独特的音响效果，混乱而不嘈杂，反而有种特殊的和谐感。有限移位调式2原位的音效更加收紧，音程关系只有一度和二度，但又与传统大小调不同，其中混杂许多半音，给听众急促的感觉。配合这里所用的速度，描绘出黄鹂鸟高亢明亮且紧张的叫声。由此可以看出由于出自同一有限移位调式，整体的听觉协和不跳脱，而不同有限移位调式之间的转换则大不相同。

谱例13：黄鹂鸟

2.不同有限移位调式之间的转换与叠置

谱例14则是不同有限移位调式转换的实证，选自于第十二首《黑色麦翁》第17小节，黑色麦翁在蓝色大海上欢乐地歌唱，它的叫声像是在回应前面刚刚出现的蓝色鸫鸟亲切的叫声。黑框所示部分的转换形成了一种循环，由A到E分别使用了有限移位调式3的第二移位，有限移位调式2的第一移位，有限移位调式4的第一移位，D与E则又与AB相同。从听觉上三者的交替转换没有明显的不同，因为有限移位调式2、3的音程型基本相同，只是排列不同，并且有限移位调式4有三度的存在，因此更为和谐。频繁的转换没有破坏旋律整体的连贯性，反而突出了每一个有限移位调式的特性，由此可见梅西安在不同的有限移位调式中得到统一与平衡。

谱例14：黑色麦翁

谱例15：灰林鸮

其次是不同有限移位调式之间的叠置。谱例15选自第五首《灰林鸮》第35—37小节，是灰林鸮主题的第一次出现，凌晨两点时它活动于森林和公路边，以极弱的力度塑造了寂静夜晚中的悲鸣。谱例第三小节的左手声部和右手声部形成了不同有限移位调式的叠置，左手声部为有限移位调式3的第三移位，右手声部为有限移位调式2原位，属于纵向上的叠置。两个声部的音响效果完全是二度音程的叠置，两个不通过有限移位调式在音程型上的相似感使音效统一，二者又发挥各自的半音组成灰林鸮的鸣叫声，使其相叠置时造成独特的效果。灰林鸮的鸣叫是作向下进行的不严格移位，而这种音型与音响效果带来的是听众的恐慌。

二、梅西安旋律技法中的自然主义

梅西安认为：“旋律至高无上，旋律是音乐最高贵的要素，它是我们探索追寻的首要目标。”［8］因此他重视旋律的创作手法。梅西安的基本素材有动机生成系统与鸟歌：动机生成系统主要围绕三全音、大六度以及小二度进行旋律的构建；鸟歌则直接来自梅西安对于鸟类的研究，他对鸟歌进行录音后进行转录，化为音乐素材与人工技法融合，成为贯穿《鸟鸣集》的线索。

（一）动机生成系统与自然音响的对应

先来看动机生成系统在《鸟鸣集》中的运用。梅西安在动机生成系统中喜用的音程有增四度、大六度以及小二度。其中大六度是梅西安在有调性音乐的常用旋律形态；而增四度、半音在他的旋律中占有极其重要的地位。因为在音乐中增四度带有明显的中立色彩。小二度则需从两方面来看，纵向看小二度作为和声音程时，是最不协和的音程；横向看小二度作为旋律音程时，则可以产生富于动力的效果，这两种情况足以说明小二度在音乐中的紧张度与表现力［9］。

1.动机生成系统——增四度（减五度）

增四度在《鸟鸣集》中几乎每一首都可见，反映出梅西安确实偏爱使用增四度旋律。如谱例16.1、16.2所示，分别选自第六首《林间云雀》第2小节和第15小节。谱例16.1是在午夜的天空高处之中林间云雀挑选出成对的音符鸣叫，与同时出现的夜莺明亮、尖锐的快速重复的音符或颤音的爆发式的鸣叫形成了明显对比。这里采用了旋律音程来呈现林间云雀的叫声，高声部的旋律由E—降B组成，低声部旋律则由升G—A构成，可见林间云雀的叫声采用了减五度和半音的结合，是完全不协和的，配合上极高的音区、弱的力度以及飞快的速度，可以感受到林间云雀高飞划过夜空时微弱却尖利的鸣叫。谱例16.2则是之后林间云雀叫声的发展，高声部比起之前升高半音，形成新的增四度F-B，与低声部E-降B纵向叠合，更加凸显其增四度体现，两个增四度的叠置更加完美的描摹了林间云雀的性格，哀怨、凄厉，叫声支离破碎，犹如午夜中幽魂般的哀鸣。

谱例16.1：林间云雀

谱例16.2：林间云雀

2.动机生成系统——大六度音程

在整部《鸟鸣集》之中，大六度的使用少之又少，梅西安多将其使用在具有传统调式调性的作品之中。谱例17选自第四首《黑耳朵麦翁》第22—24小节，谱例中第三小节采用了大量的大六度来描绘蒿雀的叫声，右手的六度音程配合左手的旋律构成B-升D-升F以及升A-升C-E和弦，整体的音响效果都由旋律大三和弦以及旋律减三和弦组成，配合中板的速度，可以感觉到蒿雀的叫声不疾不徐，它的叫声非常规律，也正好符合了梅西安想要塑造出的蒿雀叫声，即蒿雀发出似笛声一般重复的音调，带着忧郁的尾音。

谱例17：蒿雀

3.动机生成系统——小二度音程

小二度音程在《鸟鸣集》中有所体现，但出现的远不如增四度频繁。如谱例18所示，选自第六首《林间云雀》第24—25小节，谱例中的第二小节是林间云雀主题基础上的第三次发展。从之前两次主题的发展可以发现林间云雀的主要动机是减五度与小二度，而第三次出现时小二度进行了全面的展开。这里既使用了旋律小二度，也用了小二度音程。最初的三声叫声从纵向上产生了小二度，即B-降B，而之后一组颤音式的叫声则完全是由半音阶构成的，小二度的动机配合极弱到强的力度推进，以及本身就符合其鸟鸣的音区，表现出林间云雀在午夜的天空中由远及近的运动轨迹。小二度为林间云雀的叫声赋予了特色，它的叫声为听众带来紧张感，同时也为它的叫声赋予了动力感。

（二）模仿自然音响中的鸟鸣——鸟歌

“鸟歌”是梅西安独创的旋律素材，最初他关注并采用鸟歌，是由于其宗教信仰，他认为鸟类是上帝派遣的音乐家，鸟歌是神灵带给人类最美妙的礼物，因此他将神灵的启示记录下来进行创作。他在《耶稣升天》（管弦乐，1933—1934）之中首次使用了“类似鸟歌风格”的旋律线条；在《主的诞生》（管风琴曲，1935）第九乐章中使用了鸟歌的构思；梅西安第一部运用特定鸟歌旋律的作品是《时间终结的四重奏》（管弦乐，1941）；而鸟鸣从20世纪50年代初开始主导他的作品，即从《百鸟苏醒》（管弦乐，1953）这一作品起正式开始，并将自己的鸟歌分为单旋律鸟歌、和音—和声式鸟歌以及对位式鸟歌。可见他经过长时间分析与综合，以独创的和声化鸟歌表现鸟歌之音色［10］。

谱例19：路德维希·科赫记录的麻鹬叫声

谱例20：麻鹬

谱例19是路德维希·科赫记录的麻鹬叫声，与谱例20中梅西安使用在第十三首《麻鹬》的主题相比只是修改了几个音便进行了使用，属于对位式鸟歌。尤其是主题中升C升D的改变使原本从自然转录过来的鸟叫声更具动力性，更符合麻鹬凶狠的性格。梅西安会吸取大自然中真正的鸟鸣声，并对其进行艺术化的加工，通过采用梅西安一系列的作曲手法，使其达到想要的效果。

可见《鸟鸣集》中每一种鸟歌都有着各自的鸣叫特点，但为了贴近大自然中真实的鸟类鸣叫，梅西安作品中所描写的体型较小的鸟类鸣声以短音为主，它们的叫声快速，清脆，集中于高音区，通常由不协和音程构成。而体型偏大的鸟类或带有攻击性的鸟类则以长音鸣啼为主，集中于中低音区。另外，重复鸣啼是鸟类歌唱的最大体现，或是有与同类或异类的对唱、齐唱［11］。

结   语

综上所述，梅西安的和声创作打破了以往功能性和声的束缚，他使用有限移位调式和色彩和弦构成了完整的体系的同时也没有放弃功能性，《鸟鸣集》中就大量结合传统和声和他独创的有限移位调式和色彩和弦来对自然进行客观描绘，他希望能够通过和声与调式，为听众塑造一个具有纷繁色彩的世界。旋律技法中的鸟歌则是《鸟鸣集》中最重要的因素。梅西安严谨的记录大自然中的鸟鸣并将其艺术化运用于作品之中，与旋律技法中的特性音程方面相比，鸟歌在塑造鸟的形象方面功不可没。他的鸟歌虽然不是西方音乐史中首创的旋律素材，但却是首先履行外化形象功能的旋律素材，它不再是一个符号或标志，而是成为音乐的主题贯穿全曲，既有统一的因素却又以对比为主，如不同鸟类之间的对比，或是同一鸟类在不同环境、不同姿态下的对比。鸟歌还可以满足不同鸟类形象出现在同一个场景或作品之中。事实上从音高方面来模拟鸟鸣音响只能大概地模仿出轮廓，它需要听众根据梅西安的文字标注以及了解梅西安色彩理论后进一步的辨认。

但不可否认的是，梅西安在自然之中找到了音乐的归宿与源泉，并努力平衡具象和抽象的关系。梅西安通过构成音乐的要素，即和声、调式和旋律技法来描摹自然，展现他所认为的自然主义。而《鸟鸣集》通过转录大自然中真正的鸟声并予以作曲技法上的加工，形成了独特的鸟歌素材，更为贴近自然，用较为客观的描写反映事物，对自然描写更为密切。因此它符合自然主义的音乐创作倾向，梅西安在作品之中没有表达个人情感，而是用更多细致入微的手法来描述鸟鸣的效果。

参考文献：

［1］Peter，Hill.The Messiaen Companion［M］.Faber and Faber，2008：222.

［2］郑中.梅西安钢琴作品研究［M］.北京：人民音乐出版社，2014：64.

［3］梅西安.我的音乐语言技巧［M］.顾宪升译.中国台北：中国音乐书房，1992：89.

［4］杨立青.真诚高雅纯挚——梅西安的音乐语言［M］.北京：人民音乐出版社，2010：129.

［5］梅西安.我的音乐语言技巧［M］.顾宪升译.中国台北：中国音乐书房，1992：97.

［6］侯婷婷.梅西安音乐的色彩—有限移位调式与色彩和弦［D］.西安音乐学院，2011：51.

［7］梅西安.我的音乐语言技巧［M］.顾宪升译.中国台北：中国音乐书房，1992：序1.

［8］［9］郑中.梅西安钢琴作品研究［M］.北京：人民音乐出版社，2014：47.

［10］鲁瑶.西方音乐中的鸟歌：描摹·联想·符号·外化［J］.音乐艺术，2019（02）：97-98.

［11］王辰令.梅西安钢琴作品《鸟类志》和声研究［J］.黄河之声，2013（20）：84.

（责任编辑：刘露心）