新时代中国电影“丝路传播”的亚洲市场观——兼论中国电影对外传播的关键变量

沈 鲁, 邬晨悦

(南昌大学 新闻与传播学院,江西 南昌 330031)

步入新时代以来的中国电影发展更为迅速,无论是电影工业的生产能力,还是电影市场的消费潜力都获得了很大的提升与拓展。中国电影作为新时代中国文艺书写与“中国式现代化”的重要表现内容之一,既是对中国特色社会主义现代化建设历史与现实的描摹与表达,也是中国创作语境对世界现代化景观的文化承担与艺术回应。[1]在“中国式现代化”与电影强国的当前语境下,继续推动高质量中国电影“走出去”不仅具有国际传播的意义,更有开拓中国电影贸易空间与积极展现中国文化对外传播软实力的现实紧迫感。事实上,新时代以来中国电影国际传播的市场业绩稳步增长,取得了一些突破,中国电影也获得了一定的文化艺术声望,但这离中国电影在全球化语境下全面高效地融入世界电影市场还是有不小的差距,客观上也存在一些困惑与困难。面对僵局与迷局,须进一步加强科学谋划,主动应对,以期为中国电影对外传播寻找一条更为切实有效且能够行稳致远的新路径。

一、“推介型”电影对外传播模式的局限性

2014年,国家新闻出版广电总局创办“丝绸之路国际电影节”。2015年,国家发展改革委、外交部、商务部联合发布《推动共建丝绸之路经济带和21世纪海上丝绸之路的愿景与行动》,影视产业被纳入“一带一路”倡议的建设发展规划中。处于更广阔开放格局之中的影视传播,在传播方略上更富有主体意识、互动意识、建构意识,在内容创作上追求更高层面的文化认同价值。[2]电影的艺术展演、故事呈现、文化传播都有助于消弭国家间的文化隔阂与增进彼此间的相互理解,有助于提升国家形象的传播能力。这种对国际传播视野中当代电影媒介活动的功能判断是基本成立的,但问题的关键是这种“电影功能”的实现,在当前中国电影对外传播的具体实践中常常表现为政府主导了电影对外传播的全过程,承担了电影对外传播的大部分成本,成了电影对外传播唯一的“中介”。这种对外传播模式常常以“电影节”“电影周”“电影月”“艺术节”“文化年”等名义,以“对外宣传”的立场推介中国电影。“推介型”电影对外传播模式在一定程度上能够塑造正面积极的国家形象,也可以助力推广中国传统文化或当代文化,但是“出口片进行公益交流、免费展映的多,盈利的少,进入主流院线的影片少”。[3]

“推介型”电影对外传播模式的作用范围和作用时效有限,作用靶向单一,很难从根本上改变中国电影的传播现状,即中国电影在全球范围内的传播还存在着范围较为狭窄、覆盖层次不全面等问题,在创作与对外传播过程中,难以将宣传、教化意识与电影本身的艺术性进行良好的结合,常以教化色彩突出、艺术属性较弱的形象呈现在观众面前。[4]而弥补这种“模式”之不足的关键是传播主体必须意识到中国电影对外传播的根本目的是要长效实现“资本的跨国流动、文化的协商交流与海外市场的广泛开拓,进而能让资源、效益最大化”。[5]

“推介型”电影对外传播模式常常以某种较为宏大的主题来建构起电影展映的传播系统,其国际传播的切入口过宽,传播理念与传播机制比较公式化、概念化,单一又单向的传播立场难以有效唤起接受者的共情共感。无论是一次性的电影宣传还是多次举办电影展映交流活动,都缺少了电影产品营销的精耕细作。虽然中国电影对外传播的对象不同,但无论是“电影展”还是“文化年”,活动内容往往都高度雷同,缺少创意,国际传播态度比较硬性,缺少“软实力”魅力。单向传播导致电影对外传播活动的“目的论灌输”过于明显,而使真正平等的自由的互动交流受到影响。国际传播能力是国家软实力的重要组成部分,党的二十大报告指出,要“加强国际传播能力建设,全面提升国际传播效能,形成同我国综合国力和国际地位相匹配的国际话语权”。[6]不可否认,西方国家在电影制作、市场占有率等方面一直处于强势地位,且文化传播的格局与态势在短期之内难以发生根本性的扭转。中国电影应改变传播思维模式,立足本土,着眼未来,以期在电影层面建立具有中国特色的文化价值观和审美体系。[7]当前,国产影片“过眼”容易,“走心”难,“官办自娱多”而“民间出圈少”。电影对外传播尤其是对文化发达国家的传播成效常流于表面。导致这些中国电影对外传播从观念到行为出现“误区”与“盲区”的重要原因是没有充分意识到电影对外传播并非简单的政治传播行为或文化艺术传播,其本质依然是电影的本性——商业性与市场性在国际传播实践中起决定性作用。

在电影强国建设背景下,新时代中国电影对外传播已经部分总结了以往历史发展过程中的宝贵经验,正不断提升国际传播能力。但是“政府主导”的单一主体与“推介模式”的单一路径在实现了有限展现国家文化形象与促进中外文化交流功能的同时,也表露出在有效增强中国电影文化价值以及增强中国电影产品国际竞争力等方面存在着各种不容回避的制约因素,这些因素大大限制了中国电影工业的对外输出能力,也极大限制了中国电影文化话语权的建设能力。如何从“政府主导”过渡为“商业主导”,从“推介型”模式转换为“市场型”模式,并在全球电影市场版图里进一步找到新时代中国电影的产业坐标与价值坐标,直接关系到中国电影国际传播及其品牌构建的能力提升。

二、中国电影对外传播的重中之重是实现有效的商业传播

“全球化”的电影制作和电影消费构成了当代电影文化传播的现实表征。全球化已经成为世界范围内最重要的经济现象与文化议题,作为传播媒介或文化产品的电影,早已被全球化的风潮所渗透影响,成为各国观众进行跨国界文化交流,增进理解的重要工具。[8]当代电影是文化工业的典型产品,其制作和市场推广受到这个现实表征的影响,致使其概念本身已超越传统的电影文化概念,进而电影有效全球传播的动力成为资本主导和商业利润驱动下的经济逻辑的关键部分。类型化电影产品的内容扁平化与传播单向度是文化工业影响下长期存在的问题。电影团队及其作品想要在市场中存活,除了需要获得政策层面的支持,还需得到市场层面更加自由的空间支持,为电影传播创造一个多元包容的传播环境。[9]

2018年底,中国电影年度票房突破600亿元,稳居全球第二大电影市场。[10]中国电影若要在对外传播中取得电影文化场域中的主导权,实现平等的对话,就须获取更为实在的“传播权力”,进而能够实践中国原创的新文化的传播逻辑,以其独特的视角和表达方式,向世界讲述“中国故事”。

党的二十大报告指出,“增强中华文明传播力影响力。坚守中华文化立场,提炼展示中华文明的精神标识和文化精髓,加快构建中国话语和中国叙事体系,讲好中国故事、传播好中国声音,展现可信、可爱、可敬的中国形象”。[11]在国家和平崛起的“软实力”战略中,中国电影业作为国家文化产业改革的重要领域,承担着讲述和传播中国故事的任务。当前的中国电影业已经在硬件规模和国内市场规模两方面初步具备了支撑起“塑造中国”和“传播中国”的工业力量,这也使其成为凸显自身“张力与竞争力”以及中国电影工业的内在需求。21世纪初,中国电影产业并未得到广泛认可,电影的生产、宣传等流程依然沿用传统的行政管理方式,全国年度票房在8亿—9亿元左右。之后,国外类型片引进与中国大片创作为中国电影市场提供了合理性与可行性样本,电影经济提速发展,电影产业成了文化产业改革的先锋。[12]自2003年中国启动新一轮电影产业化改革以来,创作、生产和市场活动的活跃性都揭示了中国电影巨大的潜力。在政府主导下适度放宽市场管制的环境中,中国电影经历了一轮超常规的发展。这种发展不仅激发了国内电影工业的市场扩展热情,增强了电影艺术创新力,也增进了观众认同感,还赋予了中国电影更大的传播空间、更自由的市场体系和更多元的文化认可。

世界电影的发展历程是一个相互传播的动态过程。“影视媒介文化的‘全球化’,意味着伴随当代影视文化的相互传播、交流、渗透与选择,将逐步把地域性影视文化纳入一个全人类认同的基本价值、行为规则和整体意识的体系中和全球性大市场的过程,也意味着当代人类将逐步借鉴、吸收、融化、共享并且创造人类社会中健康进步、积极向上的优质文明成果部分。”[13]在这个动态过程中,所谓相互传播又常常是一种“非均势”的传播,即相对强势一方的传播效果更显著,而相对“非强势”一方的传播效果则会受到相应的压制。影响这种传播的强势地位的首要因素,并不是文化因素或艺术因素,而是经济因素,或者说是一种以经济为先导的综合要素。不同文化间的交流往往呈现单向度的传播样态,全球化的进程加速了强势文化的单向输出,在互联网上英语的信息占85%以上的文化环境中,弱势文化在巨大的信息冲击面前难有抵挡之力。强势文化始终是建立在强势经济基础之上的。包括好莱坞电影、麦当劳在内的美国文化是强势文化,当然也是建立在美国强势经济基础之上的。[14]

实际上,全球化时代的文化传播问题已经不可逆转地成了经济问题。因此,如何实现有效的对外文化传播首先是一个经济问题,这符合当前全球文化传播的运作逻辑。“资本增值逻辑成了全球媒体体系的不二法则。全球媒体体系以跨越空间的方式得以形成,这也是媒体生产中‘纵深商品化’和‘超级商业主义’在美国和世界其他地方持续发展的过程。”[15]因此,在当前国际传播或全球传播“经济第一,文化第二”的逻辑支配下,一个国家的电影工业与服务及其商品的对外传播必须有一个基于现实因素考量的基本假设:对外传播的经济与文化效益只能发生在相互开放并且具有相当程度的经济与文化活力的国家或地区之间。例如,中国香港的功夫片或动作片早已享誉亚洲乃至全球,但是“日本武士道片对香港电影影响深远。六十年代初的香港观众喜欢武士道片的人物、故事和动作设计。它们也影响了胡金铨和张彻等新派武侠片导演之风格。……这些东洋口味最终演变成港产片的特质”。[16]6-7这就意味着一个国家或地区的电影对外传播必须考虑传播对象实际的电影文化生产力与电影文化消费力。

反观当前中国电影的对外传播,仅仅考虑传播对象实际的电影生产力与电影消费力显然是不够的。亚洲各国本土电影虽然起步普遍较晚,但市场后劲十足,中国、日本、印度、韩国等亚洲国家为全球电影市场提供了巨大推动力。在2017年全球电影票房排行中,中国以79亿美元的票房成绩名列第一,票房前五名的国家中,亚洲国家占了4个。[17]根据欧洲视听观察委员会发布的报告,2016年美国本土电影占据了国内票房93.6%的市场份额,昭示着其电影在美国本土市场拥有绝对优势,美国票房收入平稳也证实其电影市场发展已经进入稳定期。与此同时,美国电影产业在全球市场的比重一直位居第一,在短期内,美国依然是电影产业扩张的最大受益国。[18]从当前世界电影市场的生产力与消费力分布来看,以“中日韩”为核心的亚洲电影市场与以美国为核心的北美电影市场是规模与产值及其衍生价值与影响力最大的区域。真正意义上的中国电影对外传播实际上首先要面对的重点或难点就是如何以“经济问题”的面貌进入这个“最大的区域”,从而解决当代中国电影的国际商业传播问题。

三、中国电影对外传播最成功的个案是香港电影

从中国电影对外传播的历史来看,当代中国电影开展国际商业传播的最成功个案是香港电影。1953年,邵逸夫和大映总裁永田雅一为了提高亚洲电影的制作水准,促进相互团结,由中国香港、台湾地区和日本、韩国、新加坡、马来西亚、缅甸、菲律宾、越南等九方会员共同发起了亚洲影展,每年举行一次。[19]自20世纪60年代以来,香港电影工业凭借着精致的电影制作工艺、发达的电影发行网络、庞大的电影创作阵容和本土化的电影叙事经验为香港电影的国际商业传播奉献了涵盖电影制作、发行、放映各个领域的最具影响力与号召力的电影品牌力量。20世纪80年代,得益于高效与专业的商业化社会形态和渐趋成熟的市场体系,香港逐渐形成了成熟的电影创制体系与电影市场格局。在香港灵活的商业模式和运营机制的驱动下,香港电影于“弹丸之地”保持着惊人的产量,制作电影的数量远超很多西方国家,输出电影量仅次于美国。中国香港电影作品不仅在内地市场取得了巨大成功,也在国际市场中赢得了广泛赞誉。[20]在相当长的一段历史时期,香港电影的国际商业传播为“商业模式”主导下的内地电影对外传播提供了宝贵经验与重要启示。

之所以强调香港电影的国际传播是最成功个案,一个很重要的原因是香港电影的传播路径是典型的“先亚洲,后北美”。市场导向一直是香港电影遵循的首要原则,在其对外发展的过程中,积极调整传播策略,通过改变叙事手法、创建合作拍片模式等,成功进军东南亚、日韩及欧美电影市场,形成了以香港为点、拓展全球的商业模式。[21]20世纪50—70年代,无论是“电懋国际”,还是“邵氏”或者“嘉禾”,都在紧跟世界电影产业发展潮流、实现香港电影现代化的同时,应对市场变化,不断提升香港电影在亚洲市场的份额。20世纪五六十年代,香港就已经“跟先进国日本合作拍片,主要是方便从中学习其高效率和高质素的拍摄技术,从而增加产量及减低成本。当中,又以雄霸华语影坛的邵氏最为积极。50年代中后期,邵氏聘请日本摄影师西本正和柿田勇,推动彩色及阔银幕技术;60年代中后期,又从日本延揽导演井上梅次、古川卓巳、中平康、村山三男、岛耕二和松尾昭典,以及灯光、录音、美术、特技、舞蹈编排及动作指导等多种专才,务求提升其出品的种类与数量”。[16]ⅹ

20世纪80年代以来,由于大幅提升了创制能力,香港电影更加以“商业类型片”与“明星制”为核心全面拓展了电影商业传播。“那个时期,香港地区的电影不仅能够固守本土市场,在与以美国电影为代表的西片竞争中夺得可观的票房份额;而且,香港地区的电影具有强劲的扩展力,成为向东亚、东南亚地区输出电影的基地,香港的影人受到国际瞩目,一些导演、武术指导获得好莱坞的青睐,受邀去美国制作面向国际市场的电影。”[22]无论是针对亚洲市场还是北美市场,香港电影的国际化传播路线都不倚重官方主导,而是依据市场经济与法治经济的基本逻辑,不断开拓商业电影的出口空间,积极拓展电影国际商业传播版图,以电影经济力量托举起电影文化的传播力,最终收获了香港电影在国际主流传播市场上的风格塑造与价值认同,这也使得香港电影作为“区域电影”却享有世界影响力。

回望历史,中国香港的电影业始终把进入以东亚与东南亚为核心区域的亚洲电影市场作为实现电影文化与商业资本增值与营运的主渠道,也作为实践香港电影商业传播逻辑的核心营销目标。正是由于香港电影具有明确的“先亚洲,后全球”的对外传播策略,使香港狭小的电影市场空间得以借助亚洲市场而成功实现了有效的电影产品的全球流动,也赋能了香港电影的市场适应力与跨文化管理力。“文化商品既可以呈现出物质性的一面,又可以象征性地呈现出来,在物质方面,文化商品预先假定了经济资本,而在象征性方面,文化商品则预先假定了文化资本。”[23]香港电影的对外传播既实现了“物质性”,即获得了丰厚的电影利润,并反哺香港电影工业的高素质成长,也实现了“象征性”,构建起了中国文化的“全球在地性”(glocalization)。

自2003年中国内地电影全面开启新一轮电影产业化与市场化转型以来,香港电影业的工业原则与市场经验对内地电影业产生过新的重要影响。“内地与香港互动”成就了两地电影业的新一轮市场空间的拓展,香港电影工业的历史经验对于这一时期的内地电影在类型创作与市场经营方面提供了诸多借鉴。新时代以来已经颇具体量的中国内地电影工业亟须进一步思考并借鉴香港电影对外传播的历史演变规律,从而在一个依然具有无限可能性的“亚洲市场”中进一步完成中国电影对外传播在方法与路径层面的一次有效更新,这也将是新时代中国电影担负起产业振兴与文化自信历史使命的题中应有之义。

四、中国电影对外传播的关键变量是重获亚洲市场

20世纪90年代中期以来,中国与部分东南亚国家形成了以华语创作者为核心的“华语圈电影文化”市场模式。21世纪以后,日本、韩国、泰国等远东和泛太平洋地区国家逐渐加入,由“华语”为中心主导扩充为以“亚洲文化”为核心的“泛亚电影文化”市场模式。[24]随着中国电影市场成为全球第二大电影市场,在中国电影产业的领跑下,亚洲电影市场增长迅猛。就亚洲而言,近年来中国、日本、韩国、印度等国家的本土电影市场份额一直保持着较为强劲的竞争优势,因此,亚洲市场增长潜力巨大。以美国为代表的世界主要电影工业国都非常重视亚洲电影市场。在这样的竞争背景下,中国电影对外传播从战略上来讲,最首要也是最重要的步骤就是要积极面对自身所身处的亚洲电影市场。如果中国电影缺乏与亚洲电影市场之间有效的互动互利,那么中国电影对外传播的底气与格局就是不稳固的。而要实现这种互动,如何进入东南亚国家电影市场与东亚日韩电影市场是个关键问题。

中国与日本、韩国以及多数东南亚国家都具有“文化亲缘性”,为中国电影走进亚洲市场降低了“文化折扣”。“中国的东方,朝鲜半岛长期接受中国文化,汉化程度很深。日本大量接受中国文化,大化革新以后,日本在文字、官制、律令、宗教都抄袭中国。”[25]中日韩在地域上毗邻,在文化上有着共同且深厚的东亚文化渊源,其文化意识、美学意识建构了电影文化中独特的东亚特征。[26]作为东亚三国,中日韩在历史上形成了一个以中华儒学与汉字书写为基础的“文化共同体”,具有极强的文化共通性。21世纪以来的20多年间,在东亚电影数次拉起时代大幕的很多时候,中日韩三国的电影艺术表达常常会不约而同地回到东亚传统社会最基本的层面,无论是艺术形式还是思想主体都关涉传统与现代、家国与天下、伦理与人情、传承与关怀。“家文化”“孝文化”以及“仁义礼智信”的东方书写创造了中日韩电影进行深刻交往与对话的无限可能性。对于中国与日本韩国以及多数东南亚国家而言,20世纪也是该区域国家走向世界且不断被世界重新认识、重新理解并重新接纳的一百年。特别是中日韩三国都在不同阶段不同程度地面对并接受传统与现代、东方与西方、科技与人文的交融碰撞,国家视角、东亚视角与世界视角不断叠化出区域内国家对于文明冲突、价值争鸣与秩序重建的“镜像化”过程。

对于现代化进程而言,中国与日韩存在一定的“时间差”,从而使得“中国镜像”构成了日本与韩国在实现了国家现代化之后的某种“美学怀旧”。这种“怀旧”实际上也为中国电影有效进入日韩电影市场并展开开放平等且富有建设性的文化对话提供了机会。文化维度方面,基于发行地的社会传统和文化认知异同,不同类型的中国电影接受度“因地而异”,中国电影《那山那人那狗》《暖春》等就曾经以某种“迟来的现代性”的美学格调,得到了日本东京国际电影节的嘉许,也在日本电影市场获得了一席之地。事实上,从影片《那山那人那狗》开始,具有典型儒家伦理美学色彩的中国电影“家叙事”中投射着东亚文化共同信仰的家庭伦理秩序。以往很多中国电影如《和你在一起》《向日葵》《青红》《日照重庆》《千里走单骑》《乘风破浪》《长江7号》《钢的琴》等影片中的“家叙事”策略与温情式的“父亲形象”,都具备了在日本、韩国以及多数东南亚国家电影市场发行传播的文化美学与情感逻辑基础。这些电影个案的有效传播或许启示着新时代中国电影能否走进以日韩与多数东南亚国家为主的亚洲电影市场,是中国电影实现真正融入世界主流电影市场的一个关键发展阶段。与此同时,电影节的设立也为这种“文化亲缘性”提供了对话空间,“亚洲早已于1954年建立了亚洲太平洋电影制片人联盟,并发起了东南亚电影节,即亚太电影节前身。另一重要的东盟电影节由东盟于1971年创立,常在不同盟国举办,曾经提出过如‘东盟——同一个文化共同体’‘一样的视野,一样的认同,一个共同体’‘分享价值,共同命运’等主题,还积极与中国、韩国、印度、科威特合办‘东盟电影周’。另外,香港国际电影节、上海国际电影节、丝绸之路国际电影节、东京国际电影节、釜山国际电影节等电影节也随之设立。以上都可见亚洲电影在实践‘共同体美学’时,始终保持着开放、包容的心态,积极让亚洲各国之间、亚洲各国与世界之间建立对话和交流空间,通过社会关系来进行生产和再生产”。[27]新时代中国电影若要真正实现电影经济与电影文化对外传播的实效,就理应考虑在全球主流电影市场的征战中把具有人口资源、文化亲缘、政经地缘等优势的亚洲市场作为首要的阶段性的目标。

五、结论与讨论

中国是世界的中国,但中国首先是亚洲的中国。在当前中国式现代化语境与建设电影强国战略背景下,中国电影的对外传播必须在已有的政府主导下的以“推介型”为主要模式的传播路径之外,寻找进入世界主流电影市场的创新之途。这是中国电影服膺于全球电影传播以“商业性”为根本旨归的规律使然。无论是在创作还是传播的过程中,中国电影都应秉持国际眼光,坚持开放话语。在输出自身价值时着眼共同价值,尊重文化差异,在面对文化输入时兼容并蓄,取长补短。[28]而从这一普遍规律出发,中国电影的对外商业传播或许需要充分考量“先亚洲,后世界”的“二阶段论”。“作为中国电影海外传播的顶层设计者——国家相关部门在政策的制定上一定要与时俱进,转变传播观念,不仅要把电影看成是‘宣传品’,承载着文化输出任务的‘艺术作品’,更要遵守电影的产业属性,以全球化为战略目标,以海外市场需求为导向,为中国电影的海外发展营造一个良好的竞争环境,进而加速中国电影海外传播的速度和效应。”[8]事实上,无论是很长一段时期以香港电影为代表的中国电影对外传播,还是曾经传统意义上的亚洲电影强国日本,或是新晋亚洲电影的翘楚韩国,都曾经成功地实现了以亚洲市场的传播业绩而成就了征战世界电影市场一席之地的战略目标。中国电影所要继续探索与创新的对外传播之道与亚洲国家或地区已有的成功经验之间并没有太大的区别,只是中国电影需要做出更为积极的创作回应与市场尝试。

而真正改变我们对以往中国电影对外传播主观成见的原因,其实恰恰是新时代十年以来的中国电影在共同价值观层面表露出的新锐的反思批判的文化姿态。2013年以来,“‘一带一路’合作从亚欧大陆延伸到非洲和拉美,150多个国家、30多个国际组织签署共建‘一带一路’合作文件”。[29]“这项倡议不仅重塑了全球经贸格局,也为正逐渐壮大的中国电影产业提供了难得的历史发展机遇。电影作为一种传播媒介的文化产品,不仅是一个国家软实力和硬实力的综合体现,也是国家形象在国际传播中的重要载体。”[30]中国电影作为当代中国文化观念的一种折射,呈现出中国与世界对话的原则性与灵活性。新时代的中国电影里,也可见一个发展中国家对于自身传统的捍卫与质疑,对于尖锐社会矛盾的反省与批判。“讲好中国故事”承担着中国形象的海外传播的重要使命,中国电影秉持多元丰富的格局,“讲好中国故事,传播好中国声音”,这既是新时期中国形象、中国政策的友好展现,也是对资本主义主导的单向度的世界传播格局发起的有力挑战。[31]在新时代文艺政策的引领下,在坚守“讲好中国故事”的文化自信立场下,部分国产影片开始以鲜明果决的电影叙事风格呈现出了切入若干“真问题”的深度与广度。

在电影诞生之前的人类文明版图中,很长一段时间内,欧洲自诩为文化意义生产中心。在其世界想象中,东方文化一直是西方的“他者”,是一种区别于西方的“非西方”存在。电影作为全球化传播的有效媒介,帮助西方国家巩固了其在媒介中的话语主导权,并助推了东方文化的“他者”身份建构。某些关于东方的偏见与错误想象,通过美国好莱坞强大的影像语言,有效传播到了世界各地,进一步固化了由少数发达国家主观偏见下所建构的关于“第三世界”的狭隘想象。[32]如果新时代的中国电影在与外部世界展开持续对话的过程中,敢于触碰社会生活领域的“真问题”,从而显露出非凡的艺术匠心和精神境界,那么这种经由自我反省而获得的文化自信,则将越来越具有“现代性”的价值立场。

正是从这一立场出发,中国电影将有可能首先面向亚洲电影市场进一步完善表达直面现实与书写生活的勇气与新锐,既有对人性与阶层的深刻审视,也有对理智与情感的双重击打,更有对傲慢与偏见的反复讽刺,并终将使得亚洲市场成为新时代中国电影提升对外传播品位与水准的关键变量,也使中国电影成为一道兼具民族性风范与现代性价值的亮丽电影风景线。