丝路影像的文化内核与创作可能

余 韬, 胡恩凯

(1.浙江师范大学 设计与创意学院,浙江 金华 321004; 2.浙江师范大学 艺术学院,浙江 金华 321004)

2013年9月至10月间,中国国家主席习近平在访问哈萨克斯坦和东南亚国家时分别提出了“丝绸之路经济带”[1]和“21世纪海上丝绸之路”[2]的合作倡议。2014年,国家新闻出版广电总局在上海国际电影节期间举办发布会,宣布设立“丝绸之路国际电影节”,旨在以电影为纽带,促进各国文化交流与合作,传承丝路精神,弘扬丝路文化,为“一带一路”建设创造良好的人文条件,每年举办一届,由陕西、福建两省轮流主办。[3]丝路影像在国家经济与文化政策的双重加持下逐渐升温,成为一个在创作和学术领域都颇受关注的议题。作为学术概念的丝路影像从2015年开始见诸各类学术论坛和报纸杂志,众多研究虽围绕丝路影像的意义、价值、叙事特点、传播策略等方面进行了大量的讨论并提出了丰富的观点,但对这一概念的界定和内核等底层逻辑的学理性探讨并不充分。“名不正,则言不顺”,故本文从丝路影像的概念入手,进而对其创作内容等问题展开讨论。

2014年,国家新闻出版广电总局推出“丝绸之路影视桥”,搭建中外文化交流桥梁。时任国家新闻出版广电总局副局长田进表示,应充分利用新技术拓宽合作领域,不断增强媒体合力,传递共建国家和地区交往合作的正能量、好声音、好故事。他特别强调要“利用有关各方的节目、渠道、资金优势,共同打造互利共赢的国际播出平台,对于增进各国人民的相互了解、扩大互利合作具有重要意义”。[4]从地理范畴上讲,“丝路共建国家”,即“丝绸之路”上中国经中亚、俄罗斯至欧洲(波罗的海),中国经中亚、西亚至波斯湾、地中海,中国至东南亚、南亚、印度洋的共建国家,以及“21世纪海上丝绸之路”上从中国沿海港口过南海到印度洋,延伸至欧洲,从中国沿海港口过南海到南太平洋的共建国家。在内容范畴上,丝路影像主要针对“影视文化合作”。在核心功能使命方面,“丝绸之路影视桥”则希望依托“文化交流”和“产业合作”,最终实现“互尊互信”。基于此,笔者尝试提出丝路影像的概念:以共建“一带一路”国家的地理及人文景观为背景,依托人物和事件的呈现,反映国家区域的民族人文风貌、表达人民情感,旨在实现人文交流、产业合作和文明互鉴共荣的影像作品。

实际上,以丝路为题材的影像作品并非“一带一路”倡议提出后才出现。回望我国电影发展历史,1979年,上海科学教育电影制片厂就摄制了介绍敦煌石窟壁画等艺术作品及其技法演变发展的彩色科教片《敦煌艺术》;20世纪80年代以来,诸多以丝绸之路为背景的古装武侠片陆续出现在银幕上,如展现丝路沿途人文风情与历史的纪录片《丝路情》(单子恩,1988)、《永远的丝路》(孙振虎,2001);借丝路异域风光,表现历史上的民族关系、权谋与人性的故事片《双旗镇刀客》(何平,1991)、《西夏路迢迢》(芦苇,1997)、《西域响马》(秦川,1995)等。在2010年之后,丝路影像创作出现了明显的转型,创作者以更加“自觉”的创作姿态,用现代性的目光重新诠释和解读丝路文化,传递“和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢”的丝路精神,产生了《天将雄狮》(李仁港,2015)、《大唐玄奘》(霍建起,2016)、《音乐家》(西尔扎提·亚合甫,2019)、《共同命运》(曲江涛等,2019)等一批作品。

饶曙光等学者从“一带一路”倡议出发,指出丝路影像的产业合作将助推世界电影新格局的形成;[5]方爱武以三部中印合拍片为例,试图阐明丝路电影在传递中国形象、讲好中国故事方面的价值;[6]曹小晶和周文会认为,丝绸之路国际电影节具有鲜明的国家意识形态特征,能够助推“一带一路”建设,实现各国的文化交流与包容。[7]对于一个由国家主导,旨在实现对外经济、文化交流的项目,传播效果是考察其发展状况的重要指标。根据黄会林等学者所建构的国际网络受众对中国电影接受度模型,2016—2020年海外综合评分前20的华语影片中,可以被模糊归类为丝路影像的作品仅有排在第11位的影片《长城》(张艺谋,2016)。张一潇等学者列出了2018—2020年中国、日本、韩国高票房电影中海外网络传播力最高的15部电影,并没有包含相关丝路影像的作品。[8]从这个角度看,丝路影像的海外传播效果似乎还不尽如人意。

有学者指出,国际传播在当下也正在经历一场“百年未有之大变局”,[9]直接从“接收端”入手提高海外传播效果是一项复杂的系统工程。本文试图将丝路影像置于中国电影的海外传播这一大背景下展开考察,依托一些中国电影在海外传播的成功经验案例分析,从“创作端”思考丝路影像国际传播的实际问题,从丝路影像的文化内核、丝路影像与东方美学的关系、丝路影像如何讲好中国故事等切入,探讨这一类影视文化传播的经验、问题与未来创作的可能。

一、丝路影像的文化内核

从实践创作角度理解,丝路影像是指“以丝绸之路为拍摄题材,以传播丝路文化与文明为主要目的”[10]的电影或纪录片作品。“丝绸之路”不仅是历史范畴,也是地理范畴,它实际上是一个“历史地理概念的当代化”。这一概念既有时间的纵深,又有空间的延展,涉及亚、欧、非许多不同地区和文化。从这个角度切入,我们在考察这类影片时,就不得不思考“从谁的角度呈现和传播丝路文化”这一涉及创作主体性的问题。一方面,丝路影像是国际文化传播议题,需要包含多元文化视野;另一方面,在我国的语境下讨论丝路影像,更多是希望这类作品担负起“讲好中国故事”的使命,这就要求作品本身需立足中国文化。我国是“丝绸之路”的起点,也是“一带一路”倡议的发起国,我国创作的丝路影像作品应该力争高屋建瓴、概括性地描绘出具有时代和美学感召力的丝路图景,并以此吸引多元主体的参与。作为发起国和主要参与国,我国更应该从自身出发,深刻发掘中国文化,讲好丝路故事,在丝路影像的创作与合作中不断巩固自己的文化主体性,为当代丝路文化填充属于中国的内核。具体而言,基于中国的丝路影像创作不宜追求以“宏大话语”简单地概述和介绍丝路,而应将创作的中心转移到发掘丝路文化内核,让丝路文化像种子一般,通过文化的滋养,在影视传播的土壤上辐射成长。丝路影像的文化内核要具有主体性,就应当从中国文化的土壤中生发,塑造鲜明的中国文化特征。

主体性是“走出去”的根本原则和基础,丝路影像要增强海外传播的有效性,需要用中国电影海外传播的成功经验来反哺和激励创作。有研究表明,合拍片可以凭借其制作团队跨国别、跨区域、跨资本、跨文化的多元主体合作拍片方式打破国家间贸易与文化的壁垒,溢出效应显著。[11]在丝路影像创作领域,无论是前期策划还是后期传播,中外合拍模式都比独立拍摄更容易满足多元需求,实现更有效的海外传播。丝路影像的合作,不应仅停留在产业层面上,还应该在文化内核上保持开放性。开放性与主体性并不冲突,它在文化自信的语境中有“以我为主、敢于竞争、欢迎交流”三重内涵,其目的就是实现“让文明交流互鉴成为增进各国人民友谊的桥梁”。[12]丝路影像应当欢迎不同主体的文化在影像作品中碰撞和交流,从而既充分调动国际合作的积极性,又推动文化交流中的相互认可,达到“借船出海”的效果。[9]

电影媒介的艺术表达特点及其承载文化的方式决定了此类作品在海外传播时观众评判的基点,以此为基础思考和建构的“有效表达”,是实现传播效果的重要因素。梳理海外网络平台用户对中国电影的评价可以发现,“情节”“人物塑造”和“表演”是出现频率最高的3个词。[8]电影《老炮儿》(管虎,2015)凭借人物及表演在海外网络平台广获好评,而《捉妖记》(许诚毅,2015)则因情节混乱饱受诟病。[13]除此之外,场景和画面的美学意蕴也在受众评价体系中扮演重要角色,在2016—2020年海外平台对中国电影的综合评分排名中,《影》(张艺谋,2018)、《白蛇:缘起》(黄家康,2019)和《大鱼海棠》(梁璇,2016)占据前三,[11]其中《影》在画面上使用了中国水墨风格,后两部则是将中国传统的美术风格与文化符号同当下电影技术结合创作的动画电影,也带有强烈的中国传统美学印记。这一结果证明了中国特色的美学风格在海外传播上的有效性。[8]在当前的国际形势下,电影无可避免地承载着创作者等的意识形态,影片中突出的意识形态元素容易导致“负面”评价从而影响传播力度,如海外传播较广的电影《红海行动》(林超贤,2018)就因为其主题和其中包含的意识形态内容,在一些平台遭到了一边倒的不公允评价。[11]从数据看,在北美票房排行榜前30名的中国电影中,“主旋律影片”仅有《红海行动》《战狼2》(吴京,2017)和《我和我的祖国》(陈凯歌,2019)3部。[13]当下国内市场受到热捧的“主旋律大片”,在承载中国文化出海任务时遇到了较大的阻力。我们应该意识到,当涉及国家意志的表达时,“美的感召”往往比“观念宣传”更易被海外观众接受,“润物细无声”是意识形态领域实现国家传播的重点。基于这一实际问题,我们可以在丝路影像的文化内核方面提出建议:它应当符合电影媒介的审美规律,能够使中国文化与国家形象融入影像的审美体验中。

综上所述,丝路影像表达的内核,既要有中国文化的主体性,树立鲜明的国家形象,又要具有开放性,符合“一带一路”倡议的国际合作精神,还应当具有美学感染力,将中国文化精神的表达融入美学风格。根植于中华优秀传统文化的理论土壤,中国传统美学为丝路影像文化内核提供支撑。它包括相当一部分产生于中国文化土壤中的美学精神,其有助于巩固中国文化的主体性,同时又具有较强的包容性,可以让丝路影像在国际交流时共享美学背景。

作品的美学感染力是传播文化的基础。中国电影海外传播的一些案例也能说明此问题。简要梳理近年来做过海外发行的中国影片,“东方美学”是一个出现频率非常高的词汇。《长城》(张艺谋,2016)、《我不是潘金莲》(冯小刚,2016)、《妖猫传》(陈凯歌,2017)等影片在尝试拓展海外市场时,都不约而同地使用了“东方美学”这一“标签”。但深究“东方美学”在这些影片中的呈现,观众可以看到的多是一些浮华表面的符号、一些早已被过度开发的历史元素,以及中国传统美学的简单搬用。标签化的“东方美学”能否吸引海外观众,传达东方之精神,进而呈现出文化的差异性、多元性和吸引力,仍是一个值得思考的问题。而与此相关的“东方美学”概念,也需要认真地辨析讨论。与“西方美学”一开始就建立了统一的规范和美学上的共同词汇不同,“东方美学”体现了众多具有明显差异的国家和民族在艺术与美学上的交流渗透。“东方美学”在影像创作中如何被更有效地阐释和利用,可能也还是一个值得探讨的问题。

二、东方美学与丝路影像的关系

在前文的讨论中,笔者提出了中国传统美学及与之相关的东方美学理论可以为丝路影像的创作提供有效支撑的观点。从地域上讲,“东方”(oriental)一词指的是欧洲以东,尽管此概念受到“欧洲中心论”影响,但其涵盖了极广的地域,也恰好可以匹配丝路影像在地理文化覆盖面上的需求。从学术渊源上看,按照托马斯·门罗(Thomas Munro)的说法,黑格尔(G.W.Friedrich Hegel)是西方哲学史上第一个论述东方艺术的学者,他在讨论世界艺术的“象征型”“古典型”和“浪漫型”三个发展阶段中,大量涉及东方艺术。雷纳·格鲁塞(Rene Grousset)在1948年出版的《从希腊到中国》(DelaGrècelaChine)一书中率先提出了“东方美学”范畴,之后美国的美学杂志也陆续推出各种讨论“东方美学”理论的专号。[14]后现代思潮兴起后,朱利安(Francois Jullien)、福柯(Michel Foucault)、德里达(Jacques Derrida)和德勒兹(Gilles Deleuze)等学者也广泛借鉴以中国为代表的东方美学元素。[15]东方美学逐渐国际化,为世界文化的发展做出贡献。

仅从西方视角看东方美学,会陷入“他者的想象”藩篱。萨义德(Edward W.Said)于1978年发表著作《东方主义》(Orientalism),系统梳理了“东方主义”的产生背景、发展历史及影响。他指出19世纪西方国家视角中的“东方”概念是缺乏真实根据的想象,并批判“东方主义”故意夸大文化差异,鼓吹西方社会优越。尽管西方学界的东方研究中不乏深度的著作,但大多以一种“他山之石”的心态写就,从“想象的东方”外部“看进来”,难逃“东方主义”的窠臼。东方美学若要摆脱这一局面,必须从“实际的东方”内部“看出去”,以强烈的主体意识自觉重新书写自己。有学者在分析中国文论的困境时指出,对作品的忽略是造成这一问题的重要原因。[15]这就为丝路影像与东方美学的结合提供了学理上的价值,丝路影像可以从东方美学中汲取丰富的美学资源,而东方美学也需要丝路影像为其注入新的生命力。

东方美学拥有丰富的思想资源,但需要借助实践来建立自身的主体性并完成当代化,这与丝路影像在“一带一路”倡议下开展实践的需求不谋而合。东方美学的重新生长与丝路影像的重新出发都需要建立自足且开放的体系。“东方主义”最大的问题在于限定了全然的他者视角,用“东方”来概括规模宏大的“非西方”难免会造成误读或忽略了一些信息。针对这一问题,要避免把东方美学的“东方”等于亚洲、亚洲等于东亚、东亚等于中国、中国等于儒家,转而将中国美学视为东方美学的重要组成部分,通过中国美学的当代化来推动东方美学的当代化。而这也契合丝路影像在创作目的上的内在需求,将目光从广阔的空间收回到中国自身,讲好“中国的丝路故事”。东方美学与丝路影像的联合,将有助于它们共同深入地向内挖掘,通过建立自足而开放的思想体系,来促进与整个东方乃至世界的文化交流与融合。

东方美学要摆脱“东方主义”的窠臼,还需要从局部到整体地建立“非对抗式”的主体性。要实现这一目标,则需要大量生产能够承载这一美学内核的作品。东方美学之所以没有站在自己的文化土壤上言说自己,仍然还需要站在“东/西”框架下重提自己,与作品的缺失是分不开的。在北美票房排行榜前30名的中国电影大多是向海外观众呈现“充满想象的奇观中国”。[13]丝路影像是由中国站在当代的世界文化格局中提出的国际文化传播主题,负责任的大国形象能帮助丝路影像摆脱“奇观”。大量丝路影像的生产能不断摸索并生成自己的美学风格,让丝路美学作为重要资源充实东方美学框架,由点及面地搭建出新的东方美学,从而建立起“非对抗式”的主体性文化。

东方美学重神而不重形的特点也符合丝路影像海外传播的客观规律。中国美学对“神”的重视体现在两方面:对表象背后精神的关注,以及对理想人格的追求。前者主要从道家理论中生发,无论是《道德经》中的“大象无形”,还是《庄子》中的“变而有气,气变而有形,形变而有生。今又变而之死”,都贯穿中国美学发展的始终,最终形成了兼具整体性、神秘性、意会性与直觉性、强烈的主体性和诗性的特点。[16]这能够为丝路影像提供“借助审美体验完成文化表达”的策略,使丝路影像既能实现中国文化的主体性表达,又能在多元主体的参与中通过题材的多元化来提高海外传播的效率。“对理想人格的追求”则更与我国的社会形态息息相关。东方美学与社会生产制度密不可分,由此产生的伦理关切使得“个体的具体生动的心理本体”在东方美学中占据独特的地位。[17]在东方美学理论中,人格本身就带有强烈的社会文化烙印。举例来说,中国美学史上“人的觉醒”源于魏晋时期社会现实的剧变,“高超的内在人格”也因此成为重要美学追求,其具体内容在每个阶段都随社会文化的变化而变化。[18]90,96人格的观念在影像生产中则体现为对角色塑造的重视。角色是跨文化传播的优秀介质,当受众对优秀的角色产生了认同感,角色携带的文化体系也会随之被接受。总之,对“象外之意,韵外之致”的重视有助于丝路影像在广阔题材空间中完成中国文化的输出,而对理想人格的追求则能通过唤起海外观众的“移情”来进行文化表达,这都是东方美学能带给丝路影像之海外传播的启示。

综上所述,东方美学需要具有主体意识的当代影像作品来开掘其潜力。把丝路影像作为东方美学重新生长的契机,让重新生长的东方美学来指导丝路影像的生产,能使二者齐头并进,共同生长。

三、丝路影像创作的多元探索

要创作出能够促进丝路各国文化交流与合作,传承丝路精神,弘扬丝路文化的影片,有赖于东方美学与丝路影像的结合。在文化内核方面,丝路影像要从东方美学中选择能够满足自身要求的思想资源;而在实践路径方面,则要从成功在海外实现传播的中国电影中汲取优秀经验,指导东方美学融入影像创作的具体实践。

(一)丝路影像的创意拓展

如前所述,丝路影像的文化内核需要涵盖主体性、开放性和美学感染力。经过创作主体性与“东方主义”的讨论,本文明确了丝路影像应当立足本国历史,扎根于中华优秀传统文化的立场。但考虑到主体性显现的问题,如何从以中国传统为基础的东方美学中汲取营养,成了充实丝路影像文化内核并指导创作实践的重要问题。

在中国宋、元两朝的山水画发展的脉络中,我们可以清晰地看到从“无我之境”到“有我之境”的变化。这种变化的背后,体现的正是创作者的主体性如何在作品中显现的问题,其中“无我之境”并非全然地“没有主体”,而是将一种“生活的风神和人生的理想”融入“客观的、全景整体性自然描绘”中,而“有我之境”也不是对客观描绘的全盘抛弃,而是在基本的忠实再现中注入更多的“主观意兴心绪”。[18]176,188虽然“无我”与“有我”指代的是画家个人,但他们作为创作者的主体性却很好地体现在了创作的作品中。对于国家文化主体来说,这样的逻辑是同样适用的。“一带一路”题材纪录片恰恰涵盖了从以《丝绸之路》(铃木肇,1980)为代表的“注重纪实、宏观表述丝路历史”到以《丝路秘史》(吴征,2011)为代表的“以文化符号激活沿线记忆”的多种主体性显现策略。[19]这两个不分高下的概念实际上划定了从“客观呈现‘一带一路’的自然环境与历史事实”到“诠释与阐发中国视角下‘一带一路’精神”之间的光谱,丰富了主体性的内涵,即丝路影像的主体性建立在广袤绵长的地理路径和深邃丰富的历史事实之上,但也离不开从当前的世界局势、国家形象和文化符号出发对上述材料的挖掘与阐发;丝路影像中的主体性表达既是抽象的国家整体形象表达,也是切身参与“一带一路”影像创作中每一个人的表达。从彰显主体性的角度看,“无我之境”与“有我之境”并不互斥,它们都应作为东方美学的资源填充到丝路影像的文化内核之中。

丝路影像既要确立以中国文化为核心的主体性,又要实现有效的海外传播。要实现以上目标,就需要丝路影像作品坚持“和而不同”的君子气节。“和而不同”是《论语》中孔子告诫子路的人际相处准则,习近平主席2017年1月18日在联合国日内瓦总部的演讲中也用它诠释中国致力构建人类命运共同体的文化基因和文化底蕴,即在“对中华文化根的尊重和扬弃、对中华文化魂的坚守和创新”基础上秉持开放的心态对外交流。[20]可以说,“和而不同”作为一种交流原则,在高度重视自身主体性的同时,表现对他者的尊重和开放,不仅不怕“不同”,甚至欢迎“不同”,期待着在与其他文化的碰撞、交流和对话中“存异求和”。

综合主体性和开放性的考量,虽然《大唐玄奘》在海外传播的表现不尽如人意,但《玄奘大师》(金铁木,2009)、《玄奘之路》(金铁木,2011)等作品获得的高度评价却说明以“玄奘”类人物为原型的影片或许仍有潜力。玄奘作为中国文化中最负盛名的僧人形象之一,承载着佛教文化本身在传播历史中所具备的跨文化渊源及大量虚构文本所建构的丰富符号意义,他作为一个鲜明的主体,以内涵丰富的形象穿行在已然被涂满了文化色彩的“无我”之取经路上,这正是丝路影像以“和而不同”的视角呈现文化交流与碰撞的典范。

在美学感受力方面,中国传统美学中不仅有源远流长的儒学理性精神,也有包含浓厚的官能愉悦和基础情感色彩的美学基因。从由图腾崇拜、巫术活动和原始歌舞凝练出来的“有意味的形式”“狞厉的美”,到凝结着想象的“赋比兴原则”“气势”与“古拙”,再到发源于“人生无常之喟叹”的魏晋风采;从融贯了传统与异域,渗透于盛唐各类文艺部门的“音乐性的美”,到渗透于自然风光和客体表征的诗意追求,再到反抗虚伪矫饰追求个性解放的明清浪漫洪流,均是中国传统美学中注重本体感受与情感体验的元素。[18]可以说,以上种种美学元素,勾连起了主要由积极入世的士大夫阶层发展起来的中国传统文化理性主流和重视审美愉悦的潜流。正如“儒道互补”观念所揭示的那样,这两股美学之流并非互斥,而是互相补充并协调,这种内在精神美和功利理性美的关系,与当下西方学界中流行的“情动理论”(affect theory)显现出隐隐的呼应。作为神经科学实证概念的“情动”(affect)通过在马苏米的论述中与“情感”(emotion)对立起来而打开了进入文艺研究的通路。其中,情动是一种身体自发的力量强度,而情感则是借助理性、符号与文化构筑起来的认知。虽然这样的对照有草率和意会的嫌疑,但电影情动的文化路径正是研究作为文化表征的电影与社会化的公共情感及其背后的个人化情动能量的关系。[21]

这也从侧面说明,当代电影生产越来越重视文化表达与个人内在精神体验的关系,注重本体感受的中国传统美学在当下电影生产中的传播潜力也由此得证。丝路影像若要跨越文化的壁垒,触达被不同社会文化语境塑造的观众,就应当汲取中国传统美学中关注个体心灵体验的内容,以人类共有的基本情感和官能反应为通道,完成意识形态和国家形象的美学表达。

(二)丝路影像的创作可能

除了文化内核的丰富,东方美学对丝路影像的价值也体现在影像创作的各个部分当中。在价值立场的表达方面,丝路影像应当贯彻“和而不同”的精神,达成“‘和’的佳境”,“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同”。[22]

在华语影片中,贯彻该立场的典范之一当属华人导演李安的作品。他拍摄的“父亲三部曲”直面东方家庭主体在西方文化冲击下的反应,在非东方的场域和语境中,“站在东方文化的立场,用东方文化观照,给外国人另一种自我审视方法,并在貌似不经意中把中国的传统美学、古典诗学融入其中,在世界范围内温和地让他者接纳了中华文化的思想、价值观”。[23]旗帜鲜明地呼吁国际合作交流,旨在实现跨文化传播的丝路影像,更应该借鉴这样的创作立场,通过呈现跨文化主体在不同的文化语境下的碰撞和交融,直接或隐喻性地展示中国文化的在场、批判性和美学感染力,以达成有效的交流。

从影像风格角度看,由于海外观众更倾向于接受美的感召,过分凸显的“中国文化符号”容易使影像落入“东方主义”的奇观叙事。在这方面,中印合拍片《大闹天竺》(王宝强,2017)是反面案例。影片对印度文化的挖掘仅仅停留在奇观化呈现的层面,未能完成印度电影的歌舞特色与中国“音乐性的美”的呼应,反而使影片显得喧闹,无法实现中印文化的深度交流。该片不仅在海外全无回响,甚至也因激起本国观众的不满而令导演王宝强捧得“金扫帚奖”的“桂冠”。同样从鲜明的文化符号入手,聚焦中国戏曲的《霸王别姬》(陈凯歌,1993)凭借其极强的美学感召力在海外广受好评,对戏曲文化的深入挖掘,让它完成了充满诗意的“游离画面”、氤氲着情绪的悠扬音乐,以及将观众的注意力引向视听之外的镜头安排。《霸王别姬》从具体的文化符号出发,潜入了文化的深层,使得精神内涵超出影像之外,升华到某种人类共同的情感体验中,带给海外观众来自中国文化的美学感召,影像探寻符号表象下深层文化的重要性可见一斑,它高超的诗性美学,实应被丝路影像借鉴。因此,丝路影像应当努力追求“言有尽而意无穷”的诗意境界。

丝路影像的价值表达还可以从“老吾老以及人之老”的共情伦理中汲取养分。中国传统美学带有较强的伦理色彩,儒家理论中的艺术与伦理性的社会感情相联系,而儒家社会感情实际上是“建立在亲子之爱这种普遍而又日常的心理基础和原则之上”的,[18]52-53这种观念有助于跨文化地唤起普遍的人类情感,因为亲子之爱镌刻在人类文化深处。这种共情伦理具有层层外推的潜能,不仅在李安导演的“父亲三部曲”中以典型的家庭伦理显现出东方文化的感召力,也由“老炮儿”借助代际情感将其推演为人类面对时代变迁的共同感伤。《综艺》的首席影评人彼得·德布鲁(Peter Debruge)就敏锐地发现了“六爷”身上“迟暮英雄”的“文化原型”能够唤起普遍的情感体验,而来自威尼斯国际电影节的评论也指出“六爷”身上的情感色彩是“属于这个世界”的。[13]这种伦理可推至更远,在《流浪地球》(郭帆,2019)收获的海外评论中,有一则指出其通过引发观众在情感上的共鸣传达了“涵括的希望与团结信息”,抽象的团结呼吁显然惹人厌烦,但共情伦理的框架却能将普遍的人类情感逐渐推演至“人类命运共同体”的价值取向,达成中国传统文化中“团结”内核的有效传播。在《流浪地球2》(郭帆,2023)中,这种伦理依然延续,无论是主角在对家人之爱的驱使下走上拯救地球的道路,还是中国航天员出于对后辈的爱护主动牺牲的选择,或者是仅仅一闪而过的那名肩配伊朗国旗却未戴头巾的伊朗女航天员,都是从共情出发完成的伦理表达,它们在海外传播上的成功也为丝路影像的创作提供了宝贵的经验。

塑造“东方式理想人格”或许是丝路影像实现海外传播最有效的策略。“人物”和“动作”的争论可谓西方传统戏剧学中最重要的矛盾之一,而海外的影评也往往从人物塑造的角度来把握中国影像。学者们对“新主流大片”的讨论也指出,“独一无二的东方化人格”是经典戏剧《赵氏孤儿》能够获得世界声誉的关键。[24]这说明优秀的主角塑造对影片海外传播的价值。“人格”既具有普世性,又携带文化背景,生命的本体感受是人类共有的基础,在共情中,角色人格上镌刻的文化烙印也会潜入受众内心。丝路影像应当发挥中国美学关注个体生命和高尚人格的优势,将文化的表达与碰撞寓于人格的呈现与交流当中,从而“借人出海”,完成中国文化和国家形象的有效传播。

一系列蕴藉着东方美学并达成了有效海外传播的影像作品为丝路影像提供了立场、风格、价值表达策略和角色塑造策略上的创作可能。丝路影像可以通过对东方美学的挖掘与借鉴为自身注入兼具主体性、开放性和感召力的文化内核,与不断生长的东方美学一道,实现自身的建构与更有效的海外传播,用鲜明的国家形象和鲜活的中国文化,实现“一带一路”所提倡的“和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢”的愿景。