实景转向:《丝绸之路》与中国改革开放后的自我镜像

周传艺, 郑 淏

(山东师范大学 新闻与传媒学院,山东 济南 250358)

改革开放之前,我国纪录片的创作大多受到苏联的影响,在内容和理念方面都具有明显的政治化特征。它主要以新闻报道的形式来向全国人民“通报”国家大事,制作内容较为单一,制作方式也比较僵化,被有的国内学者形容为“政治化纪录片”(1958—1977年)。①1980年播出的《丝绸之路》具有转折意义:它偏重大量的实景拍摄,改变了以往纪录片的创作理念和实践走向。此后,《话说长江》《话说运河》《望长城》等众多纪实性影片相继出现,标志着我国纪录片摄制进入新纪元。这一“实景转向”,实际上具有双层指向:改革开放后的影像空间是一层指向,聚焦影片文本自身(主要以影片中的实景为主),偏向于中国的风景纪实;另一层指向则是风景背后蕴藏着我们重建民族共同体的历史诉求。实景转向成了创作者的一个修辞策略,用以表述特定的历史需求。

米切尔(W.J.T.Mitchell)曾在《风景与权力》(LandscapeandPower)中指出了“风景”背后的罅隙。他认为,风景实际上是一个被建构的过程,准确来讲,风景的形成是“社会和主体性身份形成”的过程。[1]在此,米切尔指出了风景与社会和主体身份之间的辩证关系。在他看来,风景只不过是以文化为中介的自然,它“是阐释性的,其例证就是试图把风景译解成各种文本系统”,[1]而重要的是风景背后承载的文化意义编码和意识形态表述。从这一层面来看,实景在某种程度上是自我的映射。我们需要思考的是:实景基于改革开放后的历史语境具有什么样的意义?我们缘何需要以“实景”记录去填补自身的情感结构?实景作为一种“文化表述的媒介”是如何被表征和再现的,又是如何参与协调改革开放后中国的政治、经济和文化认同的?

一、媒介语境:改革开放早期的影像创作

1980年5月1日,由我国中央电视台和日本放送协会(NHK)合作摄制的《丝绸之路》首播。这部纪录片一经播出便引发中日两国的强烈关注。②该片虽以“合拍”的名义完成,但“合拍”仅限于双方共同投资、组建联合摄制组、胶片统一(在日本)冲洗、素材的共用,成片的剪辑却是分开完成的,[2]311这在很大程度上保留了中日双方影片创作的自主性。该片讲述了长安至喀什的故事。片中呈现了我国的悠久历史、大好河山以及独特的风土人情等,对秦长城、兵马俑、河西走廊、敦煌莫高窟、玉门关、沙洲故城、月牙泉、黑水城、楼兰、米兰遗址、尼雅古城、和田、吐鲁番、苏巴什古城等众多历史遗迹进行的“重访”,有效唤起了广大观众对祖国辉煌历史和美丽自然风光的自豪情感。1983年,在第一部的基础上又摄制了《丝绸之路2》,重点记录走出中国境内后丝绸之路沿途的风景,最终将镜头恋恋不舍地停留于“罗马”。

作为中外首次合作拍摄的大型纪录片,《丝绸之路》对我国纪录片的摄制有着重要意义。从题材来看,1949年以来我国很少触碰文化风光类——过去往往是以时事新闻、军事政论、政策传达、文化科技、艺术趣味等为表现内容,旨在宣传国家的政治、文化、时事等讯息。虽然后期出现了文化风光类的创作,但大部分都仅仅是起点缀作用,并未形成“题材”的主流。从创作理念来看,长期以来,由于特定题材的表现需要,“格里尔逊”(Grierson)模式成为主导我国纪录片创作的基本模式——其画面加解说词的影像形态很大程度上赋予了创作者绝对的话语权。虽然《丝绸之路》整体上还延续“格里尔逊”的创作模式,但开始使用一定篇幅将同期声插入其中。这一细小的突破在中国纪录电影史上有着显著的意义,它意味着我们开始自觉使用实景/纪实的方式来摄制主流纪录片。这一创新之举呈燎原之势,迅速作用于人文地理纪录片摄制的实践,并在此后数年间留下一系列较为经典的影像文本:由央视摄制的聚焦长江流域自然风光、风土人情以及沿岸人们生活场景的纪录片《话说长江》(1983);聚焦运河沿线古迹风光、建设成就、文物存留等情况,并在《话说长江》基础上增加大量人物采访与同期声的《话说运河》(1986);以主持人的视点切入叙事,使用长镜头的纪实手段考察长城的修建、变迁,以及记录长城与当今自然生态与人口迁徙变化的《望长城》(1991)等。该类纪录片的“纪实性”,赋予了其超过影片本身的价值与意义,它不仅让我国的人文地理以影像化的方式呈现在大众视野中,同时也引导人们关注祖国河山、认知祖国疆域及其背后的人文历史知识。作为这一影响的“最初”源头《丝绸之路》,其意义不止于此。基于改革开放初期的媒介环境,该片具有一定的特殊性。

其一,20世纪80年代以降,电视媒介开始替代电影媒介并逐渐成为主流,这是《丝绸之路》横空出世的媒介前提。20世纪80年代的广播电视发展策略在“四级办广播、四级办电视、四级混合覆盖”的建设方针指导下出现重要改变——“既要成为群众获得各种信息(首先是新闻和政令)的重要来源,又要成为进行教学和传播文化科学知识的重要阵地”。[3]也就是说,在实现中央、省、市、县的四级联动覆盖模式的传播网中,“传播文化科学知识”成为一个显性的存在。整个20世纪80年代的媒介趋向实际上就是由银幕到荧屏的转变——十年间,影院的观影人次不断递减,已下降了20%,[4]而这正是电视机开始逐渐进入普通家庭的时期。中国电视机的普及与改革开放是基本同步的。

其二,纪录片的长篇化、连续性的媒介特性保证了《丝绸之路》叙事的完整性。一方面,不同于电影的媒介形态,纪录片《丝绸之路》实现了时间之“连续性”与叙事之“完整性”的统一。《丝绸之路》虽然有不同的剪辑版本(CCTV版和NHK版),但其长达数年的播放时间,共17集(CCTV版)的篇幅将跨越两千多年的,有着厚重历史感的风俗文化呈现出来。每一集都自成单元,且每个叙事单元都有一个核心的主题,从长安行至罗马,绘制了一张媒介地形图。另一方面,播放媒介的“家庭性”潜在地提升了《丝绸之路》的社群影响力。如日本学者藤竹晓所说:“电视使家庭成员团聚在一起,同时又起到了这样的作用:以电视为媒介,交流各自的经验。”[5]62事实上,客厅里的电视营造了一种“家庭团圆”的氛围,实现了家庭成员之间进行文化意义上“对话”的可能。

其三,影视作品的“跨地”拍摄是对既有创作模式的突破。影视作品,尤其是纪录片的创作,很大程度上是被区域所“绑缚”的。从生产角度来看,纪录片的摄制资本大都来自政府或个人,缺少商业化运作的社会(或民营)资本,这使其并非像故事片一样具备较为显著的大众性和商业性。因此,区域性的主题表现,更能适应小众化、个性化、作者性等“反市场”话语。当然,这种“跨地”创作的深层诉求是脱离地方感的“部分表达”而去追求更加宏大的“整体表述”,以适应改革开放后“表述中国”的内在要求。1983年,第一次全国电视节目对外宣传工作会议通过的《全国电视对外宣传工作会议纪要》是影视作品宣传“重心”转向的一个关键纲领,《纪要》中调整了电视外宣功能的指向。此后,中央电视台首先调整机构,成立专门以对外宣传为宗旨的节目制作、翻译和发行部门——对外部。地方电视台纷纷跟进,到1984年已有19个省台成立了对外部或对外组。[5]310由“内”到“外”的策略调整,使得“内外”二元的关系结构中,“内部”被表述为一个整体。《丝绸之路》《话说长江》《话说运河》等纪录片的摄制,都是横跨多个省份或多个国家的“跨地”实践,在某种程度上是对这一策略的适配。

由此可见,新时期的媒介环境在“新旧”媒介的交替、文本“内外”的革新中具有了新的接受空间,并产生了与之相应的审美需求。以此为基础再来反观《丝绸之路》及其所开创的实景转向,便会了然它在很大程度上影响了改革开放后一代人的文化记忆。但问题在于,无论是对于丝绸之路历史线路的追寻与重返,还是对线路上国家文化艺术的生动记录,抑或是对相关考古发掘事业的追溯探访,该片在新时期“外向型”社会转型、憧憬未来的同时,却都“内聚于”历史悠久、绵延不绝的古老之路,而非当下之路。“实景转向”于是乎面临着一个自我的悖论:在面向未来的新时期语境中,“过去”作为一个反向维度却成为我们寻找自身存在的坐标。因此,在“过去—未来”的时间张力中,我们为何选取“过去”作为表现对象,而不是未来?现实方面,改革开放后,工业、农业、国防、科学技术的现代化是时代的核心议题,但文学与艺术学领域似乎却背道而驰——乡土文学(电影)、寻根文学(电影)、国学等成为书写现代化的“另类”。美国学者马泰·卡林内库斯(Matei Calinescu)曾在《现代性的五副面孔》中指出了审美现代性(文艺创作)与社会现代性(现实)之间的对立、矛盾抑或分歧之处,作者分别以“历史—社会学”和“美学—道德”两种视角去分析出现在西方资本主义社会背后的现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义五个基本概念,[6]发现了“现代性”背后“反现代性”的美学表现。这种美学的独立性,在很大程度上是意识形态表述的需要。那么,改革开放后的现代性语境中,《丝绸之路》这种非现实的“实景”,是出于一种什么样的表述需要?它与改革开放后的意识形态关联又是怎样?

二、风景“深处”:重建民族共同体

《丝绸之路》的“实景”拍摄是中、日两国合作的。虽然中、日两个剪辑版本在对待“真实性”问题上的态度有些许差别,③但整体来看,其已显示出对纪实性影像风格建构的努力。这体现在将纪录片摄制过程,如贯穿全片的工作人员的测绘、对古代遗迹的探访、工作人员的日常生活行为,以及考古发掘的实时记录等画面镜头挪至影像文本中,这一策略早在20世纪苏联纪录电影中就已被尝试——吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)创作的《持摄影机的人》(Человек с Киноаппаратом)中将隐蔽的摄影机放置到镜头中予以呈现。片中,创作者扛着摄影机不断寻找莫斯科城市的最佳记录视角,这一“自我暴露”的方式非但未影响到影片内容的叙述,还进一步增强了影片的真实性表述。导演将这一方式称为“电影眼”(Kino-eye),即比人的眼睛更“真实”地观看。此后,纪录片中将摄制主体挪至影像文本中似乎成为“实景”背后更为真实的修辞策略。最具代表性的是20世纪60年代出现在法国的“真实电影”。这一纪录电影流派中,让·鲁什(Jean Rouch)等创作者将“在场性思维”进行了艺术性的使用:创作者的“介入”和表演者的“扮演”在银幕内外的参与、互动、交流等张力中,有效地建构了“真实”(vérité)的内核。这一先锋性实践指明了建构真实性所基于的两种“非真实”:作为再现的“扮演”,以及银幕外摄制过程的“虚假/假定”。也就是说,“真实”的建构,很多时候需要在其对立面(非真实)中寻找合法性依据。这一策略不仅成为后来纪录电影中反复使用的语言形式,同时也解决了历史题材纪录片中有关“再现”与“真实”的矛盾议题。在《丝绸之路》中,由于题材的特殊性,其拍摄不可避免地要涉及大量与历史遗迹相关的人物与事件,在“再现”与“真实”之间出现一条无法逾越的鸿沟。但即使这样,创作者一般不用或谨慎地使用演员来进行扮演,以避免在历史场景“再现”过程中有可能出现的“不真实感”。在较少的几次“扮演”中,也仅仅使用模拟音效等较为单一的手段来进行弱化,如《玄奘天竺天行》(第16集)中叙述玄奘西行的故事时,随着音乐响起,画面中出现一个戴着斗笠的骑马人影,以及一匹马正在行走的四蹄。创作者已经尽力避免对于人物细微特征的记录,这样的一种“再现”也仅停留在对于观众的暗示:历史中的玄奘西行情景。随着这段行走情景的继续,纪录片的画面停留在了古龟兹遗址——苏巴什国古城。

纪录片拍摄自然风景与这一时期巴赞、克拉考尔等纪实电影理论的引进有着内在关联。改革开放之后,国内影像创作掀起了纪实美学的浪潮。1979年,张暖忻和李陀在《谈电影语言的现代化》中,首次将“纪实风格”作为一个审美旨向引入国内。④此后,关于纪实美学的理论和创作迎来一个爆发期。作为国外电影理论译介阵地的《世界电影》杂志,开始大量刊载纪实理论文章;⑤《沙鸥》《青春祭》《城南旧事》《没有航标的河流》《大桥下面》等纪实美学的影片也大量出现。今天来看,虽然纪实美学并未持续太久(随后被以第五代为主的影像美学所替代),同时也存在某种程度上的“误读”,⑥却是时代选择的结果。纪实性的美学追求,是对长期以来苏联理论体系下的蒙太奇观念的修正,同时也在很大程度上契合我国电影现实主义创作的传统。从更深层背景来看,改革开放后“实事求是”的时代要求,在影视创作领域掀起一股“求真之风”——包括这一时期对虚假性的批判、对戏剧性的远离,都在某种程度上暗合了纪实美学的内在逻辑。虽然实景拍摄是创作者们较为新颖、跃跃欲试的创新形式,但在20世纪80年代中后期,它逐渐被影像化美学所取代,仅成为一个实验性的语言尝试,在改革开放后的短期内承担着某种历史叙述的功能。

在世界电影发展史中,这一形式语言曾于不同阶段相继出现,如苏联“电影眼睛派”、弗拉哈迪(Robert J.Flaherty)和格里尔逊等纪录电影创作、二战后意大利的新现实主义等。需要反思的是,“实景”拍摄中的自然风景根植于一种什么样的意识形态?它与所处的时代之间是否有一种必然的关联?较有代表性的是德国曾于魏玛共和国时期大量出现以高山雄景象征自身“优秀”文化的高山电影(Bergfilm),该类电影的开创者是弗莱堡人阿诺德·范克博士(Dr.Arnold Fanck)“把悬崖与激情、无法接近的峭壁和无法解决的人际冲突结合在一起;每年他都会带来一部高山上的新作。虚构的元素尽管离奇却并不妨碍影片中大量高海拔寂静世界的纪实镜头”。[7]克拉考尔(Siegfried Kracauer)认为,这一类型不同于摄影棚搭建的场景,“如此壮美的镜头极力传播的高山讯息成为许多德国人的信条”,这是阶级关系和民族认同形成的过程。作者富有洞见地指出了风景的记录与共同体想象之间的关联。

风景与共同体之间的关联不止于此。人类学家奥尔韦·勒夫格伦(Orvar Lofgren)曾在《度假》(OnHoliday)一书当中,较为深刻地探讨了风景(landscape)在民族主义建构过程中的作用。日本地理学家志贺重昂,美国人类学家温迪·达比等学者都论述过“风景”与“民族—国家”之间内在的关联。再回到《丝绸之路》的文本中,我们可以发现,丝绸之路的“风景”是由摄制组“在路上”的镜头组接而成的——每一集都会出现摄制组工作人员所乘的专车在戈壁、公路、沙漠等环境中穿行的镜头,就是在这些镜头中,绘制出了长安、楼兰、吐鲁番、天山、帕米尔高原等媒介“地图”。“地图”原本就是共同体想象的重要介质,在本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)1991年再版的《想象的共同体》中,增添了第十章——“人口调查、地图、博物馆”,用以分析政府如何通过人口调查、地图制定和博物馆来建构民族主义的认同。[8]159据其论证,在19—20世纪东南亚(泰国、印尼等)反殖民的民族主义浪潮中,地图充当了强有力的象征(map-as-logo),“经纬线、地名、河川、海和山脉的记号、邻国,它们如今是纯粹的记号,而不再是世界的指南针了。以这个形状,地图遂进入了一个可以无限再生产的系列之中,能够被转移到海报、官式图记、有头衔的报纸、杂志和教科书封面、桌巾,还有旅馆的墙壁上。因其立即可以辨认与随处可见的特质,作为识别标志的地图深深地渗透到群众的想象中”。[8]171在《丝绸之路》第一集《长安古城》中,创作者就已提纲挈领地呈现了整个丝绸之路的“地图”——它不仅是整个纪录片剧集和叙述次序的“目录”,更深层的则是在某种程度上成为共同体想象的媒介坐标。此后,将地域(行政区域或地形)作为单集划分标准的编排策略,将重要的城市、河流、盆地、山川等可视化为一张地图插入每集的叙述,便成为创作者精心设计的“拼图碎片”——天山南路、河西走廊、吐鲁番盆地、交河故城、高昌古城等地貌空间,以及兰州、武威、西安、张掖等重要的城市,由“碎片”建构丝绸之路完整“地图”的过程,是纪录片叙事完整化的过程,亦是图绘共同体轮廓的过程。

三、自我镜像:从现代化之路到全球化之路

戴锦华曾指出:“80年代中国知识界所采取的最重要的文化策略……事实上成了新时期最有力的意识形态合法化实践。具体到中国/世界、国家/民族的命题上,则是尝试在话语实践范围内实现‘国家’与‘祖国’概念的剥离。‘国家’被用来指称计划经济体制时期的社会主义体制,而祖国则指称着故乡家园、土地河山、语言文化、血缘亲情与传统习俗。”[9]这一转变,是现代民族国家意识强化的表现。再返回改革开放初期的影像,“风光”的展现恰恰标识着20世纪70年代末、20世纪80年代初的历史转型的结果——它通过强调共同的地缘关系来实现文化共同体的认同,同时修复阶级话语曾经造成的创伤与悲情。从这一层面看,“祖国风光”实际上是民族主义寓言的寄托。这一时期,《庐山恋》《漓江春》《神秘的大佛》《大海在呼唤》《牧马人》等“风光片”的横空出世,不仅将镜头对准了祖国的自然风貌,同时在“风光”的背后有着大量的民族语言的书写——包括跨国恋、国宝的守护、归侨的渴望、华侨之子的选择……自我与世界的关系,是风光片类型外衣下的思维内里。

当然,如果我们把丝绸之路的“路”还原成一个文化地理学概念,便可以发现丝绸之路的“路”有着“歧义丛生”的指向,它在某种程度上成了我国改革开放后自我镜像的真实写照。这一时期的纪录片创作,大多围绕着一个共同的“主题”——“道路”。除《丝绸之路》之外,中央电视台和青海电视台联合摄制的《唐蕃古道》(1987)聚焦唐代以来中原地区去往青海、西藏等地,甚至尼泊尔、印度等国的重要交通要道,该道路因文成公主进藏嫁与松赞干布而闻名,是中西文化交流的重要通道。纪录片共包括20集,展现了西部雄浑壮阔、神秘古老的自然风貌和善良、淳朴的西部人民建设、开发家园的工作生活状况。中央电视台和黑龙江电视台联合摄制的《黄金之路》(1985)以清朝黄金运输道路为题材,展现了从哈尔滨、大兴安岭到黑河、漠河、额尔古纳河之间的地理风貌,探访了四站、十二站、十八站等深具人文气息的历史遗址。中央电视台同云、川、陕、鄂、渝等地方电视台合拍的《蜀道》(1988)则从古代长安通往蜀地的必经之路,讲述到现代国家建设的方方面面,25集的长度涉及了长江纤道及川江支流的十三条古道、五条铁路、八条公路干线,“蜀道”不仅成为古代的一个交通空间,更成为当下的映射。此外,以“道路”为主题创作的纪录片还包括《话说长江》《话说运河》等。

在此,我们需要思考的是,反复诉说的“道路”,究竟通往何处?我们缘何需要在改革开放初期的语境中,对道路的母题加以叙述?其背后的文化逻辑与思维内涵是什么?共性的地方在于,这些道路的时间指向大多是模糊的:既记录历史,又指向未来。在20世纪80年代的历史语境中,丝绸之路与中国自身是互为指涉的:这条“路”是一条开放之路、面向世界之路。有学者认为:“改革之‘河’的对岸,是社会主义初级阶段的宏伟目标——基本实现现代化。”[10]20世纪80年代的响亮口号——“面向现代化、面向世界、面向未来”之中,“现代化”与“世界”分别指向了现代中国之“路”的时间维度和空间维度,而“未来”则是对世界新技术革命发展趋势的判断。《丝绸之路》在后期剪辑时有一处细节,即日本版本每天以黄昏落日作为片尾,而我们更倾向于使用朝阳。[2]312落日与朝阳,成为两个相反的历史维度与自我定位,在深层指向了中日两国的当下处境。需要注意的是,此处有一被遮蔽的话语体系,即无论“现代化”还是“全球化”都可被定义为一种叙事,这一叙事的逻辑和根源在于欧美中心主义的世界体系及其背后的不对等序列。现代化理论试图回答的问题是“为什么西方进步而非西方世界则停滞不前”,而这正是一个“深深植根于帝国历史”的本源问题。[11]为了回答这一问题——或者说,为了抗衡“现代化”背后的欧美中心主义,“未来”的另一端——“历史”成为一个可供挖掘的空间,以此凸显中国的主体性与特殊性。

丝绸之路在历史上作为连接中国东西方的交通要道被人们所熟知。自丝绸之路产生伊始,它就变成了中国的一种特殊符号并被世界所接纳。重要的是,丝绸之路开辟了中外交流的篇章,其独特的地理位置,充当了中国与其他国家或地区进行政治、经济、文化交流的重要渠道,在中国与世界文化的“传播—接受”中产生了深远的影响。当然,昔日强盛的光辉逐渐被西方世界所遮蔽,原发性的民族主义在时间与空间双重维度上发生了“迷失”,寻找“出路”成为一个引人深思的议题。因此,丝绸之路成为一次意味深长的文化回溯。这一逻辑在后续翻拍作品中再次得到强化。

2003年,日本NHK电视台再次与中央电视台合作摄制《新丝绸之路》。这次拍摄,中日两国在资金和人力资源配置等方面各占一半,但是最后呈现的剪辑版本却截然不同。中国版本突出历史的叙述,10集中,分别呈现了古代居民生存、考古文物、佛教文化等。⑦作为导演之一的谷大象曾作出解释:“新版不同老版对丝路古道沿线的纪实报道,而是选择十处具有不同文化特征的地方挖掘,每集各自成章,受益于近年来的考古发现与学术研究,观点来自被认可的学术支持,尽可能地还原历史原貌。”[12]但从文本内容来看,《新丝绸之路》与《丝绸之路》在很大程度上是重合的,因此我们可以将其视为“翻拍”。影视作品的“翻拍”一般都基于不同的生产逻辑而呈现——基于跨文化的逻辑,或经典文本再阐释,又或是资本的商业逻辑等——但从两个版本的制作团队一致、文本重合、商业价值并不凸显三个方面来看,其逻辑似乎并不属于翻拍的任一序列范畴。虽然新版在技术手段、设备支撑等方面有所提升,但这并非主因。因此我们需要反思的是:我们缘何需要《新丝绸之路》?

《丝绸之路》纪录片,虽然是对历史维度的回溯,但更是对自身的指涉。两个版本选材重合,却时隔20余年——这正是中国改革开放后发生转变的重要黄金时间。1980年的镜头里中国境内各地区还是很原始的农耕游牧状态,青山绿水民风淳朴;而2003年的镜头里大规模的城市化、工业化、商业化带来的转变已非常明显。实景记录的背后,是中国自我成长之路,也是“面向世界”的全球化之路。中日两国针对丝路题材的两次合作,实际意义已超过影视文本本身。《丝绸之路》提供了一个不同文化主体之间相互合作、共存的依托。中日两国原本就是“一衣带水”的邻居,两国人民有着深厚的友谊基础。《丝绸之路》的摄制,虽然日本站在一个“文化他者”的视角来进行叙述,但历史上丝绸之路的分支对日本、韩国等亚洲国家有着同样深刻的影响。因此,这种跨地性能够规避文化细节的差异,从而引起更广泛的观者认同。另外,在改革开放不断推进的进程中,“全球化”成为一个愈加鲜明的概念。《新丝绸之路》拍摄时,中国已加入WTO,这一机遇伴随着挑战,对我国的发展之路是至关重要的。聚焦西部的“丝绸之路”,与“西部大开发”战略在某种程度上是吻合的。不管是对于眼前立竿见影的市场,还是未来西部在全国发展战略的走向,开发西部的经济、政治意义重大。在这一时期,重拍“丝绸之路”,成为我国全球化发展中的一个影像阐释。

结 语

从“实景”到“历史”再到当下的“现实”,丝绸之路的文本内外,映射的是中国改革开放后的自我镜像。进入新时代,“新丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”的战略构想被提出,这一起始中国、联结亚洲、非洲、欧洲的古代商贸路线再次被赋予了时代意义。“一带一路”倡议某种意义上是续写丝绸之路的“必经之路”,这一由各国人民历经艰险、克服万难开辟出的道路,承载着“和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢”的精神内核。新时代背景下,亚欧各国同样在发展转型过程中面临着共同的诉求与使命,共同建设“一带一路”成为一个必然选择。曾经的驼铃声、舟楫往来的丝绸之路,在新时代的语境下再次被绘制而出,并闪耀着历史的光辉。

注释：

①如学者何苏六将我国纪录片自1958年至世纪之交划分为4个时期:政治化纪录片时期(1958—1977年)、人文化纪录片时期(1978—1992年)、平民化纪录片时期(1993—1998年)、社会化纪录片时期(1999至今)。详见何苏六:《中国电视纪录片史论》,中国传媒大学出版社,2005,第1页。

②“拍摄《丝绸之路》,不仅在中国电视史上是第一次,在世界电视史上也是第一次。它的前数集在日本播出后,电视收看率猛增三倍,全国形成了‘丝绸之路热’”。详见裴玉章:《从〈丝绸之路〉谈日本系列电视片的制作》,《新闻大学》1981年第1期。

③据记载,“渭城朝雨”“祁连山下”等一些片段在拍摄时,我方会对泥泞的路面进行打扫,使用文工团演员来“扮演瓜农”等。这些有组织的拍摄痕迹以及创作者的主观介入程度,与NHK的“原生态”理念有些许不同。详见方方:《中国纪录片发展史》,中国戏剧出版社,2003,第312页。

④张李二人认为,“世界电影艺术在现代发展的一个趋势,是电影语言的叙述方式上,越来越摆脱戏剧化的影响,而从各种途径走向更加电影化”,完成这一过程的重要途径,就是采用“‘纪实’手法,使影片带有很强的记录风格”。详见张暖忻,李陀:《谈电影语言的现代化》,《电影艺术》1979年第3期。

⑤如《世界电影》1981年第6期连续刊载巴赞的《摄影影像的本体论》《“完整电影”的神话》《杰作:〈温别尔托·D〉》等。

⑥巴赞的纪实美学理论主要是对蒙太奇理论的颠覆,而蒙太奇理论体现着普多夫金、爱森斯坦等“苏联传统”,并长期影响着我国的创作与观念。巴赞纪实理论的引入,主要是暗合了我国电影理论界在新时期推翻旧有理论体系的内在需求,而当时并未对其进行深入研究便急迫地运用到实践创作的指导中。

⑦第1—10集分别记录:罗布泊古代居民生存历史、伯孜克里克文物的流失、草原民族的迁徙史、佛教文化的传播、东西价值观的差异、遗迹和文物保护工作、青海之路上的历史、黑水城中的历史、丝绸之路重镇喀什、历史上繁荣的长安。