电影《四海》的视听语言与符号建构

何言知 巨传友

（作者单位：南京信息工程大学艺术学院）

影片《四海》讲述了南澳岛上的青年吴仁耀与其心爱的女孩周欢颂在经历了朋友的离世、追债人的紧逼与警察的抓捕后，不得不骑着摩托车奔赴广州打拼，并遭遇一连串意外事件的故事。截至2023年11月，《四海》在豆瓣上的评分仅有5.3分，但这真的意味该片是韩寒的失败之作吗？本文从视听语言与符号意象的建构两方面解析该影片，并最终试着回答这个问题。

1 视听语言的精妙运用

电影艺术是利用视觉元素与听觉元素两方面交融配合来进行叙事的。为了恰当渲染出喜剧与悲剧色彩，以及表现出赛车场面的激烈，导演韩寒在视听语言的运用上可谓精益求精，最终呈现出恰如其分的视听风格。

1.1 大景别展示故事发生环境

“远取其势，近取其神”，这句话在电影艺术中同样适用。韩寒在《四海》中酷爱使用大景别镜头，即全景、远景、大远景一类的景别镜头。大景别侧重于“造势”和“交代环境”两种功能。在影片的前半段，南澳岛的生活舒适惬意、风景秀丽，与广州的快节奏生活、高楼林立形成鲜明的对比，这种对比在大景别的衬托下不言而喻。

1.1.1 大全景呈现两种人物状态

影片开头伴随着吴仁耀的自我介绍，画面是他骑着摩托车在表演，导演用固定机位的大全景拍摄他的侧面，表现主人公在所处环境中的悠然自得，向观众展现了一个热爱摩托车、充满活力的少年形象。这与他离开家乡去往广州时导演所给到的一系列镜头，如大全景的航拍跟随镜头（内容是男女主人公穿梭于各种路面时的背影），完全形成对比与反差，后者无处不突出二人的失意与颠沛流离。

1.1.2 远景奠定积极与消极两种情绪基调

在南澳岛时，影片会采用远景来表现积极的关系，无论是影片第6分钟左右的吴仁耀与父亲吴仁腾走在海边时展现的父子关系，还是第25分钟左右的男女主二人漫步海边的恋人关系，影片呈现出的终究是祥和静谧的情绪基调。然而镜头一转来到广州，大量的远景镜头表现城市是座钢铁丛林，反映出现实世界的冰冷复杂，情绪基调是消极绝望的，似乎导演在暗示主人公在面对问题时的无力。

由此可见，大景别在片中所起作用举足轻重，导演韩寒恰到好处地运用大景别为该片增色不少。

1.2 特殊摄影技法表现人物情绪

影片中使用到了一些具有特色的拍摄手法，如升格镜头、航拍等。镜头语言的使用不是胡乱选择，而是要为叙事服务，《四海》的每一种拍摄手法都是在韩寒慎重考虑之后所得的结果。

1.2.1 升格镜头突出赛车情结

片中多处用到升格镜头，也就是所谓的慢镜头。现实中曾经以赛车手为职业的韩寒热衷于在影片中加入赛车元素，这种元素曾在导演韩寒的《飞驰人生》中以汽车拉力赛的形式得以体现，而在《四海》中则体现为摩托车，更符合吴仁耀小镇青年的形象。但由于摩托车行驶时风驰电掣，正常帧率拍摄画面通常会一闪而过，难以看清细节，此时就要用到升格镜头。在吴仁耀与秋哥的双人竞速中，秋哥在某个弯道完成对吴仁耀的反超，此时导演利用成段的升格镜头，向观众详细地展现了这一过程，充分调动了观众紧张的心理。这里导演利用升格镜头特别强调了两个细节：秋哥骑行时用手弹开飞来的蜜蜂；秋哥头盔与路边的墙体摩擦出火花。这些足以将该对手的强大刻画得淋漓尽致，观众只能在吴仁耀诧异的表情中，共鸣那份绝望。

1.2.2 滑动变焦展现人物焦虑内心

滑动变焦又称为希区柯克式变焦，其原理是机位前推时缩短镜头焦距，或机位后拉时增长镜头焦距。创作者往往使用滑动变焦镜头以具象的画面来体现抽象的环境氛围的变化，这种变化是剧中角色的一种心理认知，也是导演对观众的影像明示[1]。当摩托车在广州塔下被拉走后，男女主二人呆站在原地，且在画面中景别不发生改变，而身后的高楼大厦却像逐渐苏醒的庞然怪物，在画面中的占比呈线性变大，向他们逼近，仿佛要将二人吞没。导演就是运用了滑动变焦，展现了他们在大城市压迫中的焦虑与无力之感，表达了对男女主二人的怜悯之情，可谓深刻而又含蓄。

1.2.3 航拍长镜头凸显主人公孤立无援

片中充斥着航拍镜头，但最值得思索的当属男主离开父亲家门口后的那一个航拍长镜头。男主满怀期待来到父亲的住所，然而意外发现父亲早已成家，不知何去何从的他来到一片四面都被老居民楼包围的露天场地。他在航拍画面中活像汉字“囚”中的“人”，之后镜头螺旋上升，模拟人物此时晕眩迷离的状态。随着镜头的持续后拉，男主消失在画面中，镜头转向大片的破败居民楼，似乎在暗示像男主这样支离破碎、艰难生存的家庭只是不计其数的案例中的一个。导演仅用这一个镜头，就强化了男主的孤立无援与手足无措，在叙事上也进一步将他逼向绝境，进而引出飞跃珠江的影片高潮。

上述的摄影技法逐步加深主人公的困境，对于塑造人物和推动剧情起到了关键性的作用，韩寒利用自己对于视觉语言的独到理解完成了抽象的文字语言到具象的电影语言的转化。

1.3 环境音响塑造人物内心活动

在影视作品中，环境音响除了再现画面空间的真实性，还能表现超现实的心理感受。在表现超现实的心理感受时，可通过环境音响设计来模仿出人的主观听觉感受[2]。影片《四海》运用诸多手段表现人物内心活动，其中环境音响功不可没。

1.3.1 消失的车鸣与浮现的海浪声表达爱意

男女主与车队一行人夜间骑车穿梭隧道时，周欢歌发起话题，让大家依次许愿。“我想带欢颂去一个地方抓螃蟹……”，吴仁耀缓缓道出自己的心愿。原本回荡在隧道中的摩托车声淡出直至消失，取而代之的是阵阵海浪声，吴仁耀的真情流露之声也被导演刻意放大，这里的音响设计浑然天成，且具有强烈的抒情意味。消失的摩托车声与增强的人声模拟了在场其他人集中精神倾听他讲话的状态，对于无关紧要的声音自然会忽略，而浮现的海浪声则是他脑海中的声音，是他渴望带欢颂去抓螃蟹的心理刻画，凸显了吴仁耀的深情与专一。

1.3.2 火车的嘈杂声响打破和谐音律

在广州，男女主共有三次离别情节。前两次的离别在火车的嘈杂行驶声中落幕，第一次的相互打气和第二次的送项链作为礼物，让二人暂时从压力与苦闷中抽离，短暂停留在梦幻般的甜蜜爱情中。然而是梦终究要被打破，两次离别中，火车驶过的声响都被导演刻意放大，压倒性地盖过了人声，将原本和谐的氛围摧毁。火车声可以理解为二人心理活动的外化，这种心理既是对于分别的恐惧，又是对不得不离开彼此，继续面对冰冷现实的焦虑与不安。而第三次在餐厅的离别作为影片高潮——飞跃珠江的序幕，男主眼看胜利近在咫尺，女主也与窃贼约定好，盗取摩托车作为男主的礼物，整体情绪氛围是积极向上的，因此导演选择平淡收场，观众也在音响设计的潜移默化中相信电影的结局是美好的。然而，这就是韩寒的高明之处，出乎意料的悲剧性结局令人不胜唏嘘，更能讴歌二人相互付出的伟大爱情。

环境音响的设计在影视创作或评论中往往易被忽视，导演韩寒恰好抓住了这些细节，完善了《四海》听觉语言的丰富度，人物内心活动在这些巧妙的设计中具象化地流露出来。

2 符号的建构及意义生成

电影符号学的概念由克里斯蒂安·麦茨提出，该理论认为电影是一种以语言、文字、音符、色彩、实物、场景、画面、人物及其服饰、表情和举止等基本构件来传递更深层次的信息，它是一种独特的文化存在，是一种综合符号系统[3]。

电影的制作与赏析就是导演对符号进行编码与观众对符号进行解码的过程。《四海》中建构的意象符号有很多，这些符号暗含了韩寒对影片人物命运的悲悯同情以及对“成长”这一主题的深刻探讨。

2.1 人物符号

韩寒执迷于刻画小镇青年群体，因为小镇青年在现代化进程中，自身的故步自封与新时代的日新月异形成了激烈的矛盾冲突，在《四海》中，这种矛盾体现在任何一个角色上。

2.1.1 吴仁耀

吴仁耀具有两重符号意义——“留守儿童”与“理想主义者”。一方面，他年幼丧母，父亲常年在外，只有奶奶与他相依为命，吴仁耀代表着典型的“留守儿童”形象。现实中，由于家庭劳动力缺少或在当地缺乏就业机会，有些父母会选择去大城市打拼，缺乏对孩子基本的关怀与交流，孩子的心理问题就愈发明显。片中的吴仁耀也因此不善言辞与不解风情，当周欢颂多次向他抛出诸如“我为什么会陷进去呢？”“小时候学过电子琴”等话题时，吴仁耀却一次次泼冷水，使话题瞬间终结，之后到广州寻求Showta哥的帮助，也被无情嘲讽。影片塑造的问题少年吴仁耀，既是满足叙事方面的需求，也是表达导演对于无数小镇里的“留守儿童”的关注与同情。另一方面，他又象征着每一个“理想主义者”，正如李银河的影评，“尽管生活的真相是黯淡的、艰辛的、泥土般混沌的，但是电影中人物依然热爱生活……”。吴仁耀竭尽所能为女友和兄弟还债，他的执着与永不言弃的精神，或许正是影片想要呼吁与宣扬的。

2.1.2 周欢颂

女主周欢颂代表着“理想”与“独立”。首先是“理想”，在情感线索的布局上，相对于中途断掉的父子亲情线与兄弟情谊线，吴仁耀对周欢颂示爱与追求的爱情线贯穿影片始终，并且成为推动故事发展的核心动力。周欢颂是“理想”的象征，相当于《罗拉快跑》中的10万马克，是主人公倾尽所有想要得到的。然而当她意外死亡，吴仁耀形单影只回到家乡时，一个特写镜头展现了摩托车上的“颂”字，证明她始终活在吴仁耀的心中，她是一个理想主义者不灭的追求，身虽死，但却化作精神与信念在吴仁耀的脑海中流淌。其次是“独立”，许多传统影视作品习惯于将女性角色塑造成工具人，供男性角色进行争夺与凝视，遇到危机也只是充当被英雄解救的形象。周欢颂却是独立自强的女性形象，她不愿始终与吴仁耀捆绑在一起，而是主动提出各自工作，她的身影奔波于规模各异的用人单位，屡屡面对面试官的刁难与失败的结果，但这些都没能动摇她心中对独立的坚持，即便最终选择做回小小的服务生，也始终没向任何人吐过苦水，正映射了现实中女性的觉醒与独立意识。

2.2 物件符号

片中有大量的物件，这些物件承载着暗示人物命运与折射人生哲理的功能。

2.2.1 船锚

船锚这个意象符号在影片中出现频繁，指代着“命运”。这里的船锚特指男主车队所在废弃船（原本作为车队基地，后改为夜店）船头悬挂的船锚。船锚与周欢歌有着密切联系，首先从“车队命运”角度看，最开始男主来到车队基地，导演特地给了一个特写镜头展示船锚在废弃船头摇摇晃晃，船锚是镜头中唯一的运动元素，似乎充满了活力，这是船锚第一次出现，与吴仁耀初入车队形成一种关联，象征着车队的壮大。然而当最终吴仁耀被秋哥超车，车队的生命力被终结，导演毫无征兆地在叙事中插入看似无关的船锚落地的镜头，这实际上是表明车队在不言中自行解散，代表的是信仰的崩塌。而从“人物命运”角度看，这更多代表着船锚所有者——周欢歌的生命进程。从起初的活力四射、充满野心到殒命海洋，导演使用船锚这一意象符号的从随风晃荡到砰的一声落到地上，含蓄地暗示着人物生命的转瞬即逝与命运的难以预料。

2.2.2 巨轮

巨轮象征着那些“不可抗拒的意外”。无论电影还是现实，总有人抱怨命运的不公，因为当意外来临，往往会伤及无辜。这些意外既是《三块广告牌》中威洛比警长的突然自杀，也是《调音师》中的阿卡什被意外卷入凶杀案。当那艘浓雾中的巨轮难以阻挡地冲向周欢歌时，意味着兄弟吴仁耀的还债之旅即将开启，连同妹妹周欢颂也受到牵连。一切都是毫无预兆却又合乎情理，毕竟目睹生命的猝然消失与各类飞来横祸都是人生旋律中的变化的节奏。导演借用巨轮这一意象，阐明了该道理，背后蕴含着的是珍惜生命、活在当下的深刻哲思。巨轮在叙事结构方面又起到了承上启下的作用，影片前半段营造的喜剧色彩在巨轮出现时画上了句号，片中人物命运都因该意外而发生改变，悲剧底色逐渐浮现。

2.3 场景符号

2.3.1 故乡“南澳岛”

设定一个回不去的家乡是电影的常用叙事手段，家乡代表着的是“梦想”。主人公强烈的回家欲望与现实中重重的困难形成激烈冲突，主人公需要历经挫折才能回到日思夜想的家乡，就如同鲁滨逊一样无奈与挣扎并存。就像影片宣传海报中提及的“向前是远方，身后是故乡”，家乡与远方不能兼得。吴仁耀想要帮心爱的女孩摆脱困境驱车去往远方的广州，离开家乡就是为了更好地实现带欢颂回到家乡一起抓螃蟹的梦想，正如结局表现的那样。《四海》里有了周欢颂，有了这个很多地方都很像“泥巴”的女孩，韩寒电影的故乡才变得可以被描述、被倾听，变得真实可信起来[4]。

2.3.2 梦碎“广州塔”

广州塔代表着“错误的方向”，现实中我们劳劳碌碌，相信朝着坚定的目标前进就能获得成功，当面对问题，我们拥有诸多选择，但难免走错路、走远路，直至头撞南墙才知回头。吴仁耀为了寻求Showta哥的帮助，根据其提供的地址找到了广州塔，然而现实却让他们大跌眼镜，在南澳岛包装为成功人士的Showta哥仅仅是个修塔工人，这是男女主二人到广州遭受的第一个打击，也是更多不幸的开端，就像蝴蝶效应一般，紧接着的是摩托车被扣押、工作难寻等。错误的方向在所难免，重要的是及时调整方向，把握好人生的船舵，男女主迅速意识到这一点，并开启了自我救赎之路。

2.3.3 拼搏“广州”

《四海》以周欢歌的死亡为界，将南澳岛与广州编码为表征“熟人社会”与“陌生人社会”的二元对立空间[5]。广州代表“舒适圈之外的未知”，南澳岛对于片中人物而言是个再熟悉不过的地方，那里的文化、习俗等对他们而言了如指掌，相对于这样的舒适圈，人生地不熟的陌生广州显得那样冰冷。跳出舒适圈，前方充斥着迷雾与未知，如同刚到新城市上大学的学生，难免时刻牵挂着家乡，想要逃离陌生的处境。片中男女主独立、坚毅的品质最终绽放出光芒，支撑着他们完成了还债的愿望，虽然女主意外离世，但吴仁耀带着她的精神和礼物（摩托车）回到了家乡，这样的结局设定未必是遗憾的，至少影片认可了男女主这股与命运抗争、与未知较量的勇气。

3 结语

《四海》延续了韩寒一贯的个人化风格，深刻洞见人性的同时还能诠释生命的崇高、理想的追求等议题，尤其在拍摄手法、声音设计、意象符号建构等方面表现出色。从这些角度来看，《四海》绝对是不折不扣的合格之作。只可惜在部分剧情设计上脱离实际，有些台词编写上较为书面化，外加宣发策略上的偏差，导致电影口碑、票房双失利，倘若导演韩寒赓续视听语言、意象符号运用等特色，剧本打磨更加细致，相信他的第五部影片一定能成为市场宠儿。