温情叙事的突围：论现实主义影片的创作策略——以《小偷家族》为例

赵雅婷

（武汉大学 新闻与传播学院，湖北 武汉 430072）

巴赞曾言，“电影是现实的渐近线”。当下的中国电影创作越来越贴近平凡人的现实生活，以微观的目光透视被宏大叙事所忽略的个人，传递社会洪流中普通个体的喜怒哀乐。但这些弥漫温情的现实主义电影，仍逃不出粉饰或美化现实的桎梏，越过平凡人的困境和苦难，滑入精致的泥淖，以高度技术化的镜语和完美的结局完成对现实问题的想象性解决。现实主义电影在刻画现实的温情，令观众纾解和释放现实压力之余，如何通过策略化的创作手法启发观者对现实审慎反思呢？曾获得第71 届戛纳电影节金棕榈奖的《小偷家族》可以作为典型范例。

作为日本平成时期最具影响力的导演之一，是枝裕和形成了独特的作者风格，他以底层观察家的视角，在精细而又看似随意的目光中将那些琐屑的生活碎片拼凑成一块块光滑完整的多棱镜，每一面都反射着日常的灵光。《小偷家族》延续了是枝裕和对家庭和血缘的关注，不过在这部电影中他完成了对温情叙事的突围，在混杂着明亮与阴郁的影调中开拓了全新的书写领域，对当下中国现实主义题材的影片创作具有借鉴意义。

一、独特的影像风格

日本人擅长在岁月的痕迹中发现特殊的魅力，正如记者奥夫钦尼科夫在关于日本的印象中所写：“古树暗沉的色彩、石头上的青苔，甚至被一双双手抚摸而磨损的画卷边缘，都令他们着迷。他们把这些岁月的痕迹称为‘侘寂’。”电影以其特殊的媒介形式成为“侘寂”的理想载体，是枝裕和自然深谙此道，在这部电影中，艺术与自然便通过一系列时间的物象联系在一起。

“小偷家族”的初次亮相是在一个寒冷的冬夜，父亲阿治和儿子祥太在路边遇到被父母抛弃的小女孩由里，并将“新成员”接回家，背景中大家正裹着棉衣围在一起吃晚饭，屋子里摆设凌乱，阴暗肮脏，呈现出一幅带有浓厚底层色彩的画面，但一家人和善的面容却散发温暖和光亮；同样是一个冬夜，母亲入狱，由里回到原生家庭，“小偷家族”不复存在，只剩下各怀心事的父亲和儿子在雪地戏耍，分享着临别前夜最后的温情。从这个毫无血缘关系的家庭被拼凑起来，到最后的土崩瓦解，那一成不变的冬日景象，向我们静静倾诉着时间的流逝，一个家庭的剧变坍塌发生在短短一年的四季更迭中。

无论是空间上阴暗逼仄的日式小庭院，还是时间上的四季轮回，《小偷家族》的故事都是在一个相对封闭的结构中发生的，它如同一个密封的容器。导演将平日里对生活细微的观察和捕捉到的细枝末节放入其中，然后只是静观，等待变化的发生，戏剧性情节被有意淡化，转而通过一系列物象来暗示时间的流动。一方面，在镜头缓慢而近乎凝滞的运动中，自然环境的恒常不变与家庭的式微毁朽形成对照，从而建立起个体与世界、艺术与自然的联系。树上脱壳的蝉，庭院里枯竭的水塘、瑟瑟的树叶摩擦声……越是宁静的时刻仿佛越能够被强烈地感知，我们凝视着微观镜头下的“空无”，总感到有什么将在眼前绽放，一切都处于时间的绵延和胁迫之中。另一方面，个体成长在镜头的放大下构成一种具象化的空间与时间叙事，时间的物象穿插在生命的片段里，每个人的悄然变化都被摄影机精细地捕捉。由里脱落的乳牙，被哥哥扔上屋顶以保佑她长出更结实的牙齿，幼童在琐碎的生活流程中极速蜕变成长；奶奶掉落的指甲和腿上的老年斑，是逐渐萎落的生命之火，最终换来平静的死亡；而祥太的性成熟，亚纪腿上陌生客人的眼泪，则预示着忧愁与敏感交织的青春……它们超越了对“物质现实的复原”，更是对现实生活素材的凝缩和提炼，是塔科夫斯基所说的电影对时间的雕刻。

电影的各个片段中散落着时间的物象，同一场景中也悄然呈现着时间的变化，长镜头无疑是保持时间完整性的最佳选择——阵雨来临前，狭小潮湿的屋子里热气蒸腾，信代和阿治各自吃着碗里的凉面，天色骤然变暗，紧接着听到哗啦啦的雨水倾盆而下，水汽、汗珠和原始的冲动糅合在一起。尽管无法在大银幕上看到这段导演所说的“蛆虫”式的交欢，但仍能从中体会到天气转变和人物心绪的交融，以及单镜头内部强烈的内在张力与激情。

无论是衔接前后片段的自然空境，还是如家具般静默无语的固定长镜头，犹如时间的静止，皆见灵光。物理时间无法被清晰感知，却能以电影的方式具象化，从而将流动的时间转化成每一个“家族”成员人生风景的凝镜。然而，如果此片只是借着此前是枝裕和在《步履不停》《比海更深》中奠定的影像风格，在以时间影像、日常叙事编织的生活化网络中，吸引观众沉浸、欣赏的话，那么或将会沦为一场对底层生活情趣的外在凝视，从而削弱了社会反思意义。而影片对时间流逝的呈现、对家庭题材的关注也使人们断章取义地将其误解为“小津风格”的重现，但只要稍作分析，就会发现相比于小津安二郎对日本传统家庭的维护和重建，是枝裕和在《小偷家族》中传达出一种既不同于其以往作品主题，又不同于“小津风格”的家庭概念。

二、牢固的价值体系

在时空观念的呈现上，《小偷家族》毫无疑问延续了是枝裕和一贯的写实风格。那么他又是如何在该片中开始逐渐背离温和的感性氛围，从而成功从温情叙事中突围的呢？以下将从形式与内容的配合中来举例。

影片开场便从“小偷家族”赖以生存的日常工作——一次偷窃中切入。父子二人带着观察的目光进入超市，周围顾客并不多，这也增加了偷窃的难度。特写镜头下祥太稍有点忐忑的表情和熟练而不失调皮的手势暴露了这是一位年轻的惯犯。在父子缜密的配合下，商品很快到手，片名“万引き家族”浮现。整个短暂的场面中，近景、全景、中景和特写镜头交替出现，导演用一套情节剧模式的镜头剪接，诠释了“偷”这一行为之于主人公的日常性，镜头对父子间默契配合的刻画也完成了“小偷家族”的第一层构筑——即通过“偷”这一行为缔结起某种“幸福的羁绊”，以代替传统家庭中的血缘关系。值得注意的是，镜头在对准两人顺手牵羊的行动时似乎也刻意将背景环境模糊化，浅景深画面从很大程度上抹除了周围人物、事件对偷窃者心理的影响，凸显出两人偷窃时“掩耳盗铃”的心态，使其沉浸于自己封闭的心理时空，与外部社会全然隔绝。可以说，从一开始，影片所呈现的就是家庭成员内部的世界，是一个“自偷自足”的幻想乌托邦，它违背了传统道德和社会规则，排斥外部力量的介入。因此，当摄影机如同一个外来者穿梭游离在这个非血缘关系构建的家庭中时，摄影机的眼睛便成了与外部力量同构的观众的眼睛，从客观的视角介入，散射着一些窥探、疏离的目光，不再是以往作品中温情脉脉的凝视，而是怀着疑虑来进一步审视这个特殊的家庭结构。很明显的例子便是内景中遮挡构图的大量使用，屋子里人物活动多集中于中后景，而前景则由墙壁或家具的一角形成遮挡，给人一种透过逼仄环境从外部窥视的不安感。

浅景深镜头和遮挡构图不仅在观众和角色之间竖起了一道屏障，也如围墙般将整个家庭困在一个充斥着幻象的镜城之中。在这里，他们看不到森严冷酷的外部世界，所能看到的不过是彼此美丽面孔的乱反射——亚纪枕着奶奶的腿，信代在火炉前紧紧拥抱着由里，亚纪和妹妹望着镜子说出另一个名字，阿治和祥太一起走在夜路上……他们在这小小的镜城中兜兜转转、彼此羁绊，分享着饱含依恋的深厚情感，虚幻而又自足。然而，这个游离于社会规则之外的情感堡垒，虽然坚固，有时也会受到外部世界的诱惑。比如他们听到烟花绽放的声音，却看不见真实的烟花，烟花的绚烂只能靠他们自己想象，仿佛一群长久生存在海底的小黑鱼，见不到阳光却偶尔也会幻想太阳的形状。

如果说血缘和亲情是维系传统家庭的根本，那么爱与羁绊则是“小偷家族”得以存在的基础，他们创立了一套迥别于社会通行道德伦理的价值体系，从而确保他们的生活围绕“正确”的轨道运行。父亲会教给祥太“只有没法在家学习的孩子才去学校”，“放在货架上的东西并不属于任何人，只要商店没有倒闭就好”，由这样一套特定的价值体系形成的家族防线，自然难以被外界社会的道德观攻破。

三、深层的结构性反思

影片对原生家庭的探讨很容易使我们想起是枝裕和的另一部作品《无人知晓》。这部影片的灵感源自一则真实的遗弃致死案件，讲述被母亲遗弃在阳台的四个孩子如何面对生存的故事。是枝裕和使用平静克制的叙述方式，不时穿插小演员的真实玩耍场面，明媚的阳台、轻盈的配乐、温暖的影调，将深刻的残忍寓于美好中，把观众的注意力引向人物的心理状态，而非案件的结局。与之不同的是，《小偷家族》第一次将对原生家庭和血缘关系的探讨引向悲剧结局，以非血缘家庭的瓦解作为最终的命运归宿，完成了一次对温情叙事的突围。

那么超越亲情关系的情感堡垒，又是如何在一夕之间土崩瓦解的呢？来自社会的外部力量并不足以摧毁这个坚固的镜城，让我们想象一下，若是在某次疏漏中由社会执法部门将“小偷们”捉拿归案，并由电视媒体对这一并不合法“想象性家庭”进行曝光，似乎也无法断开他们之间“幸福的羁绊”。甚至还会使影片本身走向一个《我不是药神》式的人性与法律的悖论——在象征着规则和秩序的社会/监牢与象征着爱与羁绊的一家人之间形成非此即彼的二元对立结构，将这个非血缘家庭的坍塌归因于社会规则的不容许和某种机械冷酷的公义。于是使最易被激起情绪的观众沦入悬置的表层道德困境，而不是去反思更深层的社会结构问题。因而只有从内部积聚衍生的力量才能真正摧毁这个家庭，导演把这个“破坏”的任务交给了祥太——这个即将步入青春期、正经历着性懵懂和自我意识觉醒的男孩，带着与生俱来的善良和骨子里的聪慧，经历一系列困惑和犹疑之后终于揭开了“镜城”虚幻的秘密。当我们回过头来观察那些与祥太成长有关的时间流逝片段，便会发现，镜头中的那份写实与自然，原来都是经过千锤百炼的彩排，它们早已为男孩的选择埋下了草蛇灰线，祥太的成长本身就蕴含着对家庭悲剧性的毁灭力量。

远景俯拍镜头下，蓝绿色调的路灯点亮夜路，恍然如《德州巴黎》中的画面，无法入学的祥太向父亲复述着二年级课本中小黑鱼的故事，小黑鱼的朋友被庞大的金枪鱼吃掉，重新振作后和团结起来的小伙伴们把金枪鱼赶跑，而后在另一个场景中，他再次念诵着这篇课文，从他专注的目光中似乎能感受到对学习的渴望；全景长镜头段落中，祥太和由里与上学的孩子们相向而行，他转身投过好奇的目光；奶奶去世后，他亲眼看到父母面无愧歉地“挥霍”其遗产，心中原本遵循的道德规则悄悄地瓦解；而后聪明的他拆穿了父亲幼稚的魔术，似乎除了游戏以外还有更多他不曾明白的谎言；他从饮料瓶的玻璃弹珠里看到的大海，是对这封闭的镜城之外隐秘的想象。直到他常带着由里去行窃的那家小商店终于关门，提醒他不要再带妹妹做这些事情的老爷爷也离开人世，他才开始彻底怀疑过去被动接受的那套行为准则，以为他们的偷窃导致了商店的“倒闭”。信任的坍塌、社会通行道德感的重建，以及内心对过往行为的自责混合着觉醒的自我意识，加速了他最后的反叛。他在保护妹妹的自我欺骗式的动机驱使下，故意在偷窃时被人发现，然后一路奔跑，在外人和妹妹的目视中跳下天桥，我们只看到那散落一地的橘子，就像“镜城”从内部被凿开后四溅的碎片。

故事以不可遏制的加速度朝着悲剧性结局急转直下，祥太住院，由里回家，信代入狱，父子临别，误解丛生。亚纪被告知奶奶每月从自己的亲生父母那里拿钱，误会她们是“被钱连在一起”，祥太误会家人短暂的避风是丢下他逃避警察抓捕。然而，最后他们依然愿意相信彼此之间的情感联结是真实的，不然亚纪怎么会偷偷推开院落的大门，由里怎么会哼起信代唱过的儿歌，阿治怎么会为了不让祥太伤心而骗他一家人原本打算逃跑，祥太又为何会在远去的公交车上说出那一句无声的“爸爸”？尽管“小偷家族”已经支离破碎，但精神与情感上的“感通”仍是家人之间唯一真实的联结。这也似乎表明，当建立在血缘基础上的亲子关系呈现出混乱无序的状况而导致传统家庭崩塌，似乎还存在另一种重建的可能。结尾母亲信代作为“小偷家族”的代表接受社会/观众的审判——生下孩子就自然成为母亲了吗？而是枝裕和也借此向众人抛出了疑问——维系家庭的究竟是天生的血缘，还是后天的情感？相互羁绊的人与人之间是否有可能建立起血缘以外的家庭关系？正像他在戛纳的一次访谈中提到：“家庭随着共同体文化的崩溃而消解，接受多样性之时，本国时机尚未成熟，不断地、持续地向地域主义靠拢，最终只能变成国粹主义。日本否认历史的原因正在于此。”

正是对社会结构和本国历史深刻的反思与批判，是枝裕和依循生活的逻辑、节制的戏剧性和独特的影像风格，以一个脱离于社会规则的非血缘家庭的构筑及其内部冲力导致的坍塌，完成了一次温情叙事的成功突围。其现实主义的创作策略，对当下的电影创作依然具有如《偷自行车的人》之于意大利新现实主义般重要的意义。