欧阳予倩对中国传统戏曲的认识历程探析

2023-04-15张莉

戏剧之家 2023年9期

张莉

（北京师范大学人文和社会科学高等研究院广东珠海 519087）

欧阳予倩对中国传统戏曲的认识经历了由否定到肯定的发展历程。在当时全盘接受西方文化和否定中国文化的风潮之下，他有感于剧界的烂俗与腐败，产生了一种虚无主义态度，认为中国没有戏剧。随着时代的发展，艺术家们认识到了戏曲的艺术魅力，欧阳予倩也认为过去以欧洲戏剧为标尺，用欧洲写实主义的准绳评判传统戏曲的做法是行不通的。由此，他才将视野转向传统戏曲，并逐渐以肯定的态度来看待戏曲。

一、欧阳予倩早年对于传统戏曲的态度

欧阳予倩早年对于戏曲的态度主要体现在他于1918 年发表的《予之戏剧改良观》，文中对中国戏剧持完全否定的态度。他认为中国的旧戏（戏曲）只是一种技艺而已，在世界艺术之林中，“（中国戏剧）不得其位置”①。很显然，在这里，欧阳予倩是以西方戏剧为参照系来评判中国戏曲的。他并没有仔细权衡中国传统戏曲的本质特征，只是从戏曲的社会作用和功能层面否定它的存在。因而，他所得出的这种结论是有失偏颇的。欧阳予倩出生于官宦世家，当初怀着即使“挨一百个炸弹也不灰心”②的勇气义无反顾地选择了戏剧事业，而且当时他已经从事六年业余话剧表演，三年京剧职业表演，他为何会有这种言论呢？

事实上，欧阳予倩早在童年时代就沉迷于家乡的地方戏，1906 年到东京早稻田大学留学不久，他便参加了李叔同、曾孝谷发起组织的“春柳社”。这是中国人最早在国外组织的戏剧团体，也是欧阳予倩演新剧的开始。而“春柳社”成员深受日本“新派”剧的影响。他们不仅可以经常观看“新派”剧的演出，而且和“新派”剧的作家多有交往。这就便于“春柳社”成员深入研究“新派”剧进而把握西方戏剧的美学观念与实质。虽然他们广泛接触的是日本“新派”剧，但是他们所接受的是西方戏剧理论与观念的熏陶。这就导致以欧阳予倩为代表的日本留学生当时将外国话剧移植到中国是循着日本的戏剧法的，而且是以西方戏剧为参照系的。这也是欧阳予倩以西方戏剧为参照系评判中国传统戏曲的原因之所在。

可以说，人们对中国传统戏曲的认识，很大程度上会受到时代精神、社会思潮及阶级观点的左右与制约。在革命斗争高涨之时，这种认识便会直接与政治革命相连，而“对戏曲的改革主张”也成为“社会变革纲领的一部分”③。“推陈出新”的观点，也就是在这个时期（民国初年）由“易俗社”提出的。因为在20 世纪初，中国传统戏曲日渐衰败：“它一方面把多年积累的唱腔和表演艺术发展到烂熟的程度，一方面却使戏剧的文学性和思想内容大大‘贫困化’。”④与此同时，西方戏剧理论与观念传入中国，不断对中国戏剧造成冲击与威胁，从而使传统戏曲一统天下的局面被“话剧——戏曲”的二元格局所取代。

而在20 世纪初，西方戏剧的这种冲击，主要表现为一些激进知识分子以西方的戏剧观念为准绳对中国戏曲进行毁灭性攻击。他们认为戏曲随着封建时代的逝去，已经失去了自身的立足之地，更无丝毫的功利价值及审美价值。

其最为典型的代表，就是在“五四”新文化运动中有重要影响的《新青年》杂志对中国传统“旧剧”价值的彻底否定——他们以其思想上的陈腐和形式上的落后而对其加以全盘否定。傅斯年认为，“真正的戏剧纯是人生动作和精神的表象，不是各种把戏的集合品”，据此认为“可怜的中国戏剧界”自宋至今“还没有真正的戏剧”，“还把那‘百衲体’的把戏，当作戏剧正宗。”⑤他最不能容忍的是旧剧的落后形式；钱玄同对旧剧的“专重唱工”“脸谱”等表现方式极为否定。他说，如其要中国有真戏，自然是西洋派的戏，“决不是那‘脸谱’派的戏”。他主张“把那扮不像人的人，说不像话的话”的旧戏，“全数扫除，尽情推翻”。⑥胡适则从进化的观念出发，认定旧剧是过去时代的产物。⑦这些言论也可以反映出：早期的戏剧实践活动，不仅在演剧体系上显得十分紊乱（新旧杂拌，西装行头同台），而且在理论认识上也混乱不清。人们往往崇尚戏剧而贬低戏曲。这些有志于社会改良的中国知识分子，在西方文化思潮的猛烈冲击和渗透之下，对本民族文化的认识有所失衡，“力图在中西方的文化交融和自己民族文化的裂变中寻求生路”。⑧

而从欧阳予倩的演剧生涯来看，他从日本回国后正值辛亥革命爆发，他先到广西再到湖南。而后在1912年间来到上海继续演出新剧，与留日学生吴我尊、马绛士、陆镜若创办了“新剧同志会”，毅然投身到戏剧艺术事业中。

辛亥革命失败后，剧场被控制在流氓买办和唯利是图的商人手里，新剧演出日趋粗制滥造，“腐败极矣”。新剧同志会的同仁无力挽救新剧的颓运，欧阳予倩便转而从事京剧表演。他求师苦学，加上他自小对戏曲的热爱和在文学艺术方面的素养，他迅速掌握了京戏表演和剧本创作的技巧，并于1916 年正式成为职业京剧演员。他博采众长、苦练基本功，演艺日精，并创造了独特的舞台表演风格，因而蜚声剧坛，曾与梅兰芳齐名，享有“南欧北梅”的盛名。

但自欧阳予倩从事京剧演出以来，对旧剧界的腐败也深有所感。而且，他当时有一个时期“颇以唯美主义自命”，甚至“不信戏剧艺术除掉以美感人之外能够在何种具体目的之下存在”。⑨多年的艺海沉浮让欧阳予倩对演剧生活产生了倦怠。1918 春，他从笑舞台转到“新舞台”，但在新舞台总没有让他表现自己长处的机会，“故烦闷之情时有流露，以至被人误以为有神经病”。⑩正当此时，日本记者井手向他询问对今日中国剧界的意见，他感慨于剧界的腐败，发表了《予之戏剧改良观》。在当时崇尚西方话剧鄙视传统戏曲的思潮盛行之下，欧阳予倩选择了以否定传统文化而寻求变革的路径。然而，相对而言，欧阳予倩是有较明显的“比较”意识的，而且他的言论出自他对新旧剧的切身体验，他主要是从戏曲应该兴利除弊，进行改革而言的。在以易卜生为代表的欧洲近代写实剧盛行于中国的历史背景下，欧阳予倩这种“有失偏颇”的认识是可以理解的。

二、欧阳予倩对传统戏曲认识的转变

事实证明，“五四”新文化运动之后，具有广泛群众基础的戏曲不仅没有因为人们的否定与批判而穷途末路，而且它还占据着很大的艺术领地。一些带着近代政治观念的杰出知识分子，从解决时代的课题要求出发，在对戏剧进行改革时重新正视戏曲的价值。欧阳予倩在《自我演戏以来》中提及，他在演新剧的时候常提及社会教育，但“如何通过戏剧进行社会教育并没有好好研究过”，及至演了京剧，“不懂得怎样才能把这种戏同社会教育联系起来”，因为当时他把“艺术和宣传”是“对立起来看的”。⑪后来，他从日文书里读到一些左翼的艺术论选，才渐渐认识到艺术是“武器”，才真正认识到戏曲的社会价值。

随着戏剧艺术的不断发展，艺术家们也认识到了长期在都市生长的话剧与广大民众的隔阂。而且，艺术家们在思考如何消除话剧与广大民众之间的隔膜时，逐渐认识到了传统戏曲的艺术价值与魅力，也认识到了“五四”以来只崇尚学习西方话剧而忽略中国戏曲的做法是不科学的。

欧阳予倩说：“（话剧）尽管从日本间接接受了欧洲演剧的分幕，用布景的形式，但在编剧和表演方面，唯一的师傅还是中国的戏曲”，⑫而且“五四运动初期的话剧运动，着重在向欧洲近代剧学习，直到‘南国社’时期（1925 年以后）才又或多或少和中国戏剧艺术的传统有了些联系。”他后来也认识到“五四”时期“在文艺方面主张打破旧形式，因此认为中国的戏曲都是封建的、非科学的东西”⑬是有失偏颇的，而资产阶级右翼竟把旧戏曲一笔抹煞，这也是不足为训的，因为抹煞便否定了传统。由此，欧阳予倩自我反省说：“我那时正在演戏，却也写了一篇文章说中国没有戏剧，荒唐得很，那时我很年轻，随风倒”⑭。

后来，他在《小说月报》上写的《谈二黄戏》对传统戏曲有了不同的认识。他认识到买办洋奴之流对祖国的遗产肆意轻蔑，把戏曲说成全是淫杀、迷信、腐败、荒唐、野蛮的东西。而有些人受了他们的影响，给予中国戏曲极不正确的评价，其中当然也包括他自己。他认为过去以欧洲戏剧为参照系来评判中国戏曲的做法是行不通的。他由二黄戏逐渐认识到戏曲产自民间，与人民呼吸相通，有深厚的人民性。

由此，他才将视野转向传统，逐渐以肯定的态度来正视、判断传统戏曲。他在1929 年发表了《怎样完成我们的戏剧运动》一文，其中说：“中国素来对于戏剧，视为贱业，完全听其自生自灭。我们认为戏剧是艺术，有无上的权能”。⑮此时，他已经真正认识到了中国戏曲的价值。

其后，欧阳予倩对戏曲艺术的价值又作了多方面的论述。

首先，他认为中国戏曲是来自民间的艺术，与观众有着紧密的联系。虽然“（戏曲）带着浓厚的浪漫主义色彩，表达着人们的理想和愿望。但它是和当时当地人民的现实生活紧密结合着的。其所以千百年来深入人心，正因为人民从舞台上不仅看到生活的缩影，也体会到生活的本质。”⑯

其次，“戏曲之所以为广大群众所喜闻乐见，主要是因为它入情入理，不管演员的动作和化妆多么夸张，但在人物的感情、生活（包括风俗、习惯）方面都非常真实。令人看上去就好像确有其事，确有其人，情景逼真，便易于为人接受；否则观众认为不近人情便不爱看”。⑰

再次，在他看来，传统戏曲虚拟性的表演能够丰富戏剧的表现力。比如“戏曲当中，是有很多虚拟动作的，必须用的道具并不是完全可以省略，一般的开门关门是用虚拟动作，牢监的门或者窑门是用椅子来表示的。”也正是基于以上的认识，欧阳予倩下决心对戏曲艺术进行深入的研究，以便更好地把握它的特殊魅力。

然而，十多年职业京剧演员的生涯让他认识到，传统戏曲是在封建社会的压迫下成长起来的，它难以避免会掺杂一些封建糟粕。事实上，他在1918 年发表的《予之戏剧改良观》中就已发出了强烈的要求戏曲改革的呼吁：

为目下计，为将来计，一面借文字以救其弊，一面须组织一“俳优养成所”，以四五年卒业，以养成新人材。⑱

这是极富远见的改革吁请。欧阳予倩认为要有纳入正轨的艺术论和戏剧论：“理论是事实之母，我们应当综合世界共同信仰的各种戏剧论来作我们研究的标准，将中国从来对于戏剧的种种误解一齐推翻”。⑲

欧阳予倩明白，要建立一种合理科学的戏剧观和艺术观，就要扩充研究的范围，将世界各国戏剧艺术理论作为我们建立戏剧和艺术论的参考。要在中外戏剧相互渗透和影响的宏观视野下，树立起能够表征中国现代戏剧艺术特性的戏剧论和艺术论。而他的戏曲美学思想，正是在中外文化交流、特别是在西方戏剧文化与美学思潮的强大影响下产生的。它不仅是时代的产物，也是欧阳予倩在努力寻找西方戏剧与中国戏剧在现代的嫁接点的过程中所形成的。

注释：

①⑱欧阳予倩.予之戏剧改良观[C]//欧阳予倩.欧阳予倩全集(5).上海文艺出版社,1990.1+3.

②欧阳予倩.我怎样学会了演京戏[C]//欧阳予倩.欧阳予倩全集(6).上海文艺出版社,1990.240.

③郭汉城,章诒和.论戏曲的社会功能和效果[C]//中国艺术研究院戏曲研究所《戏曲研究》编辑部.戏曲研究(21),文化艺术出版社,1986.25.

④陈白尘,董健.中国现代戏剧史稿[M].中国戏剧出版社,1989.89.

⑤傅斯年.戏剧改良各面观[J].新青年,1918-10-15(5).

⑥钱玄同.随感录[J].新青年,1918-07-15(5).

⑦胡适.文化进化观念与戏剧改良[J].新青年,1918-10-15(5).

⑧蔡美云.欧阳予倩戏剧思想初探[J].戏剧,1999(2).

⑨⑪欧阳予倩.自我演戏以来[C]//欧阳予倩.欧阳予倩全集(6).上海文艺出版社,1990.71+72.

⑩苏关鑫.欧阳予倩年表[C]//苏关鑫.欧阳予倩研究资料,中国戏剧出版社,1989.

⑫⑬欧阳予倩.话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统[C]//欧阳予倩.欧阳予倩全集(4).上海文艺出版社,1990.249.