中国画审美特点研究

2023-04-06包天添

参花（下） 2023年2期

◎包天添

中国画源远流长，有着灿烂辉煌的成就。在漫长的历史长河中，《富春山居图》《清明上河图》《千里江山图》《汉宫春晓图》……一幅幅旷世杰作不断问世，让世人震惊，也让中国绘画巍然屹立于世界艺术之林，成为民族的骄傲。中国画风格鲜明、美学价值深厚，同时在传统文化的滋养下形成了独特的审美鉴赏观，并引导欣赏者从立意、意境、气韵、笔墨、程式、风格等多方面去探究中国画的独特美学价值。

一、强调以形写神、形神兼备

中国画在历史的发展中逐渐确定了“以形写神、形神兼备”的基本原则。“形”是意象的外在形态，“神”则是意象的内在精神，古代画家对于画作的“神似”可谓是孜孜以求。例如东晋画家顾恺之提出了“传神”的观念，明确地把人的精神、情感规定为艺术表现对象，并结合绘画创作，反复阐发“传神”之得失与绘画优劣成败的关系，将“传神”置于艺术创作的突出地位；此外，顾恺之进一步阐述了“传神”的手段，即“以形写神”，并在人物画的创作中进行了实践，顾恺之画人物注重眼睛的描绘，强调“点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣”。顾恺之的理论为中国画以形写神、神形兼备奠定了基础。此后，各个时期的艺术家也结合自己的创作实践阐述绘画的理论。宋代苏轼曾有诗道：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”他的意思是说，画要画出神，诗要有言外之味，这是对“传神论”的另一种表述，同时也与“含不尽之意如在言外”“象外之象”等艺术理论不谋而合。此外，清代画家恽南田也通过理论研究，对绘画中“形”与“神”的关系进行了延伸，对“形”的问题进行了探究，并为绘画创作以神统形、以意融形、形神结合，乃至神超形提供了支撑。

中国画“形”与“神”的独特关系直接影响了审美鉴赏观的发展，因此，在欣赏画作时，我们不能单纯地强调意象在“形”上像不像，而是要感知“形”之外的“神”，体会画作“神似”的魅力所在。例如顾恺之的名作《洛神赋图》取材曹植的经典诗作，利用曲折又分明的情节来逐渐描绘主人公与洛水大神真诚纯真的唯美爱情故事。画卷中曹植与他的侍从们，在暮色苍茫中站立洛水之滨遥望滔滔河水。他寄予着苦恋美丽的洛水女神，渐渐地出现在平静的水面。现存《洛神赋图》画卷虽为宋代摹本，但它较为完整地保留了顾恺之的若干艺术特点和魏晋六朝时期的画风。创作者以高度的艺术想象力和绘画功力表达了原作的意境，用传神的笔法展现出洛神“翩若惊鸿，婉若游龙”“仿佛兮若轻云之蔽月”“皎若太阳升朝霞”的姿态，即便是穿越千年，依然能够让欣赏者感受到洛神的超然神韵。

从流传下来的中国画中我们可以看出创作者对“形”与“神”的驾驭，而欣赏作品以形写神、形神兼备的特点也是感知其中美学价值的重要方式。

二、重视线条造型、精妙笔墨

线条是中国画中勾勒造型的手段，无论是工笔画还是写意画，无论是花鸟还是人物，必须以线条构建造型。画家借线的粗细、长短、曲直方圆、轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔、浓淡干湿在造型上的生动运用和有机结合，表现形体的质量感、体积感、动态感和空间感，从而将客观事物和主观想象相结合，达到传情达意的目的。

中国画的线条在历史的发展中形成了十八种技法，即所谓的“十八描”，其中有“游丝描”“铁线描”“琴弦描”“钉头鼠尾描”“行云流水描”等，这些线描笔法各异，展现出的艺术效果也各不相同，是审美鉴赏中需要重点观察的内容。例如顾恺之的《女史箴图》采用了“游丝描”的技法，绵延柔劲，如春蚕吐丝般的线条，让人物的服饰飘然似仙，人物的神态灵动各异，展现出绝佳的艺术境界。再如张萱的《捣练图》是利用“琴弦描”的技法描绘贵族妇女捣练、熨练、缝制的情景，画家用中锋缓慢画出平直、挺拔的线条，表现衣服的褶皱，从而将劳动中富有意味的姿势，如捣练间歇的挽袖，扯绢因用力而使身体微微后仰，缝制中灵巧的理线等细节都展现了出来，使画面呈现出律动和欢快的情调。南宋画家李嵩的绢本水墨画《货郎图》是一幅展示了宋朝世情景象的作品，其中浸染着浓厚的生活情趣。这幅图画的核心人物是老货郎，画家围绕货郎延伸出多个身份迥然、神态各异的人物，这些人物都是市井百姓，因此，在刻画人物的衣纹时，画家使用了钉头鼠尾描的手法，这种线条转折顿挫，起笔时顿笔，收笔时渐提渐收，露锋收笔，粗细变化大，从而细致地呈现出下层百姓衣着粗布的质感，传神地勾勒出一众人朴实鲜活的形象。

中国画的线条是由笔墨呈现的。在传统绘画中，笔墨的运行是画家情绪、修养、气质等主观精神世界的表现，正如清代画家恽南田所说：“笔墨本无情，不可使运笔才无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”因此，画家如何用笔法来勾、皴、擦、点，如何用墨来渲染明暗则是呈现画作“形”与“神”的关键。例如清初画家朱耷的画作笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生。他的画作笔势朴茂雄伟，造型极为夸张，鱼、鸟之眼一圈一点，眼珠顶着眼圈，一幅“白眼向天”的神情。例如《古木双禽》写双禽憩息于古木寒槎之上，瑟缩凝伫，神情如铸。古木虬干疏枝，高处残叶迎风。树身用劲笔复笔，益见沧桑之感。其下高坡拱起，更增险仄之势。丛竹用湿墨迅疾写出，与右上之风叶动势相呼应。于是在枯寂如禅定的静境中如响起猎猎秋风声。笔墨极简而意境丰满，气韵充溢。《芝兰清供图》绘瓶菊，瓶身轮廓线以枯笔勾勒，瓶身布满开片的裂纹，裂纹处以淡墨晕染。菊花全以浓墨勾勒晕染，笔端水分较少，线条突出拙意。

综上所述，中国画的审美鉴赏对于线条、笔墨格外重视，这是中国画在创作手法上区别于西方绘画的关键，也是其呈现气韵、意境的方式。

三、体会以虚带实、虚实相生

中国画的审美价值体系在形成与发展过程中受到传统文化的深刻影响，因而形成对“天人合一”的追求，对“以虚带实”“虚实相生”的认同。在中国画中，我们既可以看到实笔，即客观描绘意象的笔触，例如山水、花鸟、人物的造型等，也可以看到虚处，如由意象营造的氛围和意境，由笔墨外形成的留白等。这些显露实在的意象和隐藏含蓄的意境相辅相成、相互衬托，形成了中国画独特的风格，也成为审美鉴赏中的关键。换句话说，在中国画的审美鉴赏中，我们不仅要看到画家展露给我们的意象，更要体会其中“只可意会不可言传”的意境，这样才能真正领略中国画的妙处。

南宋画家马远的《山径春行图》描绘的是春天的江南。画面春光初现，云淡风轻，一名儒雅的文士，带着携琴的小童，漫步于山径间。溪旁的柳树，抽出了细柔的新芽，引来了一对黄莺，在枝梢上鸣唱。文士站在溪旁望着它们，捻须微笑，陶然地沉浸在初春的生气里。画家用了很多笔墨去描绘左侧的柳树，并在画面右侧留下大片空白。此图尺幅较小，画家巧妙经营，以虚写实，使得画面充盈丰满，既有实笔，也有虚处，且不显局促。此外，画面上的山路起伏连接虚实，笔意简洁，由近至远，渐次虚渺，极好地表现出山中幽深曲折的意境。到最后，山路尽皆消失，终于与画幅的空白，亦即与浩瀚无垠的空间融为一体，至此，画家以有限的笔墨，给观者以无穷的遐想。

再如南宋夏圭的《溪山清远图》，描绘的是晴日江南江湖两岸风光。画面以实笔呈现仰视、平视和俯视等不同角度，将起伏连绵的峰峦，层峦叠嶂的岩壁以及蜿蜒奔腾的河流融入一个画面之中，让每一个视点都能够看到逼真灵动的景色，从而形成层次丰富的空间结构，同时也从侧面展示出画家对江南景色的沉迷和偏爱。在这幅作品中，画家十分注重山石的墨色变化，灵活运用了“积墨法”和“蘸墨法”，让墨色由浓渐淡，由湿渐枯，展现山石嶙峋。对于楼阁、长桥等意象的描画则采用墨破水的方法，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活，让整个构图空旷、淡雅，极其优美地营造了一幅清净旷远的湖光山色。这幅画作中景物变化甚多，时而山峰突起，时而江流蜿蜒，不一而足，但各景物设置疏密得当，空灵毓秀，富有节奏感和韵律感，让晴日江南江湖两岸的景色与画家旷达恬淡的心境相契合。

综上所述，以虚带实、虚实相生是画家创作的基本准则，自然也是审美鉴赏的基本观念。在欣赏中国画的过程中，我们不仅要感受眼睛看见的意象，更要体会眼睛看不见的意境，这样才能真正体会国画的意趣。

四、关注以小见大、散点透视

所谓“咫尺千里”，这是中国画独特的构图方式，即在有限的画面上展现出无限辽阔的意境。为达到这样的艺术效果，画家主要采用散点透视的方法，即将松散的、移动的观察点以不同的方式融合到画作中，形成以小观大，以高观下的效果。这样的手法打破了构图的时空限制，让画家在艺术创作中能够游刃有余、顺意而为。

我国传世画作《清明上河图》就是散点透视法的典范。这是一幅长5.29米、宽24.8厘米的绢画，画家张择端采用散点透视法描绘了汴京市郊景色，以虹桥为中心的汴河及两岸风光，以及繁华的市区街道。画中有农、商、医、僧、道、妇女、儿童、缆夫等人物及驴、牛等牲畜；有赶集、买卖、饮酒、聚谈、拉车、乘轿、骑马等情节；还有大街小巷、小店铺子，以及良田桑竹、阡陌交通。这些意象不大不小，不疾不徐，不密不疏，全都被画家融入了一个画面之中。正是因为采用散点透视法，整个画作才能在内容丰富的同时也不显得拥挤、混乱。例如从画作中我们能够看到清晰的人物细节，他们的衣着打扮，神情气质展现了不同阶层人的状态；可以看见惊险的场景，即一艘大船在通过桥洞时遇到险情，漕船上的船夫急忙放倒桅杆，想要穿过桥孔。这些画面随着画卷的展开徐徐呈现，让欣赏者能够跟随画家的笔触“边走边看”，形成了独特的意趣。

再如南宋画家马远的《雪滩双鹭图》，画面中远处雪山绵绵，空蒙一片，近置溪流，冰凌历历，岸边枯荻老树参差，有数只白鹭闲憩，蜷缩畏寒，营造出荒寒境界。画家将山色溪涧隐在烟色微茫中，树取一枝，石取一角，溪出一弯，简率中透露出清旷之旨，景少而意多，物小而韵长。从一角而至于广袤，由有限而至于无限，这里就体现了以小见大的智慧。再如马远的《水图卷》也十分精妙，画家仅勾勒出几条波纹，便用“长江万顷”“云生沧海”“黄河逆流”来命名，以表现长江、沧海、黄河等的浩瀚。后人评价云：“马公十二水惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天具在。”

由此可见，在中国画审美鉴赏中，理解散点透视法的妙处，能够跟着作者以小见大，走出尺幅天地，在更广阔、浩瀚的时空感受艺术的魅力。

五、欣赏诗书画印、艺术融合

中国画是一种综合艺术，其中不仅有精妙的画作，也有诗词、书法和印章，这些艺术相互辉映，极大地提升了绘画的艺术品位。因此，在中国画的鉴赏审美中，我们不仅要感悟画作的精妙，更要将诗书画印融为一体，感受画家丰富而充沛的情感。

例如明代画家徐渭的花鸟画《墨葡萄》笔墨酣畅，布局奇特，老藤错落低垂，串串葡萄倒挂枝头，晶莹欲滴，十分传神。画作上题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”有了诗词的加持，画家怀才不遇、抱负难酬的情感则表现了出来，也让这幅画的艺术品位更高了，成了文人画中的精品。印章则不仅可以增强画面的形式美感，而且能够运用篆刻的语言阐发画面的意境和画家的感受。再如齐白石先生画技高超，但他却自谓：“我诗第一，印第二，书第三，画第四，”其中印章在先生的画作中随处可见，可谓“万绿丛中一点红”，十分显眼，既丰富了画面，又增强了画面的形式美，既抒发了画家情感，又增强了画面意境，让画作更加完整。

启功先生书法造诣在当代独领风骚，众多古典诗词作品为行书，启功将书法艺术与绘画艺术相融合，书法爽利、挺拔，诗词清隽、秀丽，美而不俗，让人心旷神怡；楷书作品用笔十分率性，结构紧凑有序，书写不慌不忙，每一撇每一捺都是心境和性情的最好展现，平和舒展，飘逸洒脱，自然随意，让整个作品既含蓄内敛，又极具文人特性。启功不仅书法成就卓然，山水画功夫也极为深厚，北人南画，在画境文心的南宗山水画风貌中，又透露出一股刚健清新之气。在欣赏启功书画作品的过程中，我们不仅要认真品味其山水画的意境，更要欣赏书法的爽利挺拔、飘逸洒脱，这样才能真正体会其中的美学韵味。