以马尔库塞之眼看当代戏剧表演艺术如何解放人

方怡然

（上海戏剧学院 上海 200040）

马尔库塞先后受业于胡塞尔和海德格尔，中期以黑格尔的思想作为过渡，后期结合了弗洛伊德主义的心理观念和马克思主义的社会物质生产方面，最终把对资本主义社会的现实批判和人的最终审美、精神上的解放紧密结合在一起，形成其独到的以批判资本主义现实社会为纲领的哲学—美学思想。不同于尼采提倡的“审美的人生态度的广义的美学”，马尔库塞的理论思想是“寻求人的现实解放的广义政治学”。[1]

马尔库塞在《文化的肯定性质》一文中揭露了资本主义阶段出现的“肯定文化”现象，即认可“普遍性”，无条件承认世界的永恒价值和美好，却不改变任何实际情况，与此同时，“肯定文化”的意义又是辩证性质的。其一方面反映了资本主义社会乃至身处其中的整个人类的现实——丑恶、束缚、痛苦，这种如实的记录动作是“革命的”；另一方面，这种文化又使人理解当下的苦难、拥抱自己，进而与现实世界和解，因而是压抑自由的，是“自我安慰”，是对自己身体、心灵上的迫害。

正是在这一层面上，他继承并超越了康德和席勒在美学理论中对艺术感性的讨论，这种文化的“肯定性质”不仅仅局限于资产阶级文化或资本主义阶段的文化，文化和艺术中既存的这种辩证性质决定了其本体的矛盾和升华性质，可以说与阶级和国别无关，是艺术被人类创造以来就有的特别属性。艺术的“异在”性质使得它本身具有了否定和超越的政治潜能，因而马尔库塞认定艺术是通往人类解放的必经之路。但他没有表明究竟是何种艺术形式以及如何实现这种解放。

随着跨学科研究的兴起和各学科研究领域的不断外延，“表演”二字早已不再仅仅囿于戏剧艺术的专业范畴之内，而是在当代社会各领域中有所拓展与应用，以表演学研究、戏剧人类学等为代表的新兴交叉学科以及各类应用戏剧的蓬勃发展，使得表演艺术与日常生活乃至哲学等其他领域的相关性日益紧密。本文中的表演艺术的含义则更偏向于戏剧专业领域，特指以舞台戏剧表演形式为主的艺术形式。本文主要从戏剧表演艺术的创作特点、演员身份的特殊性以及观演关系等方面探究戏剧表演艺术的政治解放潜能，并进一步追问当代戏剧表演艺术实现人类解放的可能性。

一、戏剧表演艺术中的“否定”与“超越”

纵观戏剧史，戏剧艺术的中心始终是表演艺术，借演员之身扮演戏剧角色、承载人类现实大事件、汇聚人类思想史。戏剧表演艺术有着“活人”演“活人”给“活人”看的创作特点，演员作为创作者是第一个“活人”，演员的创作对象是第二个“活人”，这决定了演员也要用同样的材料和质地，也就是以自己的身体作为创作工具和创作材料，并最终以此为创作成果和艺术品，展示给第三个“活人”——观众。这也是戏剧表演艺术“三位一体”的艺术特征：集创作者、创作工具（材料）、创作成果于一身。

马尔库塞认为艺术具有“危机意识”和“辩证潜能”，戏剧表演艺术正是通过“人”否定人，通过“人”超越人，这个“人”是演员，也是角色，更是人类自身。这使得戏剧表演艺术的“异在”性质极为强烈，在与横向艺术门类的比较中脱颖而出。这种“异在”表现在戏剧表演艺术与人类现实生活保持着一种“辩证距离”，一方面，它来源于现实生活，反映、记录现实，“嵌套”在现实生活之中；另一方面，又以艺术的自律性质“超越”人类有限的现实生活。

古希腊戏剧时代的亚里士多德说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”这种“摹仿”和当今现代社会影视影像等新技术手段的“再现”有着本质区别，这是一种人的全情投入和全身心参与创造的艺术“表现”。古希腊悲剧中的“人神同形同性”论，以及喜剧中夸张、变形的幽默手法，都是与现实生活保持距离的自觉，升华于现实生活经验之上才能产生美感，进而使观众产生与现实层面的对比、判断、思考。17 世纪，布莱希特提出史诗戏剧理论，即叙事体戏剧理念，提出“陌生化效果”，又译“间离效果”。布莱希特将辩证唯物主义和历史唯物主义等哲学理想融贯于戏剧艺术创造，他希望戏剧是让人看了能为之震动、使人惊觉生活真实面貌甚至在走出剧场之后能有所行动的工具。他要求演员不要投入角色，而是采用冷眼旁观的态度，通过演员对角色的“间离”，让观众对剧情“间离”——这种艺术追求不满足于亚里士多德戏剧对剧情的简单投入、感动落泪，而是要求观众对戏剧事件进行理性评判，进而用实践改变现实生活。在《四川好人》中，布莱希特邀请观众和他一道讨论个人道德和社会变革之间的复杂关系，正如莎士比亚借哈姆雷特之口说：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”[2]

二、戏剧表演艺术家是“非单面”的“中间人”

马尔库塞认为处于“肯定文化”之中的社会是“单面社会”，而这种社会所培育出的人是“单面人”，“单面”是针对物质需求之上的，跟人的真正本能需求相对立的概念。马尔库塞认为现代社会的人类被资本力量和商业化所蒙蔽，误认为对物欲的狂热追求和对动物性欲望的渴求即是满足，但实际上作为完整的、本真的人类所在精神层面和欲超脱物质束缚的本质需要却被屏蔽——我们已然被社会培育成单向度的人。

在戏剧表演艺术中，演员与生俱来的感性天赋、在表演专业中习得以身心合一的感性训练、在创造工作中完成的感性表现等方面，无不在进行着马尔库塞理论意义上的“非单面”实践。这正是由表演专业以及表演职业的特殊性所决定的，戏剧写人，表演演人，表演艺术以人类共性的情感为主要表现内容，讲究真情实感的自然流露和准确表达。演员们正是通过扮演角色，在从一个“活人”走向另一个“活人”的创造过程中实践着“非单维的”、超功利的、超日常的生命经验。

从学习表演技艺的那天起，演员必须有意识地接受一系列身心训练，被教导探索应用自己的声音、肢体、行动、情感等要素进行综合艺术创造。这些基础训练构成演员的基本艺术创造能力：真实地看见、深切地理解、广漠地共情、无我地表现，表演者的感官、感觉、感情越真实，观者才越相信，观演关系才有可能建立，戏剧艺术才有可能长存。

实际上演员的专业训练在不同历史时期经历了不同内容侧重的嬗变。在斯坦尼斯拉夫斯基的时代到来之前，演员与角色的“合一”时刻难能可贵，这样的奇迹被寄望于“天才”演员身上，“天才”们在无迹可寻的表演创造过程中等待着“灵感”时刻的降临。当伟大的斯坦尼时代来临，他将注意力放在演员内部心理体验技术之上，他在长期研究中发现了演员作为人本身的“有机天性”，以此为基础开发了一系列元素训练，最终形成一套相对完备的体系并影响至今。斯坦尼希望以此为径找到演员“天赋”“灵感”背后的路径，力证表演艺术的技术性、规律性和科学性。斯坦尼前半生都在研究演员的内在体验技术，“体验首先是从意向、创作欲求产生的瞬间构成的……内在推动、动作欲求和动作本身是未来不断体验的萌芽并造成体验。”[3]他要求演员用这些内部要素对角色的生活进行深刻体验，这意味着演员要在整个创作阶段花费大量时间精力去研究人的感情、欲望、目的，以及演员本人与角色之间的异同，以便更好地走向角色。

到了斯坦尼时代的后期，他重新发现人的形体、心理一体的科学规律，并将研究重心转移至演员的身体外部，可惜他的生命也到了尾声，留下未竟的事业。后斯坦尼时代，世界范围内的专业演员训练渐渐走上了身心合一、内外通达的科学道路，如斯塔尼所愿，斯坦尼的后继者们的确更注重演员身体的开发、表达和创造。与斯坦尼同一时代但比斯坦尼意识更大胆超前的梅耶荷德认为演员应当是“未来的演员”[4]，是协调的、节奏的、表现的、世界的“万能”表演者；斯坦尼的弟子迈克尔·契诃夫则比斯坦尼走得更远，他希望演员是“创造性的艺术家”[5]——是需要被激发创造潜能的艺术家；还有斯坦尼携莫斯科艺术剧院在美国巡演后落地生根长成的“方法派”。“方法派”一行人中的李·斯特腊斯伯格最引人注目，他创造性地在体验方法中灌注了美国本土风格，极其关注演员个人的主体性和创造性，这和斯坦尼时代训练演员以角色为中心的创作方法大相径庭，但却提升了演员的主体意识。

马尔库塞说：“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，这些男人和女人是能够改变世界的。”[1]质言之，艺术是实现自由和通往政治性的必经之路，这种影响方式是间接的。戏剧表演艺术是一场以演员（也就是人本身）为主导的有意识的、自觉的艺术革命——演员在艺术创作空间中近乎本能地将天然的情感融贯于角色之中，观者与角色同感，由此进入戏剧艺术世界——一个超越真实之上的世界，并在其中得到暂时的自由和解放，演员遂成为解放看戏人的“中间人”。

在当代社会，演员更应当在劳动创造中主动削弱工具价值，回归至演员本体层面的职业诉求，充分发挥和提升个体自主性、创造性，进一步践行人类社会对这个古老工种的期待。正如马尔库塞在《审美之维》中对戏剧的美好期许：“莎士比亚以来的古典文学……个体与个体在戏剧中是如此接近，以至于在他们中间，似乎没有什么东西在原则上是不可言喻、不能名状的……人在诗歌中，可超越所有社会的孤独和距离，可谈及任何东西。这些文学作品用崇高而优美的词语，战胜了现实中的孤寂，它们甚至可以把孤寂表现为一种形而上的美。罪犯和圣徒、王子和仆人、贤士和愚夫、富贾和穷汉都可以对话交流；其自由奔放，可谓是真理之诞生。”[1]

三、由演及观的“审美新感性”

马尔库塞针对资本主义社会文艺进行批判，他认为艺术功能的“反抗”和“解放的承诺”将会带来“人的改变”和“审美新感性”的诞生。当马尔库塞从康德的第三个《批判》中窥见感官的“生产性”和“创造性”时，他以“审美之维”为尺预言“新感性”的诞生：“一个不再以市场为中介，不再建立在竞争、剥削或恐惧的基础上的人际关系的天地，需要一种感性，这种感性摆脱了不自由社会的压抑性满足，这种感性受制于只有审美想象力才能构织出的现实所拥有的方式和形式。审美需求有其自身的社会内容：这就是坚信作为心身统一的人类有机体，应当有一个完满的维度，该维度的建立，只能以反对那种其本身功能是否定和破坏人的身心完满的体制为前提……”[1]

具备感性天赋的表演艺术家在专业性中学习感性、保持感性，在职业性中实践感性、传递感性，以戏剧艺术为桥梁，寻求美的感受、提升思辨能力。戏剧表演艺术作为较为稳定的表达感性的方式，具备承载马尔库塞解放人类的理想愿望的合理性。演员通过表演艺术创造“解放”自己，而后通过现场表演“解放”相继走进剧场的人，从对个人“完满的维度”的追求到对人与人之间真实交流——“完满”关系的追求，戏剧表演艺术在实践中比马尔库塞的理想追求走得更远一些。演员和观众共处于剧场之中，构成戏剧艺术的本质——观演关系——观演、观观，总之是人与人之间的时刻活动着的、发展着的、进行着的运动构成戏剧艺术不可替代的强烈的在场性。

观众作为看戏的人，是欣赏者，同时也是戏剧表演艺术的参与者、创作者，“观众是表演的构成性要素”“表演以观众为目的”。[6]“理想的观众”是一群主动求索的人，是和演员相呼应的有意识的群体，他们是自觉寻求“解放”的人，是具有“反抗”主动性的人。剧场作为戏剧艺术的实现场地和承载容器，又是如何实现马尔库塞所说的“新感性”的呢？“剧是演出内容，场是演出空间。”[7]观演济济一堂，在一片黑暗中屏息凝神，这是一个人类生命共同体的约定俗成，他们共同存在于被戏剧家们任意塑造的时空之中，看戏的人享有进入艺术王国、体验别样人生的特权，穿越古今或是夜行千里，这样的集体行为源自浪漫的人类原始仪式和神秘信仰。

现代社会人类真实交往的可能性逐渐被资本和技术所倾轧掠夺，而戏剧艺术将这种最单纯最本质的在场性维持了两千年之久。演员以最大程度的解放的生命状态，邀请观众以同样的诚意进入、感受、参与、实践艺术行为。当代剧场已不仅仅是物理意义上的空间，当“圣洁的演员”全身心奉献、当“理想的观众”带着美的期待和思的需求来到剧场，观演通过戏剧之桥彼此心领神会，人与人、人与空间的合一开拓了剧场的场域，每个人都能“成为”一座剧场。与此同时，这种敞开和解弊不是无限的，剧场中的解放受限于剧场的座位数量，戏剧在以不那么“经济”的方式抵抗着可复制性极强的“新艺术”形式。这使得戏剧内在的“异质”和矛盾既包裹了它作为艺术主体对现实世界的态度，也记录了自身的“反抗”动作——“戏剧永远都需要革命”[8]。

戏剧和现实生活保持的镜像关系使得剧场像是迷你的“小社会”，与真实世界并行思考着人类重大议题，正如观演关系对应的正是人与人之间的关系，因而在场性本身也在不断敞开。因此，根据马尔库塞的美学理论，剧场不失为一个模拟改造现实的演练场所，这不仅是演员表演的排练场，也是社会民众运动的活动场。戏剧成为一种手段，剧场成为预演现实生活的敞开场域。现实世界的事物有待改变，观众在剧场内外主动寻求改变。在不远的赛博时代，剧院也许是最后一个身体与身体相遇的空间，它的社会意义在于警告的深刻性：这是发生真实、孕育改变的场所，也是未来人类走出家门的唯一理由。