先秦“乐”之五种审美形态的嬗变

王顺然

一、绪论：作为背景的文化多元性

在近30多年的研究中，先秦时期“乐”常被划分到“雅乐”与“新声”(或“俗乐”“淫乐”)两种类型中(1)简摘数例，作为参考。比如，李方元在1991年和2018年的《音乐研究》中以“雅郑”二元区分到：“在周代，宫廷雅乐是当时重要的音乐现象之一，与雅乐密切相关的另一重要音乐现象，是春秋初逐渐活跃起来的郑声……由此开始，历史上雅、郑观念就形成了长期的对立。”“‘雅郑’一语，初出春秋末孔子之口，‘雅郑’对立之学术范畴亦由此而生。”又如，钱志熙以“雅俗”二元说，“所谓侈乐、郑声、淫声，都是与雅乐相对的俗乐的代名词，是春秋战国音乐变革中的现象。”再如，有学者直说：“作为一种音乐学的术语，雅乐与俗乐相对……濮上之音与宋音、郑音一样都是俗乐。”(参见李方元：《周代宫廷雅乐与郑声》，《音乐研究》1991年第1期，第15页；李方元：《“乐”“音”二分观念与周代“雅郑”问题》，《音乐研究》2018年第1期，第43页；钱志熙：《音乐史上的雅俗之变与汉代的乐府艺术》，《浙江社会科学》2000年第4期，第124页；邹京航、曹建国：《试论周代雅乐制度》，《渤海大学学报》哲学与社会科学版2012年第1期，第115页。)，导致学界常以“雅”“淫”对立来解释先秦乃至整个传统文化中的“乐”审美(2)将多种审美追求统归在“雅乐”一类之中，一方面使“雅乐”概念泛化，另一方面容易造成一种“雅”“淫”对立的印象。例如，修海林讲：“从历史文化的延承讲，周代的礼乐活动只是原始祭典活动的延续、总结以及制度化。”“对立”的印象不断固化，容易形成刻板印象，如“先秦俗乐，其主要目的是为了满足感观审美欲望的需要，因而其音声中便包含‘淫’‘过’‘凶’‘慢’四种特征；先秦雅乐，主要适用于宗庙、朝堂等仪式需要，因而表现为缓慢、平稳，肃穆、庄严，广大且曲直得当等音声特征”。(参见修海林：《周代雅乐审美观》，《音乐研究》1991年第1期，第74页；何涛：《论先秦俗乐、雅乐的音声特征》，《江海学刊》2007年第2期，第185页。)。然而作为一种文化形式，“乐”审美形态的发展是在多元文化相融互摄的大背景下展开的：一方面新的形态往往根据旧有的文化元素发展而来，另一方面新的形态需要参与到多元文化的激荡与选择中，并在这一过程中不断调整。(3)孔子对“三代损益”的讨论就体现出这种文化、制度的动态发展。(参见陈来：《三代礼制之损益》，《古代宗教与伦理--儒家思想的根源》，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年，第216-219页。)这样，“乐”之审美形态应呈现出多样性与过渡性，以《礼记·明堂位》的记录为例：

周公践天子之位以治天下，六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量，而天下大服……昧，东夷之乐也；任，南蛮之乐也。纳夷蛮之乐于大庙，言广鲁于天下也……土鼓、蒉桴、苇籥，伊耆氏之乐也。拊搏、玉磬、揩击，大琴大瑟，中琴小瑟，四代之乐器也……夏后氏之鼓足，殷楹鼓，周县鼓。垂之和钟，叔之离磬，女娲之笙簧……

面对殊异的文化传统，周公以“兼容并蓄”之策，在“制礼作乐”的过程中使虞、夏、商、周四代，华夏、夷蛮的不同文化有机共存。(4)“兼容并蓄”是小邦周的传统，“周人在灭殷之后，最伤脑筋的问题，就是如何以自己微弱的主观力量来有效地统治广大的异族。当其封诸侯、建同姓的时候，其主要的目的，就是要这些有血缘关系的诸侯来‘藩屏’周室”。(参见李亚农：《殷代社会生活》，上海：上海人民出版社，1955年，第21页。)这开启了中华文明从“祭祀时代”走向“礼乐时代”的进程，也塑造了周初文化的多元性。(5)“夏以前的巫觋文化发展为祭祀文化，又由祭祀文化的殷商高峰而发展为周代的礼乐文化……夏以前是巫觋时代，商殷已是典型的祭祀时代，周代是礼乐时代。”(陈来：《古代宗教与伦理--儒家思想的根源》，第10-11页。)同样是对这一理念的贯彻，周公“作乐”，既有对不同制式乐器、乐律的融合，又有对不同风格乐曲、乐舞的兼采。由此，文化的多元性投射为审美形态的多元性。我们探讨先秦时期“乐”之审美形态发展与变革，也要在这种文化多元性的大背景下展开。(6)文化的渐变体现在社会文化生活的方方面面，比如对颜色的偏好与崇拜，也是其中的一个小中见大的角度。(参见郭静云：《从上下到五方：礼仪的色谱与“无色”概念之形成》，《天神与天地之道--巫觋信仰与传统思想渊源》，上海：上海古籍出版社，2019年，第699-773页。)

二、欲：从“靡靡之乐”到“亡国之音”

可以说，商纣王帝辛对传统的叛离，拉开了“乐”之审美形态变革的序幕，我们也就不妨先从帝辛的“新声”改革谈起。帝辛对传统的叛离，从《尚书·泰誓》记录周武王姬发对他的批评中就可以看出，其言：“今殷王纣乃用其妇人之言，自绝于天，毁坏其三正，离逷其王父母弟，乃断弃其先祖之乐，乃为淫声，用变乱正声，怡说妇人。”考虑到后世对商纣王罪状的累加(7)顾颉刚曾综合考证，发现纣的70多条罪状都是周朝以后逐渐增加，剧情也逐渐强烈，战国时期增加20项、西汉增加21项、东晋增加13项，对“德行”的崇尚，尤其是以“德行”衡量商纣王的行为，带有明显的周文化倾向。又以“酒”为例，《酒诰》借对“酒德”的确立展开对纣王的批判，但对“饮酒”本身而言，“酒德”是一种限制。(参见余治平：《周公酒诰训--酒与周初政法德教祭祀的经学诠释》，上海：上海古籍出版社，2018年，第158、171、236页。)，《史记·殷本纪》评价帝辛时说：“帝纣资辨捷疾，闻见甚敏；材力过人，手格猛兽；知足以距谏，言足以饰非；矜人臣以能，高天下以声，以为皆出己之下。”这里，帝辛对传统的反叛主要是以高扬个性、突出个人价值，来对抗祭祀传统中对神祇的歌颂和对祖宗的宣扬。

“新声”的创制也体现这一点，《殷本纪》说：“(帝辛)好酒淫乐，嬖于妇人……于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐……益收狗马奇物，充仞宫室……慢于鬼神。”帝辛以“新声”废弃“(殷)先祖之乐”，形成以“欲”为中心、“高扬个性、轻慢鬼神”之新审美形态。新的审美形态既表现为顺从欲望的猎奇心理，如对“狗马奇物”的追求，也表现在对新奇乐器、乐舞的创制。比如《释名·释乐器》说：“箜篌，师延所作靡靡之乐也，后出于桑间濮上之地，盖空国之侯所存也。”(8)[汉]刘熙撰、[清]毕沅疏证、[清]王先谦补：《释名疏证补》，上海：上海古籍出版社，2022年，第331页。按照刘熙的讲法，“箜篌”是纣王乐师师延专门为配合“靡靡之乐”而创造的、复杂的丝线类乐器。丝线类乐器多是小型乐器，本来有“更为灵活轻便，声音也更为婉转清脆、细腻柔美，表现力更强”的特点(9)杨华：《先秦礼乐文化》，武汉：湖北教育出版社，1997年，第173页。，而“箜篌”作为一种大型的丝线类乐器有着更广的音域和更丰富的表现力，足见帝辛之“新声”对“婉转清脆、细腻柔美”的追求。

同样出于“桑间濮上”的“亡国之音”，代表了帝辛以“欲”为纲的审美在后世的传承与发展。《礼记正义》记郑玄注说：“昔殷纣使师延作靡靡之乐，巳而自沈于濮水，后师涓过焉，夜闻而写之，为晋平公鼓之。”(10)[汉]郑玄注、[唐]孔颖达疏：《礼记正义》，李学勤主编：《十三经注疏》第14册，北京：北京大学出版社，2000年，第1258页。按照郑玄的说法，“桑间濮上”的“亡国之音”与帝辛“新声”有着明确的传承关系。《韩非子·十过》对此记载较为详细：

昔者卫灵公将之晋，至濮水之上，闻鼓新声者而说之，乃召师涓而告之，曰：“有鼓新声者，子为我听而写之。”师涓曰：“诺。”灵公遂去之晋。晋平公觞之于施夷之台，酒酣，灵公起，公曰：“有新声，愿请以示。”平公曰：“善。”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之，曰：“此亡国之声，不可遂也。”平公曰：“寡人所好者音也，子其使遂之。”师涓鼓究之……晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。(11)[清]王先慎：《韩非子集解》，《新编诸子集成》(全60册)，北京：中华书局，2018年，第67-70页。

据文所见，卫国旧地“桑间濮上”保留了帝辛遗留的“新声”。至春秋中期，卫灵公偶然得之，可知此“新声”并不在常规演奏的周乐中。其中，师旷的表现也值得注意，他是在“(乐)未终”时制止了演奏，并非“乐”一开始便制止演奏。可见他虽未曾听闻，却应在乐师的传承学习中了解“亡国之音”的特征。同时，重出江湖的“新声”表现出强大的感染力，就通过卫灵公这次采风的契机很快在中原诸侯国流行起来。(12)照季札对《卫》的评价看，“美哉，渊乎，忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其卫风乎？”可以说，作为周姬姓子孙，早期卫国很好地传承了周公礼乐的审美传统，以“周德”所谓审美追求，所以季札在鲁观之《卫》并非“新声”“淫声”。卫灵公之于南子与帝辛之于妲己成呼应之势，卫灵公“闻鼓新声者而说之”可以算作帝辛审美的“知音”。在一定程度上，这种“淫声”的迅速“崛起”扰乱了“正乐”的合理秩序，成为春秋礼乐崩坏的一个重要因素。按照《左传》的编年，卫灵公见晋平公约在公元前533年左右，而子夏为魏文侯师约在公元前424年左右。

“新声”的“复兴”影响巨大，加速了先秦时期“乐”之审美形态的变革。《礼记·乐记》记子夏与魏文侯论乐一段，就讲到“新声”的审美发展出“郑”“宋”“卫”“齐”四种风格：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。”若以《左传·襄公二十九年》记“季札论乐”为参照，我们能看到百年间“郑”“宋”“卫”“齐”四地之乐的变化趋势：其一，季札评“郑”是“美哉，其细已甚，民弗堪也”，而子夏说郑音“好滥”，以“滥”取“滥窃”“过度”之意，显然郑音“细”而繁琐的特点在“新声”审美的刺激下得到了进一步的发展(13)郑玄依照《诗经·郑风》中男女寄情的篇目较多而注“滥”为“滥窃”，可备一说。([汉]郑玄注、[唐]孔颖达疏：《礼记正义》，第1311页。)；其二，季札的品评虽不包含“宋”，但子夏口中宋音之“燕女”是讲乐舞中女子妖娆的表现，体现了以“欲”为纲的审美特点；其三，季札评“卫”是“美哉，渊乎，忧而不困者也”，这里的“卫”是周天子乐，是正面地表彰“卫康叔、武公之德”，而子夏评卫音是“趋数”，郑玄注“促速”有追求表演技艺之意(14)表演技巧分很多类，其中就包括对乐器、乐律的追求，《汉书》记“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦”。类似“箜篌”一样，丝弦乐器如果弦音过密，旋律的情绪表现力就会加强。“破其瑟”的说法，即将相邻弦音变大。，或可说卫灵公以降，卫国受“新声”的影响而改弦易辙；其四，季札说“齐”是“泱泱乎，大风也哉”，这种“昂扬”的风格经“新声”宣扬个性的鼓动，转为“敖辟”之音。

总之，帝辛创“新声”在叛离传统的同时，拉开了“乐”审美形态嬗变的序幕。在“高扬个性、顺从欲望、轻慢鬼神”的审美追求指引下，“新声”至战国初期已经发展出“郑”“宋”“卫”“齐”等多种风格。风格的多样性出于“欲”的追求，如《韩非子·十过》中平公所讲：“寡人所好者音也，子其使遂之。”(15)“在一片批评声中，战国俗乐仍不可阻挡地发展，不仅吸引了一般的人，就连魏文侯这样的好古者，也不得不承认新乐对于他的吸引力远远胜于古乐。”(钱志熙：《音乐史上的雅俗之变与汉代的乐府艺术》，《浙江社会科学》，2000年第4期，第125页。)为顺遂各国国君不同的“所好”，以“欲”为中心的“新声”得到从乐器到乐曲、再到乐舞等层面的多重发展。值得补充的是，除了器物、乐理的层面外，到汉武帝时期，乐师李延年追求以天性之欲直击人心，是以“每为新声变曲，闻者莫不感动”(《汉书·外戚传》)，由“欲”进“道”，代表着形上层面对“新声”的辩护。

三、语：从“接引神祗”到“圣王德行”

帝辛创“新声”背弃“先祖之乐”，这里的“先祖之乐”指的是殷商祭祀传统的“古乐”。周公“制礼作乐”效法“四代乐”“六代乐”，这里的“四代乐”“六代乐”指上古传承的“古乐”。总体上，无论是“先祖之乐”，还是“四代乐”“六代乐”，基于其形式的一致性和传承(说)的连贯性，可以统称为“古乐”。这里“形式的一致性”是指，这类“古乐”通过“在舞台上构建起一个脱胎于历史情景的意义世界”来“展现圣王德性生命的历程”。(16)王顺然：《从“曲”到“戏”--先秦“乐教”考察路径的转换》，《哲学动态》2017年第5期，第47页。而“传承(说)的连贯性”是指，传世或传说的“古乐”比较固定(17)从指称内容上看，对帝辛而言的“先祖之乐”相对确定，是指以汤乐《大濩》为代表的殷商祭祀之“乐”，而周公假托的“四代乐”或“六代乐”却存在争议。但无论是数目问题差异还是篇目差异，基本不影响本文的讨论，故不赘述。。质言之，“古乐”审美的核心是“语”，是带有政治功能的言说。我们可以借用以下文段来简要概括：

(上)古者祀天地皆有乐，而神祗可得而礼。(《史记·孝武本纪》)

(中)昔者，舜作五弦之琴以歌南风，夔始制乐以赏诸侯。(《礼记·乐记》)

(下)夔！命汝典乐，教冑子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。(《尚书·舜典》)

由引文(上)可以看出，“古乐”在祭祀中发挥重要作用，用以接引神灵、祖先。《尚书·益稷》记录帝舜时期创制《韶》的过程也有类似描述：“夔曰：‘戛击鸣球、搏拊、琴、瑟以咏。’祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以闲。鸟兽跄跄；《箫韶》九成，凤皇来仪。夔曰：‘于！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。’”这里的“夔”是帝尧、舜时期的乐官，他是以“咏”的形式让乐来“语说”祖宗的光辉事迹，而特定乐器、乐曲的运用是为了让这些赞扬传递给祖宗神灵。“下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以闲”，就是以特定的声音、节奏来引导神灵的降临。可见，整个乐舞的文辞、配乐、配舞都是为了方便接引祖宗神灵。反之，只有祖宗神灵降临的乐舞具有了“神迹”，才能保证神圣意志、保证祭祀传统中乐舞的正统性。

这种对“古乐”神秘性与神圣性的强调，似乎更符合殷商以前的祭祀传统，从文献看也是这样。李方元就认为，“西周后的雅乐作为直接体现宗教精神的意义开始有所减弱，而作为社会政治工具以维护等级制的功能在加强”(18)李方元：《周代宫廷雅乐与郑声》，《音乐研究》1991年第1期，第21页。。而周以降，“古乐”的祭祀价值发生两大变化。

其一，强调祭祀用乐的规范化。如《周礼·大司乐》讲：“舞《云门》，以祀天神……舞《咸池》，以祭地示……舞《大韶》，以祀四望……舞《大夏》，以祭山川……舞《大濩》，以享先妣……舞《大武》，以享先祖。”祭祀的神圣性显然受“神迹”的影响：既然只有“夔”能够以乐引“祖考来格、虞宾在位、群后德让”，那么“夔”就有担当“大司乐”的神圣身份；既然“《箫韶》九成”能使“鸟兽跄跄、凤皇来仪”，那“乐”就有与天地、鬼神、鸟兽的神秘关系。《周礼·大司乐》对“六代乐”演奏的规范，削弱了其中的神秘性：一方面，“六代乐”的演奏分别对应着“天神”“地示”“四望”“山川”“先妣”“先祖”，这种关系清晰明确；另一方面，对演奏的次数及效果，从“一变(遍)而致羽物及川泽之示”到“六变而致象物及天神”，讲明了准确的对应关系。

其二，对“古乐”解释的德行化。《白虎通·礼乐》就讲：

黄帝曰《咸池》者，言大施天下之道而行之，天之所生，地之所载，咸蒙德施也；颛顼曰《六茎》者，言和律历以调阴阳，茎者着万物也；帝喾曰《五英》者，言能调和五声以养万物，调其英华也；尧曰《大章》，大明天地人之道也；舜曰《箫韶》者，舜能继尧之道也；禹曰《大夏》者，言禹能顺二圣之道而行之，故曰《大夏》也；汤曰《大护》者，言汤承衰，能护民之急也；周公曰《酌》者，言周公辅成王，能斟酌文武之道而成之也；武王曰《象》者，像太平而作乐，示已太平也；合曰《大武》者，天下始乐周之征伐行武，故诗人歌之：“王赫斯怒，爰整其旅。”当此之时，天下乐文王之怒，以定天下，故乐其武也。

引文的这种解释显然是在《大武》定型之后才得以系统建立，它将“古乐”在祭祀中的神秘作用，转化为人人可理解的德行表现。以《韶》乐为例，前引《尚书·益稷》文本重点讲《韶》的演奏如何产生神秘现象，却并没有说以《韶》是“舜继尧道”；到《春秋繁露》，是说“舜时，民乐其昭尧之业也，故《韶》。‘韶’者，昭也”，这种讲法依然保留了一些神秘的意味；到了《白虎通·礼乐》，就只剩下“舜继尧道”的说法。

综上，“古乐”在祭祀中的神秘作用，逐步转化为对祖先、神灵之德行的宣扬，“语(说)”的对象也从“祖先、神灵”转向“人”。可以说，以“语”为核心的“古乐”审美形态发生了从崇拜“神秘”向效法“德行”的转化。《周礼·春官宗伯》对“大司乐”职责的解释证明了这一转折：“凡有道者、有德者，使教焉；死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子……以乐语教国子……以乐舞教国子……”这里体现了周代学校对“乐”的使用，主要是以其中德行的体现来教化学子。

除在祭祀的作用外，(中)(下)两条引文则体现着古乐“封赏诸侯”和“教化冑子”两种作用。这两种作用也是相辅相成，代表着古乐以“语”为核心的审美宗旨。

从封邦建国的角度看，以“乐”封赏诸侯表达了天子对诸侯政治身份的认同，也代表着文化共同体的建立。孔颖达在《礼记正义》对“制乐以赏诸侯”有这样的疏解：“礼乐既备，后乃施布天下也……明圣人制乐以赏诸侯，其功大者其乐备。舜有孝行，故以此五弦之琴歌《南风》之诗，而教天下之孝也。‘夔始制乐以赏诸侯’者……欲天下同行舜道，故歌此《南风》以赏诸侯，使海内同孝也。”宣扬《南风》之教化，是诸侯对其政治身份的认同。这里的“孝”重在德行与政治规范，是“欲天下同行舜道”的一环，与后来儒家所重之“德性”有所不同。当孝行成为自上而下的风尚，也代表着天下对帝舜的拥戴。

王道施之于诸侯与王道传承于“冑子”是同样的道理：前者是将“孝”等德行与政治规范，依靠乐之“语(说)”封赏诸侯、宣告天下；后者则如《舜典》所说，是将“直而温、宽而栗、刚而无虐、简而无傲”等为政者的政治德行通过乐之“语(说)”教化“冑子”。随着“古乐”宣扬之德行价值不断凸显，它们便化身为“语说”圣王“德行”的载体，“古乐”的神秘性弱化的同时，其用以“封赏诸侯”和“教冑子”的两种作用也变得更为重要。

可见，以“语”为审美宗旨的“古乐”和以“欲”为审美宗旨的“新声”有很大不同，前者注重效法前贤的政治德行，后者追求个性的极致表现。这种差异经商周两代的文化互动而愈发显明，催动着“乐”审美的发展与变化。

四、美：多元价值的混合

“古乐”“新声”之争为先秦时期“乐”审美形态的发展提供了内在动力，而周公的“制礼作乐”则将多族群不同审美传统融合到周乐的体系中。如前引《礼记·明堂位》所见，周公制作之“乐”是融不同乐器、乐律于一体，在同一场景中按照特定次序进行演奏，如文见：“升歌《清庙》，下管《象》；朱干玉戚，冕而舞《大武》；皮弁素积，裼而舞《大夏》。昧，东夷之乐也；《任》，南蛮之乐也。纳夷蛮之乐于大庙，言广鲁于天下也。”按《礼记正义》孔颖达疏曰，“升乐工于庙堂而歌《清庙》诗”，“堂下吹管，以播《象武》之诗”(19)[汉]郑玄注、[唐]孔颖达疏：《礼记正义》，第1094页。，这是讲堂上、堂下进行着不同形式的表演。又曰“非唯用四代之乐，亦为蛮夷所归，故赐奏蛮夷之乐于庭”，这是讲“乐”之制作既容许《大夏》《清庙》等六代乐共存，又容许“奏蛮夷之乐于庭”，根据《白虎通》的解释，庭中所奏的蛮夷之乐“《朝离》《南》《昧》《禁》”分别表达“生、养、杀、藏”四种不同价值。综合来看，周公的“兼容并蓄”稍显杂乱，这种复杂的、排列式的融合降低了“乐”审美形态的内在一致性。

上述《明堂位》的引文代表了相当一段时间内周乐的演奏形态，使得这一时期的审美不可避免地具有“多元性”。换言之，在整个“乐”在演奏过程中，每一部分的“美”都可以进行独立的判定。《左传·襄公二十九年》记“吴公子季札观周乐”一段对此有充分的展示，文见：

吴公子札来聘……请观于周乐。

(一)

使工为之歌《周南》《召南》，曰：“(a)美哉，始基之矣，犹未也……”

为之歌《邶》《墉》《卫》，曰：“美哉，渊乎，忧而不困者也……”

为之歌《王》，曰：“美哉，思而不惧，其周之东乎？”

为之歌《郑》，曰：“美哉，其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”

为之歌《齐》，曰：“美哉，泱泱乎，大风也哉！……”

为之歌《豳》，曰：“美哉，荡乎，乐而不淫，其周公之东乎？”

为之歌《秦》，曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，(b)大之至也，其周之旧也。”

为之歌《魏》，曰：“美哉，沨枫乎，大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。”

为之歌《唐》，曰：“(c)思深哉，其有陶唐氏之遗民乎？……”

为之歌《陈》，曰：“(d)国无主，其能久乎？”

自《郐》以下无讥焉。

为之歌《小雅》，曰：“美哉，思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？……”

为之歌《大雅》，曰：“(e)广哉，熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎？”

为之歌《颂》，曰：“(f)至矣哉……节有度，守有序，盛德之所同也。”

(二)

见舞《象箾》《南籥》者，曰：“美哉，犹有憾。”

见舞《大(20)“大”字的出现代表着季札所欣赏的“周乐”已经是几经更迭的周乐，较之周公制作之乐已经有所丰富。(参见王顺然：《从〈大武〉“乐”看戏剧教化人心之能效》，《戏曲研究》第104辑，北京：文化艺术出版社，2017年，第147页。)武》者，曰：“美哉，周之盛也，其若此乎？”

见舞《韶濩》者，曰：“(g)圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也。”

见舞《大夏》者，曰：“美哉，勤而不德，非禹其谁能修之。”

见舞《韶箾》者，曰：“德至矣哉，大矣，如天之无不帱也，如地之无不载也……”

季札继承周乐传统(21)吴公子对周公传统的继承，代表着周天子文化的熏陶。(参见陈来：《古代思想文化的世界》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第224页。)：其一，“吴公子请观周乐”与《明堂位》所说“命鲁公世世祀周公以天子之礼乐”契合，鲁用周公之礼乐、传承有序，季札来鲁国赏乐、评乐是再现周公审美之意趣；其二，季札所赏之周乐确有“兼容并蓄”之气象，八方诸侯之歌诵、“濩”“夏”“韶”“武”四代圣王之乐舞尽在其中。同时，季札赏评“周乐”是对乐曲所反应之诸国风俗、政治进行判定与预言，这一方式也是以乐封赏诸侯的传统。

季札对周乐的点评确是对每一部分的“美”进行相对独立的判定：其一，将堂上之歌诵(一)与堂下之乐舞(二)分而论述；其二，诸侯之“风”与周之“雅”“颂”各按标准；其三，“自《郐》以下无讥”一句表现出除风俗政治的审美旨趣外还有其他的审美判断。根据季札的评价可知，这一时期周乐的审美形态以“美”这一概念为核心，将多重含义、多重标准收摄其中：“美”既可以从政治规范的角度来讲，是表现于《周南》《召南》的“勤而不怨”，表现于圣王之乐的“周之盛”“圣人之难”“勤而不德”“天之无不帱、地之无不载”，等等；又可以从感官感受的角度来讲，是表现于《郑》的“其细也甚”；同时，季札评价时使用的“(a)美哉”“(b)大之至也”“(c)思深哉”“(d)国无主”“(e)广哉”“(f)至矣哉”“(g)圣人之弘也”等概念，都统摄在“美”的范畴之中。(22)为了表明《韶》乐“美”到极致，季札将“德至矣哉”“大矣”“观止矣”等说法连起来，强调《韶》各方面的“美”。

当然，“各美其美”的审美形态也与政治、文化政策的“兼容并蓄”相互参照。周乐对不同传统的容纳，是在尊重不同传统中“美”之多元性的同时，将多元文化传统中的“乐”向着“四代乐”引导，突出对圣王德行的歌颂，这一点也印证了前文对“古乐”的讨论。从政治、文化层面讲，“兼容并蓄”有着实践中的过渡性和局限性。同样，“各美其美”作为一种多元文化互动的审美形态，创造了一个审美形态相互借鉴的氛围。但这种审美形态并不稳定，不同传统间的张力需要在变革与发展中获得释放。

五、人/仁：从“习乐见人”到“依仁游艺”

根据《左传》《国语》等文献的记录，至春秋中晚期，多元文化传统进一步碰撞，“乐”不仅在祭祀中的神秘作用不断弱化，其政治功能和现实价值也逐渐消解。在此背景下，孔子提出“人而不仁如乐何”(《论语·八佾》)的说法，以“仁”之超拔，为“乐”开出“见其人”的审美形态。“见其人”一词出于“孔子学鼓琴师襄子”，在《史记》《孔子家语》《韩诗外传》等均有记录。《史记·孔子世家》曰：

孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”师襄子辟席再拜，曰：“师盖云《文王操》也。”

引文将孔子学琴分为“曲”“数”“志”“人”等四个阶段：一者，每一个阶段都对应一种独立的审美标准；再者，不同审美标准依次排列、不断超拔，形成一统摄的审美形态。

将四个层次分而论之，依次来看：

“习其曲”，代表孔子从“欣赏者”转以“演奏者”的身份来面对《文王操》，这种转变能使孔子对乐曲的领会更为细致。一段时间后，师襄子第一次对孔子说“可以益”，鼓励孔子增加一些新的内容(旋律)来学习。不断寻求新的内容，对应着“好新声”的审美追求。

孔子并未采纳师襄子劝其求“新”的建议，而是进一步在“曲”中见“数”。前文见季札说《郑》是“其细(数)已甚”、子夏评《卫》是“趋数烦志”，“数”“细”都是对应乐律来说的。“习其数”，一方面代表着孔子能够像乐工一样从乐律层面来处理乐曲，另一方面代表在跟随感官感受而“求新”之外，知觉理性也可以介入对乐曲的理解。因此，“数”本身成为一个有别于“曲”的独立审美标准。

顺着“数”向前，“志”“意”就在理解中逼显出来。“志”“意”与“古乐”的审美形态相关，重在乐的“语(说)”教化能力。师襄子传承乐教，对“志”“意”之境很熟悉，也就能看出孔子“得(曲之)志”的不凡之处。真正令师襄子“辟席再拜”的，是孔子达致“见其人”之境界。

这里需要对照《韩诗外传》的相关引文来看。(23)《史记·孔子世家》引文与《韩诗外传》相关文本的差异需要注意。前者将孔子学琴分为“曲”“数”“志”“人”等四个阶段，《韩诗外传》则增至“曲”“数”“意”“人”“类”等五个阶段。对照《论语》的语词习惯来看，《韩诗外传》所用的“伟”“粉”“弹”“丽”等不符合孔子的言说习惯，而且“类”更接近一种对“见人”的补充性解释，由此推知《韩诗外传》“孔子学琴”之成文当在《史记》之后。按照《韩诗外传》的说法，孔子是以“伟”“粉”“弹”“丽”等乐曲表达的“志”“意”，归纳出作曲者有“仁”“和”“智”“殷懃”的德行，再根据这种德行之“类”倒推出作曲者是周文王。这一说法将“见其人”“得其类”“习其志”等都落在外在德行来讲，反而丢失了“见其人”的境界意义。只有将“见其人”和“人而不仁如乐何”连看，才能在“人/仁”的这个最终境界中看到从外在“德行”向内在“德性”的审美转向。

“德行”向“德性”的转变有着重要意义。《五行篇》记曰：“仁形于内，谓之德之行；不形于内，谓之行。”仁德根植于内心的行为叫“德之行”，可以是尚未表现出来的“品性”，这和表现为事功之“(德)行”有差别。孔子透过乐曲看到的是文王的“仁”，这是“品性”而不仅仅是“德行”。所以说，《韩诗外传》在文本上的补充虽然让孔子之“见人”更符合逻辑，但在境界上反而落了下乘。当孔子起身“有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉”(《史记》)时，是乐曲演奏过程中，心灵产生的共振与感通。《礼记·乐记》说“(乐)其本在人心之感于物”，《文王操》作为共振的中介，让孔子对文王产生一种“同声相应”的感通。

将四个层次统合来看：孔子所言之“见其人”是发前人之未发，在境界上是对“语”之审美形态的超越。这种审美标准的建立有两层意义：一是将多种独立的审美形态融合成系统，二是为“乐”建立起内在德性的价值。正面讲，确立内在德性的审美价值，是将圣王之“圣”落在德性上讲，不同的审美标准在这一体系中得以融摄；反面讲，要提升审美境界，首先要确立对内在德性的追求。

与此相应，《乐记》记子夏论乐充分反应出子夏对孔子“见其人”之审美形态的继承。对于文侯“端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦”的“病症”，子夏开出的对治之方是“君子之听音，非听其铿鎗而已也，彼亦有所合之也”，这也是对“见其人”三字的解释。以“丝声哀，哀以立廉，廉以立志”为例，君子借乐器(如“丝”)所发声音对情感(如“哀”)的引动，唤起与情感对应的德性心理(如“廉”)，再将此内在德性投射为外在德行(如“志义之臣”)。(24)《礼记正义》记孔颖达疏曰：“哀，谓哀怨也，谓声音之体婉妙，故哀怨矣。廉，谓廉隅。以哀怨之，故能立廉隅，不越其分也。既不越分，故能自立其志。”([汉]郑玄注、[唐]孔颖达疏：《礼记正义》，第1314页。)由此，“琴瑟之声”与“志义之臣”的共振，便是君子辨识“古乐”的进路，也是“见其人”的进路。

总之，孔子提出“见其人”，恰将“乐”看作体贴圣人内在德性的依凭。其云“乐云，乐云，钟鼓云乎哉”(《论语·阳货》)，就是强调在“见其人”境界中，“乐”成为启发内在德性的钥匙。

六、和：先秦“乐”审美的定型

“见其人”的审美形态已将传统中多元的审美形态加以融摄，形成一个“曲”“数”“志”“人”层层递进的体系。针对这一审美形态，先秦诸子还有进一步的争论。

墨子的“非乐”虽然闻名，但其言“非以大钟、鸣鼓、琴瑟，竽笙之声，以为不乐也”，这对“乐”之审美形态而言并无损益。然墨子倡导以“利”为标准，判定当时之乐是“上考之，不中圣王之事；下度之，不中万民之利”，可以看做是注重“乐”的现实功能性、政治性，也是对“语”之审美形态的复兴。事实上，真正对以“仁/人”为核心的审美形态产生重要影响的，一是老庄对“自然”的高扬，二是孔门后学对先秦人性论讨论的深入。

具体而言，于前者，不同于孔子以“乐”启发人内在德性，老庄将“自然”作为“乐”审美的终极追求。无论是“大音希声”(《道德经》41章)，还是“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁”(《庄子·齐物论》)，老庄欲在逐步消解有声之乐的过程中，进入无声之“自然”。这就在“仁/人”之外又增加了“自然”的最高价值。于后者，人情、人欲是否应该放在审美形态的最底层，得到重新审视。《荀子·荣辱》说：“人之情，食欲有刍豢，衣欲有文绣……然而穷年累世不知不足。”在对“乐”之美感的探求中，人情、人欲本来就是乐官从事专业工作的重要基础。当瞽叟成为上古乐官的代表时，感官欲求也已成为神秘且私密的认知方式。可见，人情人欲在“乐”的审美追求中有特殊价值，不能简单地放在最低一层看。

同时，基于感官欲求而进行的乐器翻新、乐律更制与乐舞设计等，要分情况看待。拿乐器创制来说，有被称为圣王德行的，如“昔者，舜作五弦之琴以歌南风”；有被看作放纵欲望的，如“(周景)王将铸无射，而为之大林”。既然帝舜造五弦琴、周景王造无射大钟都离不开感官的指引，那么人情、人欲的“节制”与“放纵”就需要寻求新的标准来判定，“和”概念的价值也被重视起来。

按照《国语·周语下》的说法，“和”本来就是“乐”之审美形态的重要标准：“王不听，卒铸大钟。二十四年，钟成，伶人告和。二十五年，王崩，钟不和。”然而，这里“和”的意义是不确定的，伶人口中制成“大钟”的“和”，与“王崩，钟不和”形成了判断的对立结果。依赖于外在后果或者事后反思，都代表着此时“和”的审美理论还有模糊性。到《庄子·天地》说“无声之中，独闻和焉”时，“和”才被看作是一种独立的审美形态。“闻和”代表着“和”成为一种追求、一种从“有声”到“无声”最终指向的境界。这种境界不同于“见其人”之处，就在于它不再以向内之“仁”为追求，而走向与天地自然为一体的新路向。“和”的上升并未就此止步，“仁”与“自然”也有相通之处。到《礼记·乐记》，“和”有了系统性的解释，以“和”为核心的审美形态才得以完型。《乐记》论“和”有两段重要的文字是：

(一)大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭地……地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此则乐者天地之和也。

(二)《诗》云：“肃雍和鸣，先祖是听。”夫肃肃，敬也；雍雍，和也。夫敬以和，何事不行？……是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之则莫不和亲……所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。

引文一是从宇宙气化的角度讲“和”，“乐”的审美要符合自然的规律，乐律的意义和感官欲求的价值由此建立。在这一点，“和”的理论具备了客观性与普遍性。引文二则是从人伦道德的角度讲“和”，这里包括君臣之敬、长幼之顺、父子之亲，还包括祖宗神灵的神秘关照(25)所谓“肃雍和鸣，先祖是听”，肃肃敬也、雍雍和也。《礼记·少仪》也说“鸾和之美，肃肃雍雍”。可见，“和”在祖宗神灵的层面接续了“乐”在祭祀传统中的审美旨趣。，安顿人情的尺度由此证成。“和”在宇宙气化和人伦道德两方面的意义是并行的：一部分感官之“欲”归摄在对自然的认知和对自然美的追求之中，一部分性情之“欲”归摄在对人伦的直观和对伦常和谐的维护中。

以此再看“舜作五弦琴”和“景王作大钟”两例，不难发现：从自然的角度比较，帝舜之“五弦琴”和于音律、《南风》悦耳动听，景王大钟的巨大声响反而直接伤害了景王的生命；从伦常的角度比较，《南风》宣扬孝悌、注重人伦，景王为造大钟以君压臣、耗费民财，违背君臣之敬、父子之亲。这种审美标准不再向外寻求神秘后果，而是将判断内化于“乐”本身之中。

可以说，《乐记》用“和”融摄了多元的审美形态，成为先秦时期“乐”之审美形态的一个综合。“和”的审美，摆脱了“古乐”审美的外在性与神秘性，修正了“曲”“数”“志”“人”层层递进的线性结构，吸收“欲”作为审美形态的一个支点，并开出通向“自然”“人伦”的两层价值。

综上，站在多元文化融合的立场上看，先秦时期“乐”之审美形态是在相互批判与吸纳之中逐次展开的。在经历“对立”“兼容”“归摄”等阶段后，“乐”之审美先后表现出以“语”“欲”“美”“人(仁)”“和”等观念为核心的五种形态。加之每一种审美形态又发生着内在的转化与革新，这使先秦时期“乐”的审美形态更加丰富，补充了以往学界“雅”“淫”二分的“乐”审美观念。