当代工笔花鸟画色彩表现技法探究

王桐桐 刘旭青

作者简介：刘旭青（1989—），男，河北大学校聘教授，博士，主要研究方向为文献目录学、金石学。

基金项目：本文为河北省社会科学基金项目研究成果，项目名称：数字人文视域下的方志目录学研究，项目编号：HB23TQ008。

【摘   要】工笔花鸟画的发展离不开对传统风格与色彩的继承。当代工笔花鸟画在绘画颜料、画面底色、色彩观等方面不断进行突破与创新，不仅丰富了绘画的观念与语言，而且对当代工笔花鸟画的设色技法产生了深远的影响。设色技法的开拓具体体现在基于传统工具上的技法创新、创作媒介的改变以及肌理技法的多元化等方面。在当代多元文化艺术发展的背景下，表现技法与表现风格的多元化特征已成为工笔花鸟画发展的必然趋势。

【关键词】当代  工笔花鸟画  色彩表现技法   多元化格局

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）24-0038－06

当代艺术创作主体需通过表现语言实现其审美观念、审美意向和审美情感，而传统的工笔花鸟画表现语言已无法满足这些需求。目前，创作主体接受新事物的渠道越来越多元，网络媒体、各式画展、新型颜料、创作理念、创作媒介的产生与发展，不断给创作主体带来新的创作思路，进而推动工笔花鸟画技法的创新发展。当代工笔花鸟画创作者以传统技法为基础，融合了多种当代绘画技法，呈现出与传统风格有显著差异的艺术面貌。

一、当代工笔花鸟画色彩表现技法的继承与发展

传统工笔花鸟画的历史发展源远流长，原始时期所绘的图案和符号以最简单的色彩开启了人类艺术的启蒙。春秋战国时期呈现出思想活跃、艺术风格多样的特色。特别是诸子百家各自秉持着不同的思想观念和艺术主张，这些观念和主张直接或间接地影响了美术思潮的发展。同时，它们也持续推动艺术的变革，为花鸟画逐渐从实用美术中独立出来奠定了坚实的基础。两汉时期在学术上注重绘画的社会功能。帛画和壁画在色彩方面的成就较大，色彩表现手法多样。魏晋南北朝时期的艺术作品在色彩使用上继承了秦汉时期的风格，具有很重要的审美价值。谢赫的《古画品录》提出了中国画艺术的总原则和方法，其中随类赋彩是对画面色彩处理的要求。绘画艺术从简单勾画物象的外在轮廓，逐渐发展到通过色彩进行全方位的表现。

唐朝，经济的快速发展和书画市场需求的提高，激发了画家的创作积极性。此外，唐代花鸟画偏爱动物类题材，这主要源于王室及其贵族对牛马的喜爱。随着社会整体经济的繁荣，人们开始追求精神层面的满足，审美观念和审美兴趣不断提升。这些因素共同促进了花鸟画的发展，使其成为独立的画科。五代和两宋时期，绘画色彩表现呈现出工整细致的特点，花鸟画在宋代达到了发展的高峰。这一时期的色彩淡雅自然，植物颜料的大量使用使色彩使用更加多元化。五代时期形成了黄筌富贵和徐熙野逸两大风格流派，而宋代得益于前期艺术家的积淀，以及宋徽宗的对院体花鸟画的重视和推崇，从而推动了工笔花鸟画的发展，使其达到了顶峰。

元朝，就其发展历史来说，是整个封建社会的衰弱时期。元统治了中原后，民族矛盾、阶级矛盾突出，皇家画院不复存在。此外，由于科举考试的长期废止，众多文人面临入仕无门或无心入仕的境地，这促使他们投身于绘画创作，寄托情感于山水花鸟之中。因此，在元朝，“文人画”占据主导地位，山水画发展迅猛，花鸟画次之，而人物画的发展则相对缓慢。元朝的绘画发展对后世绘画产生了深远影响，文人画逐渐兴盛，并形成了崇尚意象的审美观念。

明代绘画的发展面临着商品经济发展、资本主义萌芽以及封建统治者对文化艺术领域的粗暴干预等多重因素。特别是自明清以来，绘画风格一直承袭传统，推崇两宋院体细腻与华贵富丽的画风，这在一定程度上限制了创作者的绘画创作。然而，商品经济和手工业的繁盛，加强了中小城市市民对精神生活的需求，促使花鸟画创作产生新的审美方向。

晚清時期，注重传情达意而不重形似的写意花鸟成为花鸟画的主流，使得工笔花鸟画的发展受到了极大的冲击，处于画坛的边缘。虽然清代有恽寿平开创的没骨画法影响至今，但大环境一味沿袭传统，缺乏创新。近代民国时期，工笔花鸟画渐渐沉寂。

中国工笔花鸟画在历史上出现滑坡的现象，虽然有水墨的兴盛而遭旁落的历史原因，但工笔画本身在观念和程式上的因循守旧，是其丧失活力的主要原因。“画品即人品”“画如其人”等中国古代言论表明，艺术家的人格精神和人品素养会通过其独特的艺术手法表现出来。但每个时代艺术家的作品风格差异无疑就是时代思潮和艺术家个体生命思维的综合反映。这也正体现了艺术家创作往往被特定的时代、政治、文化、宗教、社会心理等各方面的影响，进而说明创作的作品不可避免地会体现当下这个时代的特点。在20世纪80年代后，社会秩序逐渐步入正轨，工笔画的发展也面临着新的艺术形式的冲击。面对西方艺术思潮与中国传统绘画的一次次碰撞，潘挈兹先生提出：“现在是历史发展工笔重彩画的最好时机。我们有一条正确的路线，改革鼓舞了艺术的创新，开放打开了我们的眼界，我们已经拥有了一支老中青结合的画家劲旅，后面还有浩浩荡荡的业余大军，工笔重彩画已经旗鼓重振，踏上新的征程了。”在这种大的审美趋势的引领下，许多画家开始注重传统文化的底蕴，并在此基础上大胆借鉴多元的艺术形式，重视色彩在创作中的运用和表现。对色彩问题的觉悟与设色技法上的大力实践，推动了中国工笔花鸟画由古典形态向现代形态的转变，使工笔花鸟画再次得到复兴。

二、当代工笔花鸟画色彩表现技法中观念与语言的突破

20世纪末，中国工笔画稳步发展，逐渐呈现出繁荣趋势，引起了广泛关注。题材和形式的不断创新，观念和手法的不断交流与更新，以及创作主体对创作的积极态度，形成当代艺术应有的语言特征。总而言之，在多元化发展的时代背景之下，创作主体思维的拓展、客体选择的多样、本体发展的多元化，使表现语言呈现出多元化的新格局。康定斯基曾说：“任何艺术作品都是时代的产儿，同时也是孕育着我们感情的母亲。每个时代的文明必须产生出它特有的艺术，而且是无法重复的。”在多元化发展的新格局下，工笔花鸟画的创作者积极借鉴吸收不同的色彩观念来强化自己画面的色彩表现力。这一过程不可避免地会与传统审美观念产生差异，然而，面对这种差异，必须以发展的眼光来看待，认识到改变本身就是创新的一种体现。

（一）打破颜料间壁垒，丰富画面趣味性

色域的扩展意味着国画颜料种类的极大丰富，创作者可以依据画面效果的需求去选择相应的颜料种类。除此之外，还有水粉色、水彩色、丙烯色也被很多创作者运用到画面创作中。色彩在视觉艺术中最能唤起人们的审美注意与情感共鸣，是中国工笔花鸟画创新表现技法的一个重要方面。

中国绘画与西方绘画不同之处在于不束缚于所画物体的固有色，所以工笔花鸟画的创作者对色彩的认识在某种程度上是自由的。经过创作主体的不断探索和努力，如今出现了众多高品质的天然矿物质颜料、高温结晶釉料颜料。此外，还有运用云母粉、蛤粉（天然贝壳）等制成的白色颜料，这些白色颜料与植物色素结合形成的水干色，以及蒋采萍研制的仿石色，都为工笔花鸟画创作提供了丰富的选择。一些画家为了追求特定的艺术效果，将水粉颜料、颜彩颜料、丙烯色、金箔、银箔等材料运用到自己的创作中，从而呈现出各自的语言特质与形式趣味。

以白色颜料为例，水彩颜料中的白色以清透为主，覆盖力度较弱；水粉颜料和丙烯颜料中的锌钛白色偏冷调，有一定的覆盖力；颜彩颜料中的胡粉在覆盖力上相较于水彩颜料更加稳定，但其透明度更弱一些；中国画颜料中的蛤粉则偏暖色调，虽然没有锌钛白色那么亮丽，但是在细腻程度和覆盖力上都强于锌钛白色，即使是薄薄的一层也能覆盖底色。将这些不同质感的白色颜料组合运用，能够极大地丰富画面的观赏质感和艺术表现力。

（二）突破底色单一性，突出画面空间感

传统工笔花鸟画通常将花鸟主体置于纯净、单一的背景之中，通过精细刻画底色，追求颜色的匀净与和谐，以突出主体的形象和细节。然而，在当代工笔花鸟画中，创作者的眼光不只是停留在对画面主体单一的描绘，而是进一步把所有描绘的事物统一于色调之中，以表达更深的意境和追求更高的艺术境界。创作者开始尝试创造不一样的底色，以突出作品的审美情感。他们运用不同的色彩组合来表现场景的切换，并利用相同色彩之间的明度、纯度、冷暖对比，创造出多样的色彩变化，从而表现画面的空间感。例如，绿色代表生机，灰调代表优雅。因此，色调的运用极大地丰富了画面在色彩探索方面的意义。江宏伟的作品《夏塘》展现了典雅、幽深的意境之美。整个画面色彩淡雅、色调统一，呈现出一种冷灰调。他通过洗染法使画面产生朦胧效果，表现出陈旧感与时间感。设色时，墨色晕染后加以青色，相互碰撞与交融，使得墨中透青。背景的叶子与背景色相融，花与鸟则采用亮色处理，增强了画面的节奏感，为观者带来了丰富的视觉体验。他强调画面所呈现的视觉印象，使作品具有深沉静穆、古朴典雅的审美情趣，形成了既统一又丰富的色调。

（三）丰富色彩表现力，追求画面丰富度

传统工笔花鸟画设色的丰富性是通过色彩之间的不同色相以及多次罩染形成的，但在作品中色与色之间的过渡却显得不足。现代工笔画家为了提升画面表现力，在中国传统色彩观基础上，开始借鉴西画、日本浮世绘色彩以及中国民间绘画色彩等观念。

创作主体借鉴西方设色手法，运用光源色和环境色来增加画面色彩的丰富性，力求让色彩在画面中得到充分表现。同时，积极探索并创造出区别于传统绘画中色彩过渡不足的新型画面效果，尤其是中间色的运用。例如，江宏伟在其创作过程中为了改变传统绘画中层层平涂罩染的技法，而在画面中运用“洗”的画法寻找西画的感觉，同时把色彩之间、色彩与墨之间不断进行调和，探索属于中国画的中间色，终于形成了不失中国古典韵味的创新型工笔画。

在借鉴日本浮世绘色彩方面，创作主体吸收了浮世绘绘画风格的平面性、单纯性、装饰性特点。他们选择高纯度的色彩，并运用平涂的方式来突出画面的装饰性，以达到自己的审美需求。以月冈芳年的作品《风俗三十二相》为例，画面中紫色外衣与红色内里的对比鲜明，而人物外衣内里领口以及手帕的蓝色又柔和了画面。紫色是红色和蓝色调和而成的中间色，在保持画面色彩基调统一的同时，不同纯度的色块组合产生了丰富的对比效果。另一方面，画家通过精心安排色块的大小比例和位置来中和色彩，使画面达到协调的效果。在图中，紫灰色色块占据了画面大部分面积，而大小形状不同的红色色块分布在人物的袖口与领口，人物腰部露出的一小块黑色腰带与头发的黑色形成上下呼应。色块的大小、反复和连续，使画面有秩序、有节奏，又具视觉美感。

对中国民间绘画色彩的借鉴对当代工笔画家产生了深远的影响。民间绘画创作者不受传统绘画技法的束缚，他们单纯地选择色彩、创造自己喜欢的色彩，以自己质朴的观察视角和思维方式，创造了民间美术的辉煌。这给予当代工笔画家很大的启示。在壁画方面，中国传统民间绘画涵盖了石窟、墓室、寺观等多种形式的壁画，并留下了许多宝贵的历史遗迹。通过对色彩表现的研究表明，色彩随着朝代、地域的差异存在不同，但都具有装饰美。民间绘画中表现宗教题材的绘画多带有神秘感，其原因在于创作者对于色彩的自由运用和变化。例如绿色的马、白色的菩萨等形象都体现了这种自由变色的特点。在年画方面更是丰富多彩，民族特色鲜明。其设色多为平涂或简单以粉彩进行晕染，使得画面色彩对比强烈，体现出古朴稚拙、亲切的绘画风格，形成民間美术的独特视觉性。

中国传统工笔画的设色受到传统绘画美学审美思想和技法程式的束缚，而西方绘画过于追求科学、理性的用色。相比之下，民间绘画在色彩运用上的束缚较小。民间绘画色彩能够最直接、最原本地表达创作者内心的情感，这为当代工笔画家提供了启示。在创作过程中，他们更加注重返璞归真，追求色随画动，更加率真地表达内心的美。他们摒弃了文人作品中的酸腐纤弱以及贵族宫廷的奢华萎靡，力求在作品中呈现真实、纯粹的美。所谓色随画动，是指在作画时，每一幅作品都是创作者内心情感的强烈表达。作品中所描绘的客观事物的色彩与实际存在的客观事物往往存在较大的差异，但这种差异却与创作者的审美趣味紧密相连，形成了独特的艺术风格。

（四）注重意境和谐美，表现画面整体感

自工笔花鸟画成为独立画科以来，意境美一直是其审美内核。南齐谢赫在《古画品录》中提出，“气韵生动”是绘画的最高境界，它与意境相辅相成。当代工笔画家承袭了传统意境之美，并进一步发展，把所有描绘的事物统一于色调之中，用以表达更深的意境，追求更高的艺术境界，从而实现色随画动的艺术效果。

在工笔花鸟画创作中，色彩不仅用于对主体进行刻画，同时也是表达情感、营造意境的媒介。创作者通过运用色彩的冷暖对比、纯度对比、明暗对比，以及处理光源色和固有色的关系，进一步表现画面的体积感、空间感、节奏感和块面与均衡感，从而加深艺术作品的意境并抒发个人情感。例如，苏百钧的作品《七月盛开三棱剑花》主要表达了画家对自然风景的热爱。画面打破了物象固有色，将叶子绘制成蓝色，用白色表现花瓣，从而衬托出花的圣洁，展现出一种神秘和纯真的美感。花瓣周围通过色彩晕染，营造出亦真亦幻的朦胧之美。画家还将光影巧妙地融入画面，使观众在视觉上感受到光线从左侧射入，整个画面因此显得空灵清逸而又充满神秘感，完美体现了画家对大自然的热爱。尽管画面中的色彩与所描绘的客观事物的实际色彩存在较大差异，但它们却与创作者的审美趣味紧密相连，都是创作者内心情感的强烈表达。

三、当代工笔花鸟画色彩表现技法中设色技法的开拓

“视觉艺术有两个最重要的因素：一是形，二是色，它们就像人的两条腿。比较之下，色彩对观众来说往往是第一位的，因为它是很诱人的感官因素，情绪性重，对画面整体气氛有统领作用。”设色技法的开拓是创作者为了适应当下多元审美需求而进行的探索，其所尝试的新技法中，可分为两种类型：一类是靠传统工具去实现的设色技法；另一类则是靠制作创造出用笔渲染达不到的效果。两种类型分别从基于传统工具技法的创新、创作媒介扩展、肌理技艺三方面进行论述 。

（一）基于传统工具技法创新的探究

色彩在工笔花鸟画的表现语言中占据重要地位，是最能表达情感的艺术语言。创作者受外来绘画技法及绘画理念的影响，运用传统工具开始尝试弱化轮廓线和结构，改变传统工笔画一直以来在轮廓线内染色的程式和遵循客观事物结构的染色规律。但值得注意的是，色彩在这种尝试中仅仅在结构线条周边游移，形成色晕，营造出一种以虚映实、实中带虚的朦胧意境美。例如，从张见、高茜、徐累、崔进、雷苗“新锐工笔五人展”开始，他们的创作贴近当代人的生活，作品呈现出一反传统的设色等元素，不再以传统的思维模式描绘客观物体。画面以西方绘画中的灰色调营造氛围，虚化线条的表现，这种形式语言上的变化是他们在艺术思维与美学观念上的表现。这一改变符合当代艺术气息的表现形式，体现出工笔画一直都是随着社会的发展而不断进行革新的。许多创作者也借鉴了西方油画中通过不同笔触传达创作感受与激情的手法，打破了传统工笔画工整细致的渲染方式，转而利用笔触来展现物体和画面的质感。在色彩运用上，这些作品摒弃了传统中国工笔画的用色方式，形成了新的设色技法——积彩法。

设色技法发展过程中，以中间色调关系为原则营造画面的技法，为20世纪末中国画的发展指明了一个极具启示价值的方向。创作者不再拘泥于固有色的限制，而是从色相、纯度、明度、光影等方面对色彩进行调配使用。创作者在创作作品时，并没有采用冲击性的色彩来描绘事物，而是选用了当下流行的低饱和色彩，如蓝灰、黄灰、原木色等，这些被称为“高级灰”的素雅色调，成功地营造出一种宁静淡雅的氛围，与当下社会的审美趣味相契合。

（二）圍绕创作设色媒介扩展的探求

新的创作媒介的出现，为绘画带来了变化的可能性。传统工笔画的设色离不开毛笔、熟纸和熟绢，不同的毛笔和纸张会产生不同的效果。当代工笔画家在绘画中加入工艺制作手法，笔的概念被拓展为喷枪、拓印、撒色等，纸的概念被拓展为麻纸、皮纸、织物、进口画纸等。

设色媒介的扩展产生了多元的表现技法。创作者将颜料与水装进喷枪中，通过改变喷枪与纸面的距离与角度，在画面需要的地方喷洒以产生点状的肌理效果。如李魁正的《清芳》就借助新的媒介——喷笔和喷枪，形成了不同的喷绘效果。李魁正长期研究摄影和油画中对光的运用和表现，在他的作品中可以发现侧光、逆光、底光以及顶光等光的运用方式。花瓣的受光面与背光面相互交织，产生体积感，花茎与叶子的影子投射在画面深处，形成了浮雕的艺术效果。他曾在访谈中提出：吸收西方绘画艺术的精华，尤其是印象主义和后印象主义，将用光、用色的优点融入中国画中。

撒色的设色方法通常有两种形式。一种是在作品需要撒色粉的地方涂上胶矾水，然后撒上色粉，这样作品中没有胶矾水的地方其色粉会自然脱落，形成特定的肌理效果。另一种是把色粉提前调好，然后随意洒在作品需要的地方，形成相应的肌理效果。如赵治平的《春到景物鲜》就运用了撒色的方法。

拓印是先将色彩刷于准备好的纸、板或其他材料上，待色彩未干时转印于正式的画纸上，有如版画的制作。此方法必须预先了解所用材料的质地、凹凸变化的差异，才可以更好地把握转印后出现的肌理效果。

（三）立足创作设色肌理技艺的探索

肌理是视觉、触感所产生的特殊审美效果，是艺术创作过程中必不可少的重要元素。肌理大体可分为两种：一种是自然肌理，主要指物体本身的纹理和质感，例如树皮的纹路、石头的表面、木头的质感、土地上的龟裂纹、剥落的墙体以及水的流动纹理等天然形成的肌理，也包括古代壁画、金属器物表面的腐朽痕迹等；另一种是人为肌理，这是绘画、雕塑等艺术创作所特有的形式语言，如各种笔触斧凿的痕迹、画面上的各种纹理等。创作者为了迎合当下多元的审美需求，不断进行肌理探索，例如运用擦洗、砂纸打磨、揉纸、脱落等技法来丰富自己的画面。

擦洗的技法是先用清水把画面中的浮色洗掉，再用水笔以擦洗方式把花瓶的结构和质感洗出来，从而营造出画面朦胧的氛围。又或是运用砂纸取代水洗的方法，对画面背景进行打磨。画面远观是一个平面色块，近看就能看到砂纸打磨后的斑驳感与层次感。

揉纸法是在画面创作已经完成的形态下，将画面揉成一团，打开之后形成起伏不平的状态，然后再次进行刷色。由于揉纸已经破坏原有纸的纤维，之后进行的刷色破坏了原有的设色效果，从而产生新的色彩肌理变化。

脱落法是为了画面形成脱落的艺术效果，在画面上涂上厚厚的色彩，待色彩干后，创作者可以根据画面效果进行适度的“破坏”，使画面产生不同的脱落效果。另外，还有一些画家根据自己的画面需要用蜡笔在画面上进行擦、划，然后上色。由于蜡笔涂抹的地方不会粘连色彩，因此画面会形成一种自然的斑驳感。

四、结语

随着改革开放的不断深入，商品意识、市场观念冲击着工笔花鸟画创作主体的审美观念。工笔花鸟画的创作者积极吸纳艺术上一切有益于自己发展的养分，以滋养和丰富自己的艺术创作，进而形成多元化的艺术风格。因此，鉴于当前中国社会的价值取向，有必要在倡导艺术价值多元化的前提下进一步确立本民族艺术的主体地位。通过普及国民艺术教育，可以提高全民艺术素养。通过艺术市场这一“晴雨表”和“风向标”，观测当下国人思想观念的变化及中国的艺术走向。综上所述，工笔花鸟画因其自身的优势，在这个多元化发展的社会中受到更多人的喜爱。这种喜爱也吸引了更多创作者对工笔花鸟画的色彩进行研究与实践，从而开启了重新谱写色彩发展历史的新篇章。这一现状对工笔花鸟画的发展演进具有积极意义。虽然材料的变化带来了很多便利，但是不少艺术家仍然在尽可能地保持传统绘画的连续性。他们会使用传统的制作和绘画技巧，并结合现代材料的优点，力求在保持传统韵味的同时，不断创新工笔花鸟画的表现语言。

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