碑学视野下的清代帖学式微与当代新帖学复兴

2023-03-29罗艳清

艺术评鉴 2023年24期

关键词：碑学

罗艳清

【摘要】事物的发展总是充满矛盾性，帖学的发展亦是如此。在后世的实践中，碑学在推进书法发展的同时，也将书法引向偏离传统轨道的境遇。碑学所带来的负面影响和对书法创作带来的局限性也显而易见。碑派笔法和碑学审美也在某种程度上使得帖学的发展削弱了古雅意境的文人气息。本文将梳理并反思清代碑学，以今文经学与考据学为切入点，理清碑学兴起的社会环境，从碑学的理论、审美观念、笔法技巧以及文人精神等方面，来逐步分析碑学对清代帖学发展所带来的影响以及当代新帖学的复兴。

【关键词】碑学今文经学考据学帖学式微新帖学复兴

中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）24-0044－07

自21世纪以来，当代新帖学的复兴已经成为众多书法家关注的焦点。“笔墨当随时代”这一观念更是引发了当代艺术思潮的浪潮。从20世纪80年代开始，碑帖融合的呼声越来越高，许多书法家也在碑学的发展中探寻新的发展方向。深入思考一下，清代帖学逐渐衰微的原因便能显现，碑学对于帖学所引发的危机及矛盾性已经逐渐凸显并延续至今。如今，新帖学的复兴已经成为必然趋势，并与当代审美精神相互融合，助力书坛从碑学的束缚中解脱出来，实现书史的转换与超越。

一、今文经学与考据学意识形态下的碑学

乾嘉初期，今文经学以“经世致用”为旗帜得到了发展，这一大规模的经学思潮是在反对古文经学的背景下兴起的。梁启超在《中国近三百年来学术史》中曾指出：“凡思未必皆能成潮。能成潮者，皆其思必有相当之价值，而又切合其时代之要求者也。”①碑学在今文经学的思潮下发生，属于今文经学的范畴。换句话说，碑学家们大都是今文经学学者，尊崇并践行的是今文经学的思想意识形态。康有为、谭嗣同等人都是今文经学的推崇者。李慈铭曾提到：“嘉庆以后之为学者，知经之注疏不能遍观也，于是讲《尔雅》，讲《说文》；知史之正杂不能遍观也，于是讲金石、讲自录。志已偷矣。道光以后，其风愈下。”②由此可知，古文经学通过汉学推翻了宋学，而今文经学进一步推翻了汉学，对作为官学的传统“儒学”产生了沉重打击。

碑学属于今文经学的范畴，康有为在《新学伪经考》中对古代经典产生了深刻的怀疑，并强烈地批判了传统的意识形态。李泽厚在《论康有为的托古改制思想》中说道：“与其说《伪经考》等书本身之学术内容和价值，还不如说是它的实际政治内容和作用，更是我们今日所必须注意和研究的要点。”③由此可以看出，康有为为了唤醒国人，通过质疑和抨击经典，对封建政治、法律、道德、意识形态等方面进行了批判。他的变法思想代表了众多革新思想家的反叛意识。康有为在《广艺舟双楫》中言：“书有古学，有今学。古学者，晋帖、唐碑也……今学者，北碑、汉篆也……”帖学之宗的二王书作备受统治者的喜爱与推崇，后世书家也因其官学地位而受其影响。康有为将晋帖视为古学，将碑帖分为今学与古学，以进一步表明他作为今文经学家的立场，进而推动他的改制思想的发展。在这样的背景下，考据学愈发激烈，形成了从今文经学意识形态发端的两条脉络：一是纯考据派，二是纯反经典派。这也是使碑学走向极端的因素之一。弗洛伊德曾经分析过意识形态的本性：“这些意识形态既不是真理也不是谎言，或者说，既是真理，又是谎言——人们真诚地相信这些意识形态，就这个意义而言，他们是真理；但从另一个意义上来讲，即就这些合理化了的意识形态具有掩盖社会和政治行动的真正动机这一点而言，这些意識形态又是谎言。”④这里也道出了意识形态的两面性。意识形态对事物的发展有着正反两面。考证辨伪只是途径，变法改制才是最终目的。

碑学发展的时期，正是物质文化、制度文化和精神文化高度发展的时期。碑学家们接受了社会变革给他们带来的思想上的转变，这种转变又进一步影响了他们的学术追求，两者相互启发、相互促进。哲学上讲：“意识形态是由所谓的思想家有意识地、但是以虚假的意识完成的过程。推动他的真正动力始终是他所不知道的，否则，这就不是意识形态的过程了。”⑤不同的时代以及不同的地域，其文化和精神也会呈现不同的性质。碑学发展所形成的追求浑朴气质、奇趣古厚的审美趣味，对帖学产生了强烈的冲击，形成了碑学压倒帖学的态势。

自民国初期至今，从扬碑抑帖到碑帖交融，碑学的观念影响着书学观念的发展。碑学的兴盛，特别是康有为发表《广艺舟双楫》后，表面上看似碑学的理论已经非常系统了，然而事实上当时的碑学理论尚不完备与系统，否则康有为也不会在碑学后期开始自我否定。由此可见，在碑学兴盛之时，碑学理论的准备也是不够充分与全面的。今文经学下的社会意识形态由于康有为等人的鼓吹，导致传统经典被强烈抵制，严重阻碍了草书的发展，使作为最高级的笔墨语言的草书笔法达到几近灭绝的程度。由此而知，碑学理论在并不完备的情况下对书法的发展产生了巨大的负面影响。

二、碑派笔法对清代帖学发展的抑制

草书的精髓就是笔法丰富和字形自由。宋代文学家姜夔在《续书谱》中有这样一段话：“古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。虽变化多端，未尝乱其法度。”这段话展示了草书中点画的精致以及字与字之间引带游丝的流畅。草书的笔势如行云流水，势来不可止，势去不可遏，必须保持通达。如果笔笔都刻意顿挫拙涩，就无法达到草书线条流畅圆转的效果。宋代书法家米芾曾提出：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。”而唐代书法家孙过庭也曾说过：“草以使转为形质，点画为性情。”草书最重要的是突出形质美，最关键的在于灵活地使转，而赋予草书最高境界的则是神采。人们普遍认为，草书中点画之间流畅的引带是表达性情的关键。因此，“流畅”对于草书至关重要。但由于北碑盛行，学帖学者甚少，碑的粗野狂涩将草书饱满流丽淹没其中。当代著名理论学者姜寿田也指出：“就草书而言，魏碑与草书是天然对立的。草书是帖学内部发展的最高产物，与碑学无关。因而草书离碑学愈远愈好。这要厘清二种碑学传统与草书包括帖学的关系。我认为魏碑与草书包括帖学在笔法上是对立与互不通融的，从当代帖学发展趋势而言，二者要分，分得愈彻底愈好。”由此可见，碑学理论不完备，让学碑之人走向极端，并且给草书的发展带来巨大的阻碍。

包世臣是碑学大家，他大力倡导碑学，他的书学理论影响深远。他所总结的笔法及章法理论，虽然并非完全正确，但却有大量的追随者。包世臣主要以“五指齐力、笔毫平铺”为主要基调。在今天看来，他的这些碑学理论作为单个点画，未尝不可，但是比比皆是，就会割裂点画之间的联系，这一点恰好与草书的流畅笔法相悖。由于石材、年代和风蚀化程度的不同，碑刻上的字迹已经失去了最原始最清晰的书丹风貌。当依着理论去实践就会发现，绞尽脑汁效仿的残蚀是不自然的故作姿态，这就是笔法丧失特点。杨宝林也有相关论述：“以笔师刀违背书法原理，这种做法对楷书、行书有草书的软肋。虽能产生奇崛的美感，但对草书却不适用，这也是碑派草书的软肋。”⑥以笔追刀，展现的是“大刀闊斧、畅快淋漓”的阳刚之美。对于刀意的追求，应该要自然、要明辨刀笔之别，不能机械地追求刀形。经学家、书法家马宗霍曾言：“清道人自负在大篆，而得名则在北碑。余独爱其仿宋四家，虽不形似，而神与之合，其行书尤得力于山谷，晚岁参以西陲木简、益臻古茂。”清道人即李瑞清，他执于学碑。但是从他的作品中，也可以看出笔锋过于抖擞，笔法结字与作品气息都落俗。20世纪40年代，祝嘉就曾写道：“李得力于鼎彝，脱尽唐人窠臼，笔力甚健，允称大家；惜其波折太露，若挥颤笔，浅学效颦，遂流丑怪，盖无心而流毒后世者也。”⑦沙孟海先生在《近三百年的书学》中提到：“李瑞清涩的过分，变为颤了，更有甚于此的。一般学李瑞清的人，颤得过分，益发不成样子，弄得学李瑞清的字愈加出丑。所以李瑞清的字书价陡落。他们也应该负一部分责任。”与李瑞清并称为南北宗的曾熙，他的书法作品与李瑞清相似，也是以笔追刀，非自然形成的颤笔抖挚以摹行。

因而可知，碑派的用笔方法，如铺毫、顿挫、逆势等，在丰富用笔技巧的同时，也抑制了草书的发展。草书的笔法特征在于“流而畅”，通过速度和节奏的变化能够营造出自然流畅的效果。一些草书家追求碑帖融合，将提按、挫顿等夸张，导致草书作品扭捏造作，缺失了流动性和节奏感。当代取法魏碑的书法家众多，但在笔法的探索上，他们应该突破传统，寻求表现斑驳残破的金石趣味，而不是仅仅追求形似，做作地模仿。在学习碑碣时，应将金石气作为风格追求的同时，深刻理解碑学笔法所蕴含的内在品质。整体而言，北碑书家都具有鲜明的艺术风格，都带着以笔追刀的理想观念，但是他们的作品始终无法取得突破。碑学在后世的实践中，尤其是在追求创新和变革的过程中，所呈现出的弊端尤为突出，这使得学者们未能对碑学理论进行客观、理性的分析。因此，碑派笔法逐渐流于形式，变得机械而缺乏自然的姿态。

三、从碑学审美观念看碑学之弊

西方哲学有一个观点，即再现生活是艺术的一般特征，艺术来源于生活，并反映生活。作为意识形态的艺术，总是社会生活的映射，但反映的方式和准确性会有所不同。有时反映得真实正确、直接鲜明，有时则曲折隐晦，甚至有时会是畸形或错误的反映。对于清代“重拙大”的审美反思，大家推崇的是那种浑沉狂肆、雄强茂美、浑穆飞逸、峻拔丰伟的审美风格，这些风格所体现的厚重、古拙、宏大的审美趣味，与当时文人名士的时代境遇极为契合，同时也具有强烈的时代批判性。譬如，以西方艺术家达利为例，他的绘画作品受弗洛伊德精神分析学和梦幻心理学的启发。他的超现实主义绘画《内战的预感》虽然画面让人感到压抑与恐惧，但本质上却是对社会意识的深刻再现，反对战争与法西斯暴行。因此，需要重新理解“重拙大”的审美观念，探讨它是否同样适用于当代社会。一切存在都具有合理性，任何形式都有其存在的原因。在碑学审美的长期笼罩下，书法在发展的同时也影响了当代书法的审美价值标准。然而，这种影响是否偏离了传统，甚至将书法引向了末路，这是需要深入思考的问题。

一是审美。书法的传统审美方式与哲学思想、文化精神相关。然而，当代书法审美却仍深陷于碑学审美的影响之中，未能充分展现时代特色。当代书坛的书法审美意识主要源于清代碑学、晚清和民国时期的影响，多数基于傅山的“四宁四勿”理念。但是长期以来，“四宁四毋”已经被广泛地作为当代学书的书法理论，将“丑拙”认为是碑学的主要审美特征，并体现在书法作品当中。然而，这种理解相当片面，混淆了真正的“美”与“丑”。虽然清代的碑学在审美观念上倡导“丑拙”，但并不是对丑的宣扬，而是强调阳刚大气与金石气的恢宏。部分书法大家也是通过展现正大阳刚的审美层面来诠释“丑拙”的审美特性，并未走向新奇怪异的极端。碑派用笔静态与厚重所呈现出来的审美意义是自然而然的，不是以颤抖追求斑驳的方式完成的。然而，令人惋惜的是，随着书法审美的不断延续，越来越多的人走向狭隘地崇尚碑学美学，对傅山的审美旨趣误读，从而走向审丑的误区。他们分解抽离破碎的线条、随意的涂抹，都打着“丑拙”的审美旗号。艺术的发展具有时代性特征，不能背离时代。综上所述，碑学的审美趣味在当今时代仍然适用，并具有突破性的意义。随着审美的不断更迭，书法也在不断发展。因此，需要重新审视碑学的审美趣味，结合当代社会的审美需求，推动书法艺术的创新与发展。

二是用笔。黄墩先生曾言“清代碑学在获得成功的同时，却无情地遏制了本来已经在中国书法史上就有着灿烂成就的行、草体系等优秀的‘帖派书家遗产。”由此可以看出，在帖学衰落的同时，帖的用笔也必然出现衰退。站在碑学的审美角度，用碑的用笔特征来审视行草书，这也是造成草书式微的原因之一。当代草书也正面临着这样的境遇，表现为有胆无笔、流滑笔薄、笔不胜力、线条乱绕，甚至用水墨来掩盖线条的本质。此外，支离破碎、以病为美、字里行间故作姿态、笔力欠缺等问题也层出不穷。

三是文化精神。当代书法显而易见的问题之一就是文化的缺失，特别是传统文人气质的缺失。书法艺术的发展是伴随着几千年的中华文明的发展而逐渐形成的，是根植于传统文化的艺术。其历史传统承载着文化精神、士人情怀，体现的应是士人古雅、淡远的心境追求。因此，从文学角度来看，书法的历史也是汉文学的历史。而汉文学又是传统文化的主体，其重要性不言而喻。宋代黄庭坚曾言：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，法于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”这句话强调了学问文章之气，就是有丰富的笔墨语言与涵养书卷气。碑学晚期，“文”的回归也从反面说明了书史断裂的另一因素是文人精神的缺失。

当代书法中的“流行书风”，其创作理念与实践与晚清碑学具有一脉相承的关系。从其根源来看，它是清代碑学思潮在当代的延续，是碑学观念下的产物。王镛先生作为“流行书风”的代表，其作品中的创新与拓展，与他几十年对民间书法的熏染紧密结合。“流行书风”在后续发展中逐渐走向了另一个方向，开始过度讲究线条艺术，甚至走向非汉字化的倾向。这种趋势导致传统审美被取代，进而引发当代书法作品的平庸化和趋同化现象。有学者指出：“真正的‘流行书风不是‘俗书，也不是丑书，而是一种追求原始生命本真、追求原生态艺术形态的一种当下语境中的书法风格，它仍然具有‘雅的文化特征。”⑧由此可以看出，最初的“流行书风”是在书法创新发展的道路上探索的。然而，随着时间的推移，一部分追求主体个性的书法家开始将其用作挡箭牌，将缺乏历史传承的江湖丑书作为代表。这些作品往往以大众眼中所谓的尚碑审美意识和碑派笔法的书法作品所占据，从而扭曲了“流行书风”的初衷。

由此可见，从“流行书风”到丑书，碑学所引发的问题在当代愈发明显。这导致了真正丑书的出现，这些作品标榜个性与创新，但在线条上却愈发夸张，逐渐丧失了书法原本的笔法。这反映出对于传统笔法理解的不足。前文讲到了碑派笔法对草书的发展形成了严重的阻碍。对审美的接受、笔法的舍弃、文化的缺失，都是导致当代大草出现脱离传统格调的实验草书的原因。他们大多数都禁锢在“碑帖融合”的观念中，舍弃了草书的笔法，忽略了草书最高级的审美意识，导致传统的书法创作范式与审美观念进一步被否定，他们打着“碑帖融合”的旗帜对经典传统进行消解。

四、当代新帖学的复兴

对于碑学的青睐，如今仍是书法创作的主流，这也使得帖学陷入长达百年的困境之中。姜寿田先生指出：“当代帖学的复兴与独立，无疑是当代书法走向新历史主义的一个契机。”新帖学的复兴，不仅在于回归历史传统，延续“二王”帖学，更重要的是对于时代社会思想的复兴。清代帖学的式微与思想史密不可分，今文经学与考据学的共同的作用，使得碑学达到鼎盛与高峰。清代帖学的没落与时人的误读密切相关，后人不断的翻刻以及拓本的真伪都让帖学丧失了原有的生机，而且笔法尽失。如今，迫切需要强调新帖学的复兴。张旭光先生言：“我们提倡‘新帖学，以现有的人才力量，当代的审美水平、审美情怀和审美视角，重新回到帖学的源头“二王”，重新阅读经典、开掘经典，必将对书法发展产生一种新的推动力。”新帖学重点在于创新。在传统帖学的基础上，繼承出新，并非简单学习“二王”，而是复兴晋唐时期的帖学观念，即以晋人钟王一脉相承的书法墨迹、书法理论、审美观念。晋人的传统只是其中之一，李双阳先生言：“当代新帖学，如果从纯粹的帖学角度来看的话，从帖学内部进行生发，还是会面临更深层次的回归。”不能仅仅将眼光停留在魏晋时期，而是需要继续追源溯流，深入研究“二王”之前的根基，对简牍、残纸等进行深入思考，实现融会贯通，形成晋唐一体化，这将是新帖学复兴的首要。但是毋庸置疑的是，在创新的基础上，对于传统帖学的行书、行楷、行草书都应该坚守。

马宗霍《书林藻鉴》中有：“书以晋人为最工，亦以晋人为最盛。晋之书，犹唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之尚也。”晋代以来的法帖墨迹有清晰的发展脉络，新帖学观念的根本是文人精神。从新帖学思想观念出发，文人意识便成了重点，士人的文人风范与文墨情志成为新帖学家的基础。新帖学的审美观念也应该回归传统的美学观念，以生命美学为核心。晋唐时期的帖学是具有生命意义的，代表着自我意识的觉醒，当时所出现的狂草精神就是印证。新帖学时代需要具有生命力的作品，迫切需要新时代的审美思想迭新，艺术思潮的推动也显得尤为重要。姜寿田还指出：“当代书法的世纪转换，其书史价值即在于在人文主义的宏观视野中，来建构与诠释在存在与时间中生生不息的伟大书法传统，并使之走向创造性转换，而最终成为衡量与当代书法人文主义文化与审美高度的典范与象征。”⑨人文精神与生命意识如果以古人的书论概括之，即表现为士气、文人气或书卷气，体现在作品中即为静穆尔雅的思想境界、耐人寻味的精神气质。清代陆时化《书画说铃·序》中云：“各立一法，以自成家，归于有笔墨神韵而具书卷气者，其传必远。”对于书卷之气娴雅的追求，古之大家莫不备于此。这些既是传统帖学的根本，也是新帖学发展急需回归的。

陈振濂先生言：“‘新帖学的提出，正逢其时。没有这一百年来的风云激荡以及在书法方面的文化背景专业背景大转换，我们还未必会有这样的机遇。”⑩新帖学的复兴，是碑学发展至今应运而生的，恰逢其时。姜寿田先生在其作品《走出清代碑学——当代书法的世纪转换》一文中所提出的晋唐一体化范式，其本意即为新帖学的新范式提出引导向度。晋唐一体化的概念与上文笔者所提及的追源溯本，同为新帖学发展的特征，它们代表着一种超越性与通融性。此外，对于当代书法的发展来说，新启蒙思想与新艺术思潮的倡导，也正是新帖学发展艺术背景的需要。

五、结语

站在当代的视角来审视晚清碑学，碑与帖不是重谁舍谁，而是各有风貌，各有自身的价值。帖学的衰微也并不是因为帖学没有可学可用之处。“在现当代书坛，帖派书法的回归也呈现出强劲的势头，这说明晚清帖派书法的衰微只是一个暂时的现象，帖派作为中国书法艺术的一大体系，并不因为它在某个时期的衰落而降低其自身价值。” 因此，我们需要重新梳理和面对碑学的问题，同时重新评估帖学的价值。正如张旭光先生所言：“‘新帖学的提出和推动，可能会形成一个新的格局，就是帖学不断壮大、碑学继续发展，他们的关系是互相依存，碑帖双方相互激荡、碰撞的矛盾运动，会为书坛大的格局不断发展提供前进的长久动力，所以倡导 “新帖学”的发展，对整个书坛发展具有多方面的时代意义。”

参考文献：

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①何新著：《神龙之谜·东西方思想文化研究与比较》，延吉：延边大学出版社，1988年，第408页。

②何新著：《何新集》，北京：时事出版社，2004年，第178页。