逻辑·视听·心理——《迷魂记》之三重“迷魂”

□张金玉

阿尔弗雷德·希区柯克的作品《迷魂记》（又名《眩晕》）拍摄于1957 年，此时正值希区柯克电影创作技巧达到巅峰时期。影片在故事逻辑架构、色彩意义的表述、角色内在心理动因设置的相互搭配上达成一种极佳的艺术表现效果。2012 年，在英国权威电影杂志《视与听》每隔十年的影史最佳电影排名中，《迷魂记》第一次将雄踞榜首半个世纪的《公民凯恩》拉下神坛成为影史最佳。本文试图通过将电影批评与叙事学理论相结合，从故事讲述、视听呈现和心理动因三个层面探讨《迷魂记》“迷魂”的原因。

一、故事层面：限制叙事与三重“迷魂”

故事开场，导演希区柯克通过一组昏暗的屋顶追逐镜头及一组人物对话简明扼要地向观众说明男主人公斯科蒂的年龄、职业、婚恋关系等基本角色信息。短短的开场片段中包含两个空间场景（警察追捕犯人的屋顶和女二号吉蒂家的客厅）和一个共同的角色要素：斯科蒂的眩晕症。纵观整部影片，去除复杂的情节枝蔓，观众会发现“眩晕”这一要素不仅仅出现在电影开头的这两个空间场景中，还贯穿于整个故事的发展——开头部分介绍男主人公患有眩晕症，电影中部斯科蒂因为受到刺激眩晕症发作进入精神病院，电影结尾案件真相大白，斯科蒂不再受眩晕症的困扰——“眩晕”出现在影片的每一个关键转折部分，占据着重要地位。那么希区柯克要如何“扣题”，即如何讲述故事才能将“眩晕”这一角色要素转化为主观的审美感受传递给静坐在电影院中的观众是需要认真思考的问题。他所做的核心一步便是带入，即通过对摄影视点的灵活把握对故事中的不同人物角色进行聚焦，实现对整个侦探故事的限制性叙事。观众透过有限的镜头语言参与到整个故事的发展之中，观影客观性被削弱，主观性被逐渐强化，实现与角色的同感同思。

整个故事从富商盖文的侦探委托开始进入正文，也就是说整个故事其实是对玛德琳真实死因进行调查的侦探故事，但观众在观影过程中会发现自身关注重心的偏移。随着故事情节内容的深度展开，更多的角色信息被呈现，观众坐在电影院中以看似客观中立的态度对影片中所呈现的角色信息进行收纳综合，但其内在的情感偏向却无时无刻地被隐藏在摄影机之后的导演把控。一般来说，电影叙事通常会将叙事人（导演）、叙事行为（拍摄的行为）与摄影机的存在隐藏起来，使绝大部分影片的故事讲述呈现全知视点的特点，但隐藏起来的叙事人和摄影机却指导并决定着所有叙事画面的展开，在事实上充当着无所不在、无所不知的“上帝”。“上帝”将自己掩藏在人物视点之后，于是乎故事的主人公便成为影片的视觉重心，成为剧中观看行为的发出者。主人公本身同时也在接受观众的“凝视”，成为被看的主要对象。于是，在摄影机潜在的心理暗示的作用下，观众不再以旁观者的角度运用逻辑对案情进行整体分析进而获得审美快感，而是与人物角色产生了深度的心理共振，随着故事情节的发展而达成一种“眩晕”。

故事的前半段，从富商盖文对斯科蒂进行案件委托开始，到玛德琳坠落钟楼，斯科蒂陷入精神迷狂结束。在这一节的故事语段中，希区柯克通过大量单独呈现人物的画面结构方式将摄影机的主要视线聚焦在男主角斯科蒂的身上。银幕视线长时间、大面积地被同一个角色形象占据，使观众在潜移默化中对斯科蒂这一人物身份产生心理认同。此外，希区柯克还通过将斯科蒂的面部表情到其他场景所使用的反应镜头①反应镜头：指的是角色对事件或其他角色的行为动作做出反应的镜头，反应镜头是塑造人物、建构关系以及推动叙事的重要手段。不断重复，再度强化观众对斯科蒂这一人物角色的心理认同而削弱对事实的客观理解——观众的观影视线随着片中斯科蒂的视线而移动，观众在“凝视”斯科蒂的同时也通过斯科蒂的眼睛去“凝视”片中的其他人物角色。在斯科蒂对玛德琳的整个追踪过程中，观众所看到的空间受到限制，所看到的景象可以被分为两个部分，一个部分是透过斯科蒂车窗所呈现的“狭小”的旧金山景色，一个部分是斯科蒂的反应镜头，面部表情比较焦灼、不解。在一些具体的空间里，希区柯克会拉中景和远景，让观众在一眼找到角色的同时模糊景物而突出视觉重点。在这一过程中，观众以单一的限制性视角深入了解故事，注意力慢慢地被一个携带华丽、灵异与危险的哥特故事吸引，并在潜在的角色认同感的偏向下醉心于玛德琳命运的发展及其与斯科蒂的情感纠葛。于是，观众和斯科蒂在“侦探”外衣的掩护下一起参与建构了一个“哥特式爱情故事”的幻梦。当这一故事片段接近尾声，玛德琳最终从钟楼上跌下，“王子”没能将“公主”救出诅咒。在这一故事片段的结尾，希区柯克打破了观众期待大团圆结局所带来的安全感，也打碎了斯科蒂与观众的英雄和爱情梦想，留下精神失常的斯科蒂和不知情节该向何处发展的观众。于是，在这一故事片段中，以斯科蒂为主要摄影视角所讲述的“哥特式爱情”故事的幻灭因打破了观众的审美期待而实现了审美效果上的第一重“迷魂”。

故事的后半段，从斯科蒂与恢复自身身份的朱迪在街头相遇开始，到斯科蒂侦破玛德琳被杀案，朱迪坠楼，斯科蒂克服眩晕症结束。在这一故事片段中，希区柯克除再次使用在第一个故事片段利用摄影视点对主要人物信息进行强调的手法外，更利用了在不同角色之间获得的信息差让观众在知者与不知者之间产生剧烈的心理摇摆：一方面，观众从上一个故事片段过渡到下一个故事片段时，依旧携带着对斯科蒂这个人物角色所产生的心理怜悯——观众同情这个“目睹”心爱之人去世而精神崩溃的男人，所以迫切地想要了解事情的真相。而在另一方面，导演在第二个故事片段开始部分便借助朱迪的一段闪回记忆片段向观众交代了玛德琳坠楼案的真相：朱迪在富商盖文的授意下假扮玛德琳一起欺骗斯科蒂，并充当了杀害玛德琳的帮凶。骗局结束后，朱迪恢复自身身份，并与从精神病院出来的斯科蒂相遇在街头。故事进行到此时，观众掌握了男主角斯科蒂更多的故事信息，并同时目睹恢复身份的朱迪的心理摇摆：在第一反应意识下，她收拾衣物，整理行装，在恐惧与愧疚的情绪之下想要写信告诉斯科蒂案件的真相，但在下一刻，朱迪撕毁信纸，将之前所穿用于塑造玛德琳的衣服塞进柜子的角落——在前一个故事片段中，朱迪也在“英雄救美”的幻梦中对斯科蒂产生了情感，她希望将过去掩埋，以朱迪的身份重新获取斯科蒂的爱。截止到这个片段，导演让观众站在“上帝视角”了解案情的全过程，也看到了故事角色双方的诉求和挣扎，这一故事转折较上一情节片段提出了更多的问题，设置了更大的悬念：斯科蒂会不会发现真相？朱迪能不能获得她理想中的爱情？他们的故事究竟会走向何方？于是，还沉浸在上一段“迷魂”效果中的观众又被镜头问题导引，进入下一情节片段的共情中。

在接下来的故事讲述中，希区柯克将摄影视点转向对朱迪的“观察”，也就是说在这一故事片段中，由于摄影视点的“关注”，观众的注意力也更多地放在了朱迪的身上：她希望爱情故事圆满，但这个爱情故事中埋藏着一个惊天的秘密，观众的精神时刻紧绷，在心理的极度紧张刺激中感受到一种强烈的快感。同时，在这一故事片段中，希区柯克对人物“视相”的生成方式是不同的，不同的“视相”生成方式会潜移默化地影响观众对人物角色的感受方式和印象生成。不同于在第一故事片段中对斯科蒂的脸部和身体动作暖光的正面的表现方式，观众会注意到在第二个故事片段中，希区柯克对朱迪的“视相”刻画多次都是以无法识别面容的侧影的方式出现，且这个侧影颜色与周围环境色的对比随着故事的发展而逐渐改变——斯科蒂一再忽视并以爱的名义强迫朱迪“恢复”成玛德琳的发型和穿着风格，随着朱迪一再退让，在绿色的霓虹背景衬托下的人物侧影剪影越来越“阴暗”，而当朱迪彻底放弃自己的风格，以玛德琳的形象走出房门，站在画面中央，整个画面光影奇幻诡谲，造成观众持续不断的紧张心理。这种紧张在斯科蒂带着朱迪登上钟楼的过程中逐渐紧绷并在“玛德琳”再次惊叫坠楼时达到峰值并最终绷断，造成审美效果上的第二重眩晕。

直到整部影片末尾，观众在斯科蒂的讲述下将两部爱情故事“还原”为一个完整的侦探故事：富商盖文想要谋求妻子玛德琳的财产，所以编织出玛德琳深陷诅咒的故事让斯科蒂追踪玛德琳，并借朱迪假扮的玛德琳吸引斯科蒂的全部注意力，将斯科蒂引到案发现场。当真正的玛德琳被盖文从钟楼上抛下时，斯科蒂由于眩晕症无法登上高楼目睹案件的真相，反而被盖文利用成为坐实玛德琳自杀的绝佳证人。于是，这个案件不只是针对玛德琳的凶杀案，也是详细考察了作为侦探的斯科蒂的人性弱点设计的圈套。观众将自身带入侦探角色，试图以旁观者的角度去“窥探”案件的真相，但在希区柯克两段限制性叙事的故事讲述中，“侦探”所具有的客观性被遮蔽，主观情感被放大。整个故事讲述结束之后，观众才发现玛德琳只是一个符号化的人物，真正被处于案件中心的其实是侦探和将自身带入侦探视角的观众——这是一场详细考察了作为侦探的斯科蒂的人性弱点设计的圈套，侦探才是解开整场案件最核心的拼图，处于观察分析他人的侦探（观众）也在被他人（导演）观察分析，于是造成了观众在故事逻辑上所形成的第三重眩晕。

二、技术层面：视听叙事与气氛烘托

电影作为一种审美形式（正如文学），它使用的是一种表现手段（依据自身和通过自身）的影像，而影像的序列（符合逻辑和辩证法的编排）就是一种语言。而相较于文学语言符号的抽象性，影像具有的两个突出特征就是它具有颜色和声音。颜色和声音会直接作用于人类最直接、重要的感知器官：眼睛和耳朵。在不同的电影片段中，色彩和音乐会展现出不同的内涵，对丰富人物形象、展现并烘托环境气氛起到恰如其分的补充甚至添砖加瓦的作用。

对于重要的视觉造型，色彩不再是单调地展现环境，而是展现电影艺术、构建电影画面感和内容美的重要方式。《迷魂记》中的色彩运用非常有特点，高饱和度的猩红色和深绿色在影片中形成鲜明的视觉对比和冲击，展现了独特的象征寓意。在斯科蒂和玛德琳见面的厄尼餐厅，整个环境的范围是猩红色，人群是大片的黑色和灰色。斯科蒂坐在吧台透过一扇门偷窥玛德琳，在人群大片的黑色和灰色之中，玛德琳身着一袭华贵的翡翠绿披肩。初见的第一面强烈的红绿对比暗示出两人的处境：红色为暖色，相较于视觉呈现上较为温和的橘色系，红色一般用以表达热情、兴奋和危险等相对外放而极端的情感，猩红色又较之于鲜红色显得暗哑、压抑和内敛，却有着暖烘烘的躁动感。而玛德琳披肩的翡翠绿在暖色的背景中却显得格外冷淡而自守，并且携带着财富所呈现出的华贵和压迫力。在男女主角第一次见面的这幕情景中，虽然两人之间并未有任何的话语交流，但他们之间的情绪和内心世界却通过颜色的对照得到饱满呈现：斯科蒂掩映在厄尼餐厅一片猩红色背景中，透过餐厅的一扇门去凝视玛德琳，在以“门”为取景框中①在“哥特爱情故事”片段，有对“画框中的画框”这一手法的两次运用，“画框中的画框”指的是摄影机透过门、窗、或镜框对人物进行拍摄，于是在这样的场景中门框、窗框、画框便构成了“画框中的画框”。它是电影叙事的一个“重音符号”，用于在具体场景中的人物，同时间或暗示某种窥视着的目光或窥视行为的存在。，玛德琳一直处于斯科蒂的视线焦点中，男性对女性的深刻凝视所包含的意义不言自明。在随后的尾随调查中，斯科蒂将落水的玛德琳救回家中，斯科蒂再次透过他所在的卧室的房门凝视躺在卧室床上的玛德琳，而此处的卧室的门框同样可以理解为斯科蒂男性视角下的取景框。玛德琳在落水后换上了红色睡衣，而此时的斯科蒂身着浅绿色毛衣，这就形成了第二次直观的红绿色彩对比。第三次在花店前，斯科蒂遇到了身着绿衣的朱迪，在答应斯科蒂共赴晚餐之后，朱迪换上了紫色的衣服。最后一次具有色彩表现力的对比出现在朱迪的单人镜头中，她期待着斯科蒂能够爱上作为“朱迪”的自己，但斯科蒂一步一步将她向玛德琳转变，画面中呈现出身着紫衣的朱迪在巨大深绿色背景中的侧脸的光影，阴暗而危险。在这部影片的色彩语言中，我们可以将红色理解为爱情和迷恋的代指，绿色则象征着幻想与欺骗——斯科蒂在第一次见到玛德琳时，厄尼餐厅的背景是猩红色，象征着斯科蒂对玛德琳初步好感的建立，而玛德琳披肩的绿色则象征着欺骗，即她知道斯科蒂对她的凝视，却要假装不知道并且故意从斯科蒂身边走过来并确认斯科蒂的凝视。第二次玛德琳着红色睡衣从斯科蒂的卧室房门中走出来，象征着玛德琳此时的情感倾向，她在这场“英雄救美”的好戏之中产生了自己的情感，对斯科蒂产生了好感。而此时的斯科蒂却在欺瞒——他以为玛德琳不知道他的跟踪行为并试图遮蔽，欺骗玛德琳。在花店前的相遇，朱迪身着绿色紧身裙，这时候的斯科蒂并不知道谋杀事件的真相，这里的绿色象征着朱迪在整个事件中对斯科蒂的欺骗。在之后的旅店中，身着浅紫色长裙的朱迪完全被掩映在深绿色的背景中，面色痛苦，色彩沉闷、压抑，令人无法喘息并传达着危险。这一幕的色彩对比象征着此时（紫衣）的朱迪真诚地爱上了斯科蒂并在他软磨硬泡下一步一步重新转变回玛德琳的形象。但斯科蒂却一步一步地退缩，他并不爱朱迪且在欺骗朱迪，目的只是想要在朱迪身上找寻一个答案，然而紫衣的朱迪却一步一步被绿色和黑暗吞噬并最终丧失了生命。

同时，音乐与电影是互文的，这就意味着电影配乐必须使用一种形式使电影鲜活起来，协助确定观影者与银幕之间的关系，帮助电影讲述一个人物，反映出人物无意识的人格特征。在当代电影史上极少出现像《迷魂记》中斯科蒂追踪玛德琳那个片段——将近20 分钟完全以音乐旋律来代替人物对白的情况，并以音乐节奏的缓急变化与镜头下的人物表情相互照应，刻画人物内心的焦灼。赫尔曼的音乐可以敏感地捕捉并表现人物的情绪，不断地烘托环境。比如，在影片开头部分，斯科蒂在抓捕犯人，犯人掉下屋檐向下看时，音乐的节奏陡然变急，音调变高，来表现并传递斯科蒂内心的恐惧。每当危险发生，相似的音符节奏之间相互呼应，不断对整体氛围进行强化。同时，整部影片的配乐采用交响乐的配置，其中没有重复的曲调，将繁华的旧金山烘托成阴暗森林。音乐传达出来的情绪从一开始就会让观众有种悬在半空中的感觉，而这恰恰与斯科蒂在影片开头中所表现出来的悬置在半空中的视觉效果保持一致。赫尔曼利用音乐将观众拖入一场噩梦中，配乐和画面的色彩呈现一样暴力，不断在触发故事中较为黑暗的一面，潜移默化地影响观众心理，并在恰当的时候激发出“迷魂”效果。

三、心理层面：故事嵌套与精神“迷魂”

当我们深入分析《迷魂记》这部电影会发现，剧中人物之所以陷入“爱情”而不得是因为身份的错位，人物角色所具有的身份在面向不同客体时呈现出的多重性：斯科蒂既是客观的侦探，也是虚幻的玛德琳的爱慕者；朱迪是假冒的玛德琳，同时也是斯科蒂的爱慕者。不同人物角色之间在时间和空间上的身份错位造成了故事中发生的一些对话可以被两个故事体系同时纳入，待观众反应过来时，故事真相大白，进而实现审美效果上的“迷魂”。那么接下来的问题是：希区柯克为什么选择了“哥特爱情故事”以及“玛德琳复活记”这两个片段而非其他的故事类型进行嵌套？这样的故事类型具体又是如何帮助导演传达“迷魂”这一审美感受的？

第一，哥特情节对观众产生非凡吸引力的原因在于它所携带的深刻的心理和美学渊源——观众坐在电影院里阅读电影文本。在这个过程中，观众首先认同的并非银幕上的角色与情节，而是观众自身——一个观看者的角色，一种纯粹的认知行为。这种主体身份所携带的全能感，给予坐在暗处的观众一种极大的主宰与掌控的幻觉，重现了镜像阶段的指认方式与想象性满足，同时也满足了观众潜在的窥视欲望。观众与文本主角“共情”，一起在故事中冒险的同时，又从心底知道自身不会面临剧情中真正的危险，于是便在一种模糊了真实与虚构之间的界限产生的极度紧张刺激中感受到一种强烈的快感。在故事的前半部分，作为观众的大众从一开始就被告知，玛德琳身负“诅咒”，她会逐渐走向厄运的深渊，但厄运却不知道要在什么时候以什么方式降临，于是观众和侦探一样不停地张望她，试图阻止惨剧的发生，在各个角落通过各种途径了解她而不被她察觉。侦探视角的带入完成了整个哥特小说建构的同时，满足了观众的窥视和猎奇的欲望，刺激又惊悚。希区柯克让玛德琳数次“遇险”就是想要依靠曲折费解的情节来引起观众的恐惧和焦虑，不断延宕着那个一定会发生的故事的出现。当恐怖行为最终出现时，我们几乎能够感受到一种解脱，那是从一系列对主人公的不断凝视并层层加深的紧张中释放出来的一种解脱，而这恰恰就成为快感的来源。

第二，在“玛德琳复活记”这一故事片段中，依据相似的心理原理，故事再次深深抓住观众：透过朱迪的回忆，观众知道了事情的真相，但斯科蒂还不知道，并且他一直在追逐真相。真相像横亘在朱迪和斯科蒂之间的巨大“炸弹”，不知道在什么情况下会被“引爆”。当朱迪顺从斯科蒂的意思，一点点变回玛德琳的样子时，观众心中也越来越恐慌，当斯科蒂最终发现真相，“玛德琳”最终从钟楼坠落，观众再一次从极度紧张中获得一种解脱，从而获得审美快感。

第三，是导演对斯科蒂这个中心角色的深入刻画。通过对角色进行分析，观众可以对斯科蒂这一人物做一个概括：他是一个受挫的男性形象，一方面体现在事业上，他因为恐高症发作目睹了同事的死亡而留下心理阴影发展成为眩晕；另一方面体现在感情上，大学时期曾经与女友定下过婚约却遭悔婚：在这段关系中，吉蒂想要完全控制斯科蒂，对斯科蒂表现出“妈妈”般的怜爱和宽容，但斯科蒂需要在两性关系中获得男性的尊严，渴望得到尊重和爱人崇拜的目光，进而确认自身的价值。这也就决定了尽管吉蒂疯狂地热爱斯科蒂，但他们因为各自内在的深层次心理需求的不同而无法结成伴侣。同时也解释了斯科蒂一步步陷入“哥特陷阱”的原因：在这样一个为他“量身定制”的事件中，有一位优雅无助、携带诅咒、面临危险的美人，除了随时跟踪她的斯科蒂没有人能够及时地挽救她的生命。而在一次“英雄救美”之后，美丽的金发女郎也对他情愫暗生，斯科蒂成了美人心中唯一的英雄。这样的幻象成功地满足了斯科蒂对自身能力的确定和情感的安放。在影片的后半部分，斯科蒂对朱迪进行强势控制，甚至不惜改变朱迪的发色也要重新塑造出玛德琳的样貌。但当朱迪完全恢复成玛德琳的样子出现在斯科蒂面前时，他却无法表现出强烈的爱意，因为祛魅后的“玛德琳”不再能够提供哥特故事中的精神符号。也就是说让斯科蒂为之慢慢沦陷的并不是具体的玛德琳，而是一个精神符号。这个符号满足了斯科蒂对自身的幻想，是他自身内在创伤的外在投射。他留恋的是在整个故事中他所扮演的“英雄”的形象。而在完成这个形象的最终塑造后，他粗暴地将朱迪再次带上塔楼，情绪激动地揭开之前的骗局，导致朱迪受惊跌下钟楼坠亡。斯科蒂惊愕茫然地站立在钟楼的边缘，影片在这里迅速收尾，反而将观众置于眩晕中——这一动作是完成了斯科蒂内心中对他所从事的“正义”事业的追求。他揭开了骗局，同时犯罪的人得到了应有的惩罚，他获得了创伤的治疗，也是自身另一种更深层次的“英雄”欲望的满足。

同时，在剧中一直作为“凝视”主体的斯科蒂自以为站在整个故事之外，自己能够对玛德琳进行精神分析是因为盖文针对他的经历和状况设下了圈套。同时，斯科蒂在整个过程中并不能够站在客观、科学的立场上开展工作，而是沉溺在与玛德琳的情感中无法自拔，分析的过程和结果受到了个人主观意愿的强烈影响。在精神分析他人的同时，自身也成了被精神分析的对象，这不仅造成了观众在审美心理上的悬疑和迷魂，也是希区柯克对精神分析科学性的提问。

综上所述，阿尔弗雷德·希区柯克在《迷魂记》这部影片中，巧妙运用摄影视点对一个完整的侦探故事进行不同角色的限制性叙事，使用色彩和音乐对故事进行细节补充和情感暗示，同时每一段故事都包含了深刻的审美和心理“迷魂”动因，种种因素综合作用，实现了影片的三重迷魂效果。