贯休罗汉像的“奇异”与“野逸”刍议

□张嘉玲

罗汉是释迦牟尼的弟子，阿罗汉的简称，无具体形象。罗汉艺术的发展始于南朝梁时佛教的盛行，但未成气候，直至唐朝才普遍展开。东晋戴逵的《五天罗汉图》，是我国关于绘罗汉图的最早记载，之后张僧繇、卢楞伽画史均有记载但无作品传世。唐末五代则以贯休和张玄为代表，他们的画风奠定了中国罗汉艺术的模式，由此形成了罗汉艺术的两大流派，即张玄的“世态派”和贯休的“野逸派”。后人孙知微、王齐翰、陶守立、李公麟、刘松年和赵孟頫也均擅画罗汉像。画罗汉名家当属画僧贯休，他笔下“奇异”的罗汉形象及“野逸”的画风影响深远。

一、贯休笔下“奇异”的罗汉形象探源

贯休，字德隐，俗姓姜，浙江人，早年好游历，晚年定居四川成都，潜心钻研佛经和艺术。

贯休诗文书画皆擅，尤以佛教人物见长，能工能写，是位全能的画僧。《宋高僧传》云：“休善小笔，得六法。”贯休笔下的罗汉形象反映出了唐末五代时期宗教人物画特有的时代特色，他的画风独具一格，对后世产生颇大影响。传世作品有日本宫内厅收藏的《十六罗汉图》、日本高台寺藏本《十六罗汉图》和藏于国内鸿禧堂的麻布本《罗汉图》，但是否为贯休的真笔遗迹，尚存有不同看法。

（一）“奇异”源于种族的差异性

贯休笔下的罗汉像历来褒贬不一，黄休复、毛晋、董其昌等人都对贯休的罗汉画极为推崇。

关于贯休罗汉像的创作过程，中国绘画史素有两种说法。第一种说法为“应梦之作”，第二种说法为“入定时所作”。《宋高僧传·卷三》云：

受众安桥强氏药肆请。出罗汉一堂云。每画一尊必祈梦得应真貌。方成之。与常体不同。

北宋郭若虚《图画见闻志·卷二》载：

所画水墨罗汉，云是休公入定观罗汉真容后写之，故悉是梵相，形骨古怪。

贯休的罗汉形象来源无论从“梦”中来，还是从“入定”所见，最终的视觉形象我们可从几个传本所见一二。而“与常体不同”和“形骨古怪”等文字叙述则可根据现有文献和图片材料去思考与研究相关问题。如“与常体不同”中的“常体”所指为何？“形骨古怪”中的“怪”是因艺术形象夸张而“怪异”，还是因为时人没见过这种长相的人从而觉得“相貌怪异”？

据《益州名画录》记载：

师从阎立本画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵像，曲尽其态。或问之，云：‘休自梦中多睹也’。又画释迦十弟子，亦如此类，人皆异之，颇为门弟子所宝。

“胡貌梵像”中“胡貌”形容的是生活在西亚地区的人种。“梵像”则是对印度、尼泊尔人种模样的称呼。“庞眉大目者”通常形容的是眉毛黑白杂色、眼睛大、鹤发童颜的老者。“颐”意为颊、腮，“朵颐”原意为鼓动腮颊嚼东西的样子，此处“朵颐隆鼻者”笔者认为指的是腮大鼻子高挺的人。而“曲尽其态”则形容表达技巧非常高明，意指画与实物的相似度很高。

据张丑《清河书画舫》卷十载：

盖唐时京师多有西域人，耳目相接，语言相通故也。

“西域”有狭义和广义之分。狭义专指葱岭以东，广义则指凡通过狭义西域所能达到的地区，包括亚洲中西部、印度半岛、欧洲东部和非洲北部。

笔者认为，贯休笔下的罗汉形象从一定意义上讲不能视为“怪异”。古代通讯远不如现代发达，信息的传送方式单一，以图画形式与文字形式为主。西域画僧在中国的活动范围不大，只有少数人见过外族人相貌，这样看见画作的人称之为“怪异”也有一定道理。

中古记录中有关贯休绘画的评价褒贬不一。《宣和画谱》中有这样的记载：

唯罗汉最著。伪蜀主取其本纳之宫中，设香灯崇奉者逾月，乃付翰苑大学士欧阳炯作歌以称之。然罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。

其中，“蹙额”表示皱眉，愁苦貌。“槁项”则意为羸瘦貌。而“夷獠”是古代对西南少数民族之称。此类族人皮肤黝黑，形象可怕，被视为“异”类，令“见者莫不骇瞩”。杨新先生认为《宣和画谱》和《益州名画录》所描述的绘画形象是两种不同的范本，他认为两个史料的记载不是同一批画，这或许可以解答“怪异”之谜。

（二）“奇异”源于艺术表现手法的不一

绘画形象的“怪异”需要从现有传为贯休真迹的几个不同版本的《十六罗汉像》来取证。目前流传在世的有藏于日本宫内厅版本的《十六罗汉》、藏于日本高台寺版本的《十六罗汉图》、藏于中国台北故宫博物院的《秘殿珠林》著录本贯休《罗汉图》和藏于鸿禧堂麻布本的《罗汉图》等版本。

在这几个不同的版本中，关于罗汉的绘画形象有相同点，也存在很多不同之处。关于摹本问题杨新先生认为，中国台北故宫博物院的《秘殿珠林》著录本贯休《罗汉图》根据画风判断是明代晚期临绘，日本根津美术馆的《罗汉图》根据用墨用笔及画法将它判定为宋元时期所作。阮荣春先生认为藏于日本高台寺的《十六罗汉图》为南宋摹本。在日本所藏的几个版本中，日本大多数学者认为最接近贯休真传的是高台寺版本。

《宣和画谱》所描述的罗汉特征与日本宫内厅本有相似之处，如罗汉形象深色的皮肤，愁苦的表情及瘦骨嶙峋的苦行僧形象都与《宣和画谱》中所述的“蹙额”“槁项”和“黝然”等特征吻合，有“若夷獠异类”之感。由此也可印证杨新先生认为的两个史料记载的不是同一批画的观点。有趣的是，日本宫内厅本与敦煌莫高窟第一五八窟西壁的十六罗汉图在罗汉脸部的刻画中抬头纹部分、嘴和牙齿部分、衣纹褶皱明暗表现方式上都有相似之处。不同之处表现在壁画罗汉头上都有头光，在面部表情的表达上可以看出有夸张、“怪异”的手笔。

传为北宋李公麟所作的《维摩诘演教图》中也有梵相僧侣的形象。在维摩诘坐榻后的六位弟子中有五位符合“庞眉大目”“朵颐隆鼻”的梵貌特征。文殊菩萨身后也有一位比丘呈梵貌，虽是白描形象，但和高台寺版本的设色罗汉像对比之下发型、头部的骨骼等种族外貌的相同特征较明显。李公麟的罗汉形象以“世态相”擅名，世称“龙眠样”，与之相对的则是“野逸相”的“禅月样”。

有了与李公麟笔下罗汉像的对比，《益州名画录》中“胡貌梵像，曲尽其态”的记载便更有说服力。两位画家的绘画风格不同，但在各自传世之作中的梵貌僧俗的外貌特征有着很强的辨识性和相似性，“曲尽其态”便一目了然。

杭州飞来峰石窟烟霞洞中的十六罗汉形象保存较为完好，并有“吴延爽舍三十千造此罗汉”的题记。其中，罗汉具有“庞眉大目”“朵颐隆鼻”和“胡貌梵像”等特征。吴越国执政时期在907 年到978年，吴延爽是吴越国王钱弘俶的母舅，北宋建隆元年（960 年）因谋乱，被放逐外郡，所以造像的时间应该在建隆元年以前。贯休中年时曾与杭州刺史宋震交往，并受到赏识，晚年与钱鏐也有过交流，此时贯休在罗汉画坛已享有盛誉。所以烟霞洞中的梵式罗汉极可能受到了贯休笔下罗汉形象的影响，并与高台寺本罗汉图有相似之处，契合画论中有关贯休罗汉像的描述。

“梵貌”僧俗的形象在四川省蓬溪县宝梵寺大雄宝殿的明代壁画中也有所展现。其中，罗汉的形象有梵、汉两种，梵貌“深目高鼻，面褐多须，呈现西域人面貌的梵式罗汉有十一尊”，面貌清秀的汉式罗汉有五尊。

贯休、李公麟和上述的宝梵寺明代壁画背后的画工，三种代表了不同的风格且年代差距很大，即使风格不一但在处理外族人物形象的表达上大多是“曲尽其态”的，将梵貌僧俗的“庞眉大目”“朵颐隆鼻”等表现得自然真实。贯休笔下的罗汉形象不同于饱含文人审美意味的“龙眠样”，也有异于符合大众审美的“匠气式”形象，更多表现一种疏野、狂放苍莽的“野逸之相”。

二、贯休笔下罗汉像的“野逸”

罗汉初入中国是在佛教典籍之中，并没有可视的具体形象。贯休正是众多创造罗汉像画家中的重要人物，贯休创造的“胡貌梵像”，被后世称为“野逸相”。与另一种以传统道释风格为基础演变出来的“世态相”驰骋在五代画坛之中。

“野逸”一词最晚在唐代就已出现，在唐诗中有大量引用，在画史中朱景玄曾以“野逸不群”一词来评价陈谭。“野”的含义很多，在绘画史中泛指与“正统”相反的方向，有自由自在、疏放旷达之意。“逸”最早可见于南北朝的一些画论中，最初是绘画批评的术语。画史中首次提出“逸品”的是唐代朱景玄，他的《唐朝名画录》在“神、妙、能”三品后将一些作画不守“画之本法”的画家归为“逸品”。宋初在黄修复的《益州名画录》中便确立了“逸”在绘画中最高品格的地位。“逸”视照实摹写为拙、精雕细琢为鄙，主张笔简形足，师法自然并有物外之趣。明代唐志契在《绘事微言·逸品》中载：

逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵。

严善錞先生指出在《唐朝名画录》和《益州名画录》中关于“逸品”画家的生活态度及创作状态的描写有一定篇幅的表达，但对于“神”“妙”“能”品的画家则仅是论他们的画及时人对画的一些评价。由此可知，“逸品”可理解为对“逸”出画外的画家的才性、情性之品。周积寅先生认为“逸品”是指那些出于自然，不拘泥于形似，笔墨精简且意趣俱足，不可模仿的画作。这种品评方式与“魏晋风度”联系密切。可以说，“逸”的品评方式是画论与人物品藻的有机结合，看重画者对待生活和艺术的态度及作画时的精神状态。

中国古代关于“人品”或“品人”问题可分两派：一是崇尚“德行”的伦理派，其表征是汉儒的高风亮节，以儒家为代表；二是尚“风韵”的神韵派，推崇名士高僧，表征为“魏晋风度”，以庄、玄、禅为代表。而在艺术创作中，贯休正是崇尚“风韵”表现神韵的代表画僧。

贯休七岁入佛门，二十岁便“受具足戒”，在山寺参禅悟道十载后云游四海结交各高士名僧。他为人高鲠，狂逸之中自饶俊致，笔下的罗汉像亦如此。在描绘普通百姓鲜见的外族僧俗模样时，贯休在保留梵僧原有民族特征的情况下创造出笔简神足、出于意表的艺术形象，并在“逸”与“异”的界限中拿捏有度，体现了深厚的功力与艺术表现力。清代方薰在其《山静居画论》里也说道：

逸品画从能、妙、神三品脱屣而出，故意简神清，空诸工力，不知六法者乌能造此？正如真仙古佛，慈容道貌，多从千修百劫得来，方是真实相。

参以高台寺本和麻布本的细节之处对比，不难发觉麻布本的精妙。对于麻布本罗汉图，杨新先生在《新发现贯休〈罗汉图〉研究》一文中有详细描述，麻布本发现于四川藏区，起初被发现是依托在木板上，混于唐卡之中。经中国科学院自然科学史研究所的检验报告，给出的结论是唐五代时中国本土织造，材质上断代的确定无疑给麻布本的出处增加了强有力的支撑，非常巧合的是，日本高台寺本和麻布本相似度极高。众多学者认为高台寺本为南宋摹本，那么麻布本很大程度上就可能是原本，极有可能出自贯休之手。仔细观摩便可发现两个版本细节中的区别，例如，在眼神的刻画中，麻布本眼睛的视线是在经书方向上的，而高台寺本中罗汉的眼神似乎被经书之外的事物吸引。因此，麻布本在罗汉的形神表达上更贴切笔墨精简、意趣俱足、师法自然并有物外之趣的“逸”。

贯休少时入佛门，中年云游四海，见证了世间百态，最终晚年得到蜀主的善待。他用诗书画来抒写胸中逸气，反映那个时代的绘画精神和宗教绘画的大致风貌。贯休笔下的罗汉像以“奇异”的外在形式赋予了“逸”的内在品格，敢于创新的精神、狂逸不羁的个性及野逸朴拙的画风对后世的宗教人物画有一定的影响。