刍议重庆抗战时期歌咏活动歌曲的形态特征及社会价值

□李甜甜 胡炜光

本文通过对重庆抗战时期歌咏活动的群众歌曲进行形态研究，发现这些歌曲大多有机融入了欧洲大小调及民族调式，在体现强大冲击力的同时又传承了传统音乐的旋律基因。此外这些歌曲大多旋律简洁、短小精悍，能够使群众迅速产生共鸣，它们不仅为传播爱国主义思潮，鼓舞人民踊跃投身抗日起到了积极作用，还促进了重庆地区专业音乐的发展。

抗日战争爆发后，重庆成了我国抗战的大后方，曾在抗战区的高校、工厂等纷纷西迁重庆，使重庆成了当时我国主要的经济文化中心之一。

本文立足重庆抗战时期歌咏活动群众歌曲的形态研究，通过揭示这些群众歌曲普遍采用的调式、调性、旋法等形态要素，并分析这些要素对引发群众情感共鸣的积极意义，同时分析这些群众歌曲创作对重庆专业音乐发展的积极作用，力图从音乐形态研究的视角阐述重庆抗日群众歌咏活动的社会价值。

一、重庆抗战时期歌咏活动的开展状况

1937 年伴随着“重庆市救亡歌咏协会”的成立，抗日群众歌咏活动亦随之在山城大地展开。根据1937 年9 月29 日的《新蜀报》记载，当时重庆市就已拥有“青年民众歌咏会”“暴风歌咏队”“雪耻歌咏队”等数十家歌咏团体。早在1938 年纪念“七七事变”周年的演出中，民众歌咏会及中华歌咏队等团体便开始举办各类游行活动。这些作品包括麦新创作的著名群众歌曲《大刀进行曲》《救亡进行曲》等。1938 年12 月，开展了诸如劳军歌咏大会、劳军募捐歌咏大会等活动。这些早期的活动为重庆抗战歌咏大会的发展奠定了坚实的基础。到了20 世纪40 年代，露天演出的群众歌咏活动逐渐转向了室内音乐会演的形式。但群众歌咏活动尚未停止，如1941 年3 月夫子池的歌咏活动、1942 年山城合唱团、育才歌咏团的歌咏大会等。

从重庆地区抗战歌咏活动的群众歌曲来看，人们大多采用抗战初期所创作的群众歌曲及少量创作于延安的抗日歌曲，包括《大刀进行曲》《救亡进行曲》《黄河大合唱》《抗敌歌》《垦春泥》《长城谣》等。这一方面说明重庆地区的抗日歌咏活动基本上继承了前期的余晖；另一方面则说明之前所创作的抗日群众歌曲能够使不同文化背景、语言背景的百姓们产生共鸣，俨然成为独立发展的艺术形式。

二、重庆抗日歌咏活动的群众歌曲形态特征

（一）采用西洋大小调的歌曲

抗战初期就已经出现了许多大小调风格的歌曲。创作这些作品的音乐家多有西方专业音乐学习经历，因此，擅长运用自己所熟悉的音乐形式进行歌曲创作。但是这些作品并未照搬西方的曲式结构，反而根据群众的听赏需求进行了适当调整，其代表作品有黄自的《抗敌歌》《勇士骨》、贺绿汀的《游击队歌》、聂耳的《义勇军进行曲》《毕业歌》、冼星海的《游击军》《太行山上》等。

黄自的《抗敌歌》是我国第一首抗日歌曲，是黄自听闻东北三省被日本侵占后有感而发，集中表达了人民同仇敌忾的精神。这首歌共由五个乐句构成，第一句分为两个短腔，其中第一短腔采用大三和弦的原位分解式发展，在附点节奏及连续向上进行的旋律加持下，歌曲表达出强有力的气势；第二短腔以模进形式发展并煞于属音之上形成了半终止。第二句同样在第一句的基础上展开并发展到最高音“Mi”，后以连续级进下行的形式结束在属音上。第三句由五个小短句构成并形成两组属和弦分解式旋律走向主音。第四句延续第三句的动机并采用级进下行方式发展，最后一个乐句在第四句的基础上以鱼咬尾形式展开并以级进上下行及跳进的旋法进行发展，将情绪推向高潮。

（二）采用西洋大小调与民族调式相结合的歌曲

采用西洋大小调与民族调式相结合形式的抗日歌曲相对较多，其一方面借鉴了大小调式常见和弦分解式旋律，另一方面运用五声调式中常见的“大二加小三”的音程结合形式。

《大刀进行曲》是重庆抗战歌咏活动中最常演唱的歌曲。歌曲开头旋律采用大调主和弦展开形式，仿佛冲锋号明亮的呼声，调动人们抗日热情；第二句逐渐采用了民族调式，其在第一句的基础上采用“鱼咬尾”的形式，以五声音阶的连续下行发展至商；第三句继续采用“鱼咬尾”形式并重复了第二句节奏型后煞于徵；第三句围绕着高音宫上下微波并最后煞于徵音；第四乐句以商音开始，采用跳进的旋法展开并煞于徵音；第五句与第六句是合头换尾变奏的两个乐句，采用了连续级进下行的旋法作为开头；第七句以三音列“La—Sol—Do”为基础展开，最后结束在商音；最后一个乐句是第一乐句变奏重复。

整首歌曲大调与民族调式相互渗透，而民族五声音阶旋律亦受西洋调式影响，如徵调式旋律强调了上句结束于商，下句结束于徵的形式，形成类似于半终止到全终止发展；同时强调“宫—商—徵”三音作为重音的旋律发展模式，形成了类似“下属音—属音—主音”进行。

（三）采用纯民族调式的歌曲

这类歌曲以民族五声调式作为基础进行创作，在重庆抗日救亡歌咏活动中并不占多数，其主要代表作品有刘雪庵的《长城谣》《巾帼英雄》，冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河船夫曲》《黄水谣》等。尽管这些作品采用民族调式进行创作，但极少照搬我国特定区域的山歌、小调，反而在创作中渗透了不少西方音乐的创作手法。

刘雪庵的《长城谣》乃典型例子，该曲有机地结合了我国民歌常见的“起、承、转、和”四句体，采用五声宫调式。第一句与第二句旋律是变奏重复的关系，第三句则是转句，采用连续上行发展至高音区，构成起伏跌宕的旋律，最后一句则是第二句的完全重复。

其中主歌部分的第一句、第二句均可划分为两个短句。上句围绕着徵音上下微波后行至宫音，最后级进下行至徵音，形成大三和弦分解式旋律，下句分别围绕徵、角两音环绕后级进下行结束至宫音。

副歌第三句转向羽调式，其采用模进上行发展，分别围绕着商、角两个音微波后级进上行至高音宫，后经羽音下跳至角音结束。三个小节分别以“商—角—羽”三个音作为中心音回环并出现在重音位置，形成了类似“下属—属—主”的音级进行，使旋律运动的方向得到确定。

《长城谣》虽采用民族调式，但从旋律进行以及乐句的逻辑关系看，其融入了西方音乐的形态要素，反映出我国专业音乐家在音乐创作中有机融入中西音乐所进行的尝试。

三、重庆抗战时期歌咏活动的社会价值

（一）调动群众抗日激情

重庆抗日救亡歌咏活动中所传唱的歌曲之所以能延续之前创作的作品且适应各个地方的听赏需求，一方面来自这些歌曲中满怀抗日热情的歌词，另一方面则由这些音乐自身的旋律特征所决定。

歌词的直观朴实也使旋律更多同歌词结构紧密结合。例如，黄自的《抗敌歌》就同唱词结构紧密呼应，形成了呼喊式的旋律进行。而聂耳的《义勇军进行曲》同样以一气呵成的气势迅速呈现在听众面前。

从对重庆抗日群众歌曲的形态分析来看，这些歌曲大多结合了西洋大小调与民族调式。这似乎说明了西洋大小调似乎含有一些超越区域文化限制的要素。

蒲亨建先生曾对中西方音乐差异进行相关分析。在他看来，中西方音乐的基础背景均为平顺协调的“五度关系链”。但调式结构则是该链条基础上建立的新逻辑结构。

若将五度链条看成一根静止的弹簧，两边的F、B 是其定点，五度链整体能量恒定，大小调则正好是将五度链的能量进行了二等分。而民族调式则将五度链的能量五等分，这就造成了大小调所蕴含的能量大多强于民族调式所蕴含的能量。

大小调由于调式逻辑的强化，其中心朝两边五度相生音便成了属、下属音，而由于调式主音的控制性，这两个音则要向主音倾向，形成“属到主、下属到主”的旋律倾向，而主音、下属音与属音正是调式中最稳定的音级。以大调为例，E 音由于是奠定大调调性的稳定音级，亦相对稳定，这使并不稳定的D音通常要倾向于E或者是邻近的主音运动，而导音B 作为最不稳定的音级，会朝着最稳定的主音倾向而形成导音解决，同时也会朝相对稳定的A音以及属音G 运动，而稳定的属音G 以及A 音则会呈双向运动，下属音又会朝属音运动等。

由于不稳定的音级通常向稳定音级运动，使音乐旋律运动具有方向性，形成了相对平直的运动模式，故模进、和弦分解等发展形式常出现，即使是抗战时期创作的民族调式歌曲，作曲家也会有意识地采用西洋大小调常见的音级倾向、模进发展等形式，以加大音乐运动的力度。

拥有该旋律形态特征的群众歌曲具有强大的旋律动能，可超越方言字调、地域文化背景的束缚而广泛传播，在满怀激情的歌词及短小精悍的结构加持下，迅速调动着大后方群众的抗日激情。

（二）推动重庆专业音乐发展

重庆抗日歌咏活动从一定程度上使重庆音乐活动频繁化，而这些音乐活动促使重庆群众听赏需求不断增加，为重庆地区的专业音乐创作带来了契机。

抗战爆发后，“国立音乐学院”西迁至重庆，成为当时我国音乐教育中心。此时的重庆云集了我国众多著名音乐家，如：贺绿汀、刘雪庵、陈田鹤、吴伯超、黄洛源等，他们大多经历过专业音乐教育，有着一定的创作功底。他们一方面是重庆抗日歌咏活动群众歌曲的创作者，对整个重庆抗日歌咏活动起到了推进意义；另一方面，重庆的群众歌咏活动也为专业音乐创作提供了动力，促使他们创作更多具有艺术水准的歌剧、歌曲等。

20 世纪40 年代后，重庆室内音乐会逐渐增多，许多优秀的作品如歌剧《屈原》、歌剧《秋子》、交响合唱《满江红》等高艺术水平的专业音乐纷纷在重庆的国泰大剧院上映。这些作品创作依然延续了抗日爱国的题材，同时在艺术性方面较之早期的抗日群众歌曲有所提升，从一定程度上促进了专业音乐创作得以在重庆生根发芽。

重庆抗日群众歌咏活动作为我国抗战群众歌咏运动的重要组成部分，为激发群众的抗日热情，倡导群众积极投身抗战事业，促进重庆专业音乐发展等均起到了积极的作用。歌咏活动中广为传唱的那些歌曲大多采用西洋大小调与民族调式相互结合的方式，既具备了西洋大小调强劲的动力，又继承了我国民族调式的旋律要素，成为19 世纪三四十年代新音乐创作的集中代表。这类音乐作品相对五四运动前的音乐作品，既有形式上的全新创造，又在内容上体现了全新的时代精神，因此，这些歌咏作品成了人们传唱的经典作品。