低音筝与演奏剧场的实践应用

□李丹丹

古筝是我国古老的民族乐器之一，在古代多作为伴奏乐器随着民间音乐、戏曲音乐等表演形式出现。中华人民共和国成立以后，一代又一代艺术家们不断努力，将古筝的弦制、演奏技术、演奏曲目、演奏方式等不断进行改良与精进，逐步形成当今古筝艺术繁荣昌盛的局面。

古筝的发展历史有三个重要阶段：第一阶段是20 世纪五六十年代常用的S 型21 弦筝，这期间的作品主要是对民间传统筝曲的挖掘与整理，如《庆丰年》《闹元宵》《柳青娘》《四段锦》等地域风格明显、生活气息浓郁的作品，基本上都是一调到底，罕见转调的情况。第二阶段是20 世纪六七十年代，古筝进入专业艺术院校之后的发展，此时也迎来了古筝作品创作的繁荣时期，如《战台风》《丰收锣鼓》等演奏技术丰富且具有一定难度的曲目。与第一阶段相比，此时的筝曲虽然出现双手快速演奏、扫摇等新型演奏技法，但是依旧没有突破定弦的限制。第三阶段是20 世纪80 年代至今，古筝展现出多元音乐文化特点，创作上出现了新的作曲技法，不再拘泥于传统的作曲框架。但古筝乐器本身的限制，禁锢了艺术构思在作品中的发挥，琴弦的音高设置、琴弦之间的音程关系，使古筝无法完成调式调性的转换，因此，古筝自身结构的变革成为业内专家们关注的重点。

自20 世纪70 年代起，新型古筝相继出现，如采用张力变调和截节弦长变调方式研制出的转调筝，21 世纪初中央音乐学院李萌教授与上海民族乐器一厂通力合作研制出的多声弦制古筝、低音筝。低音筝的问世促成了筝类演奏剧场的诞生。本文以低音筝与演奏剧场为分析对象，依据笔者自身求学所得收获与多年演出经验，通过图书馆查阅、网络搜索相关资料文献的方式，从低音筝与演奏剧场的研发目的、演奏技巧、演奏方式等方面阐述它们在高校古筝演奏课程中的实践应用。

一、低音筝

低音筝于2015 年8 月中国音乐学院举办的“上海民族乐器一厂‘敦煌牌’低音筝发布会”上正式与公众见面，至今历经了2013 年第一版、2015 年第二版和2017 年第三版的变动。三次更迭不断的试用和改良，极大地丰富了筝类器乐。

低音筝最初因筝类演奏剧场需要低音乐器而开发研制，往常的民族乐队中缺乏民族类低音乐器，通常靠西洋乐器的低音提琴、倍低音提琴的音色撑起低声部，低音筝的出现弥补了民族低音乐器的缺失，同时，还运用了拉奏、击奏等演奏技法。

二、低音筝形制结构

（一）琴弦

弦制：现采用五声弦制（第1、6、11 弦为绿色弦）。

弦数：拟定13 弦，琴身宽度与现行21 弦古筝相仿，琴弦间距较开阔。

弦粗：相较于21 弦古筝，琴弦增粗，使得震动的频率减小，以满足低音筝的音域要求，且音色质感表现更好。

材质：用钢丝弦或尼龙钢丝弦。钢丝弦质地偏硬，表面阻力小，听起来音色冗长、纯度较高；尼龙钢丝弦表面更具摩擦力，出现的非乐音与特殊音效会多一些，但是弓毛更容易拉断，音质听上去蓬松有共鸣。

（二）琴码

没有安装骨片，木质密度似乎也更接近普通木质。型号是根据低音筝和21 弦筝的比例做了相应的放大，高度增加。在低音筝的琴码安装方面，通常以第一琴码安放在第一弦的中心位置开始，之后各码逐渐向筝尾推移。

（三）音域、音质和性能

在21 弦古筝基础上去掉中音和高音部分，向低音区进一步延伸，音域在E2-a。低音筝音色浑厚圆润，柔和深沉；声音洪亮，共鸣效果好。低音筝既能在合奏中担任低音乐器的演奏，又能独奏。

（四）琴身

筝头：内部设计有一个筝轴板，由13 个螺孔组成，这13 个螺孔有13 根弦轴，在筝头的弦轴上方与面板垂直的方向设计有一排13 个穿弦孔，在穿弦孔的左侧与面板的连接处平行设有一个前岳山；另外，在筝头的右上方连一个筝头盖。

琴身：琴体厚度增加，使共鸣空间增加，以达到较好的共鸣效果。岳山的高度增加，使琴弦承受的张力加大，低音音质效果更佳。同时，这也要求演奏者使用大力度演奏。

除上述之外，还增添了新的装置：添加音梁框以改进箱体内的支撑结构，改善低音筝面板强度不够的情况。增加穿弦孔，筝头在筝尾与面板的连接处设有三个相互平行的后岳山，在后岳山与底板之间设有一个穿弦孔机构，该穿弦孔机构与底板、后岳山固定连接，在筝尾的边缘处还设有一个系弦柱。由于低音筝的琴弦粗且穿弦孔直径有限，穿弦很不便。因此在该低音筝上提出了新的解决方案：“一种古筝穿弦结构，包括古筝底板、古筝面板和古筝弦线，特征是所述的古筝底板上设有打眼槽，打眼板嵌入古筝底板的打眼槽，打眼板与打眼槽固定连接,并且密闭，打眼板上设有打眼孔，古筝弦线从古筝底板上的打眼槽经过打眼板上拓眼孔，直接穿出于古筝面板上穿弦孔。古筝底板上设有三个平行的打眼槽，所述的打眼板共有3 块，左右两侧的打眼板上各均匀分布4 个打眼孔，中间的打眼板上共均匀分布5 个打眼孔。”由于此筝尾部设置的“新型穿弦孔”机构使原“后弦孔”的出音效果受到一定影响，故在中音孔的边上增设了一个出音孔。这样的设计在低音筝上虽首次出现，但使用感绝佳。

添加拉弦板装置，借鉴大提琴零部件功能，在低音筝的低音区后岳山处增设拉弦板，从而缓解低音筝最低音处四根琴弦的原本紧张角度，以确保琴码稳定，规避最低音处琴码意外翻倒的隐患。拉弦板的大小为控制弦板接线口到琴码的距离占有效弦长的六分之一。此装置能够有效避免低音筝在演奏时琴码不稳的现象。

筝尾：增设打眼板，减少了低音筝因为体积大、重量大而不易穿弦的困难。

（五）多功能琴盒

增设两个滚轮并置于长方体木盒的一端下侧，增设一个拉手并置于木盒的另一端侧板上，方便演员拖运及舞台调度，增设了可搭建的架琴机构在木盒盖上。

使用方法：演奏前，将低音筝从琴盒里取出，调整琴盒盖上的架琴机构并搁置在上方，稳妥低音筝；不演奏时，将低音筝放回琴盒里，系上系带。

三、低音筝的演奏方法

（一）演奏姿势

低音筝在摆放时头低尾高，琴弦距离地面的高度在65 厘米至90 厘米之间，选用半蹲的姿势为最佳。半蹲时膝盖微微弯曲保持弹性，双脚保持稳定，右脚可跨于琴头右侧，有助于稳住重心，进退自如。双手置于琴弦上，在演奏过程中，膝盖、脚跟、臀部等部位起支撑作用。演奏者在演奏时应随时做出调整，以供应上半身的肌肉组织，同时双脚亦可根据演奏需要移步。

（二）演奏技术

由于低音筝的最高音第一弦直径相当于传统筝的第十三弦（可替换），因此在演奏低音筝时应佩戴加厚义甲。为防止加厚义甲被琴弦刮住，可用胶布将指甲底部与指肚之间的间隙缠绕起来。弹奏时常运用手臂的力量，常用躯干、肢体发力，多使用夹弹、拎奏、揉弦。

低音筝还加入了借用拨子、琴弓演奏的演奏方法。低音筝拨子的制作参考了日本三味线的拨子形态，用木制成，现有18 厘米与22 厘米两种规格的柄长，演奏时需将大指抵在拨子的正面，以肘关节为支点，利用小臂的力量向斜前方压下，顺势抵在前方琴弦上，再利用小臂力量回挑该琴弦。除了用拨子拨，还可用打、铲、刮、扫等演奏，产生不同的音响效果。低音筝琴弓的形制与大提琴相似，在靠近琴码位置的琴弦上进行单音拉奏，若需同时拉奏多根琴弦，则要在靠近前梁处拉奏。用琴弓拉奏出的音色吱呀暗淡，充满了沧桑粗粝的原始感，尤其在拉奏尼龙琴弦时，这种音响效果更加凸显。

低音筝在演奏时需要调动全身的力量来完成，演出充满了听觉上的力量感与视觉上的冲击力，古筝的表演形式更加多元。

四、低音筝与演奏剧场的演奏实践

极具代表性的低音筝作品有《鲲鹏赋——为低音筝和小瑟而作》、演奏剧场《人生几何？！》与《世界是我们的》。《鲲鹏赋——为低音筝和小瑟而作》由李萌教授于2015 年3 月创作，演奏者坐在小瑟的前方进行演奏，低音筝放置于小瑟的前方，其间演奏者需要不时伸手越过小瑟，用拎奏的方法奏响低音筝。乐曲的后半部分，演奏者起身迈步至低音筝琴头的位置，手拿拨子进行长篇幅的演奏，同时加入人声、戏曲式唱腔，让说词更有艺术感。这样别具新意的演奏设计被作曲家记录在谱面上，与音符、术语等共同构成乐谱中必不可少的部分。这种演奏方式，也与现场小瑟与低音筝两种乐器的搭配联系起来，增添了表演的层次感。

器乐与剧场结合的首次实践是2012 年在中央民族乐团上演的《西游梦》，从此“音乐剧场”的表演形式出现在大众视野中。2013 年中央音乐学院李萌教授推出第一部古筝演奏剧场作品《人生几何？！》，而后又创作了《世界是我们的》。随着时间的推移，“音乐剧场”会有更多的可能性，与传统演奏相比，表演者具有更自由的表达空间，在作品的表达内容和形式上更具深度和广度。

《人生几何？！》在首演时总共使用了二十一台古筝，包含七台不同弦制组合的多声筝，一台25弦两面五声的多声筝、三台21 弦两面五声的多声筝、三台21 弦右七左五的多声筝，还用了低音筝、日本筝、拉弦筝、微型筝及普通筝，七首作品中每首都冠以不同的标题；《世界是我们的》在演出时用了九台筝，包含三台传统筝、两台低音筝、一台小瑟、三台多声筝。

演奏剧场是一场全新的视听盛宴，它用全新的内核与全新的外观构成一个全新的表演形式，将乐器与表演者的表现力发挥得淋漓尽致，同时削弱了传统剧场中的必要性因素，如情节、意义表现、语言表达等，并将这些作为辅助部分推动剧场的完成。演奏剧场不以语言文字为载体向观众解释音乐要表现的内容，而是试图通过“感性”的方法将音乐内涵传递给观众。

演奏剧场有强大的承载能力，所以容纳了多种乐器，收纳了更多的音乐类型，展示了更多的演奏方式，同时也产生了各种新型合作关系。场中的古筝置放方法也多种多样，有放置在舞台地板上的，有直立放置的，有放在站架上的，也有拿在手中的古筝练手器。演奏方法上打破了传统古筝演奏形式，多用打击、拍击、拉奏等非常规的演奏方法。除了多种形制的古筝促成了声部之间的纵横交错、调性和声的游离不定，演奏者的肢体动作幅度大小、面部表情的变幻等无意识动作也成为表现的一部分。演奏者亦没有明确的类别划分，并非以乐器为划分依据去定义演员该演奏什么，筝演奏者需同时具备戏剧表演和舞蹈表演能力，打击乐演员亦可以把筝作为打击乐器，演员们或行走、站立，或坐在地板上，与筝共同传递音乐内涵。至此，演员慢慢呈现出碰撞、结合或撕裂的状态，从而使演奏剧场的表演进入全新的层次。

筝乐的发展离不开创新，笔者从自身实际出发，对低音筝与演奏剧场进行了介绍，二者在演奏形式、音乐内涵上的创新适用于高校专业学生，也更适应现今较新的课程体系与音乐教育体系。低音筝与演奏剧场极具专业性，对演奏者的水平有极高的要求，在高校中融入更新颖、更专业、更多元化的低音筝训练，对学生的演奏技艺与乐感表达，都起到了极大的作用。