当代戏曲乐队训练方法刍议

阮明奇 （浙江音乐学院 戏剧系，浙江 杭州 311258）

中国戏曲艺术发展进入了多样化的新时代，在继承传统伴奏乐队的同时，戏曲乐队也相应出现多样化的组建模式。增加乐器建制、丰富音乐表现手段、器乐辅助表演情境等，已然成为当代戏曲乐队的主流趋势。这是戏曲音乐创作中的必然需求，也是戏曲乐队自身发展的自然规律。20世纪50年代的戏曲音乐界对此就有认知：“随着新的生活内容、新的表现题材的要求，随着唱腔艺术的创造发展，乐队伴奏也必须不断丰富革新。”[1]但在发展过程中不可避免地暴露出许多艺术问题，便溯源观察到戏曲乐队传统与现代两种训练法的差异。

新中国成立以来关于戏曲乐队训练路径的相关理论研究比较缺乏，尚需技术与艺术、实践与理论的多重探索。本文从当代戏曲乐队的建制和实际运用出发，借鉴西方室内乐训练方法，着眼于当代戏曲乐队，就两者相通、相似的艺术路线，提出戏曲乐队训练中的若干技术手段，探究训练方法的科学性、系统性、规范性，达到伴奏艺术的高质、高效、高雅。当然训练乐队的手段有多种，这并不是唯一的方法，希望通过借鉴室内乐训练方法逐步探索并形成属于当代戏曲乐队的训练路径。

一、改善训练法的必要性

戏曲乐队的发展与成熟，一直紧跟着戏曲舞台艺术的进展步伐，在伴奏样式、乐器应用、音乐改革方面发挥着重要的功能，与戏曲表演相辅相成。戏曲是一门综合舞台艺术，其特点是众多艺术形式在一种标准下齐聚，在共性中体现各自的个性。古老的戏曲艺术要在当代获得良好发展，需要守正创新，建立现代理念，运用当代舞台表现手法完成戏曲现代化。因此不断提升当代戏曲乐队的伴奏水平、声腔艺术的表现力、音乐艺术的主动参与度以适应当代戏曲舞台艺术的发展，这就要重新审视乐队以往的训练方法，引进科学的训练手段，建立系统规范的体系。

（一）传统训练法的局限

民国时期的戏曲伴奏在演出时也是严格要求密切配合，但在日常训练过程中，无论是鼓、笛、胡等主奏乐器，还是吹、拉、弹、打辅助乐器，都一直“以师傅带徒弟”的形式进行培养，场上各乐器之间的相互合作基本上是“台上见”，平时的训练大多数独立进行。比如京胡培养方式，“在从业前需拜师于一位同行前辈，学习一些基础专业技巧后，即赴舞台参加演出，因此大多数京胡演奏者在舞台伴奏中，都会遇到问题与挫折，问题出现后再赴师父家中学习，加以解决”[2]。这种训练方式比较普遍，缺乏了乐队的统一训练环节。中华人民共和国成立后将戏曲伴奏专业纳入学校教育，弥补了这一缺陷，但由于乐队建制并未有大的扩充，乐器配制格局也未有质的突破，训练法的传承方式依然比较单一。这对保证各戏曲音乐特质有积极作用，但面对当代戏曲乐队的发展，依然存在训练法的探索空间。

（二）戏曲乐队结构普遍呈二元模式

中国戏曲剧种繁多，不同剧种在使用乐器和演奏方法上截然不同，但有个一致规律：一般都以“三大件”或者“五大件”为基本构成，且分为文场丝竹乐和武场打击乐两个部分，总数一般不超过10人，根据演出所需，某些乐师一人兼奏数种乐器。这种传统建制具有演出方便、演奏技艺高超等特点，至今仍是戏曲乐队的重要形式，尤其是在传统经典剧目的演出中。

另外一种乐队建制模式即在一元模式基础上加部分民族乐器演变形成的中小型民族管弦乐队编制，大部分剧种的大部分新创剧目都会采用这种模式。这是戏曲舞台表演剧目主体艺术的发展需求，“现在戏曲乐队大量使用的背景音乐、环境音乐、气氛音乐以及场景音乐，都是以创作大型幕前曲、幕间音乐、对白音乐、细节音乐作为先决条件的，而西洋乐队或者民族乐队甚至是多重配置则是实现这种音乐形制的前提”[3]。这种模式起源于“样板戏”时代带来的戏曲音乐革命性发展，逐步加入西洋乐器而形成中西混合编制的管弦乐队，一度曾膨胀至使用百人上下的超级阵容大型“交响化”乐队，但过于庞大，音乐表现超出戏曲表演的承载力，遭到了时代的淘汰。

大型交响管弦乐队编制的经历，所带来的优势还是被继续研究和采纳，当代戏曲创作编、导、表、音、美深度融合，音乐的创造性受到极大重视，使得缩微版的中西混合或纯中乐编制得到普遍认可和欢迎，寻找到既能保证剧种音乐风格、满足舞台需要，又能被剧团、观众等多方面接受的戏曲乐队模式。乐队编制扩大是必然的，李元庆先生在20世纪60年代就说：“从我国戏曲乐队发展的情况看，它的编制不是一成不变的，总的趋势是逐渐扩大的。”[4]当然他强调这是渐进的、不是跃进的，是保证剧种特色前提的，是发挥艺术作用的。当代戏曲乐队根据本剧种特色形成了比较成熟的小型民族管弦乐队编制或中西混合编制，就总体而言演奏水平和编制规模都与交响乐团或民族乐团存在一定的差距，这固然有音乐表演专业和音乐伴奏专业在舞台功能上的差异化因素，但也需要对戏曲乐队的训练方法进行必要的思考和探索。寻找适合提升戏曲乐队演奏水平的方法至关重要，从系统性、规范性、科学性的训练路径着眼，西方室内乐针对旋律、和声、复调、音准、节奏、音乐性、合奏意识、音响平衡等方面的训练手段，以及从人员编制、声部关系、音乐表现力等因素与当代戏曲乐队的实际情况进行分析比较，探究其训练法在全面提升戏曲乐队整体演奏水平的可行性。

二、实施训练法的可行性

戏曲乐队借鉴室内乐训练法的主要针对范畴，不是单体乐器的独立技术训练，而是集中在乐队整体合排、练乐的过程中。这个阶段不是简单地各自照谱演奏就行，其中充满着复杂的协调关系与融合力量，当代戏曲乐队借鉴室内乐训练法，必须有一定的可行性。

（一）演奏员具备了开阔的音乐艺术视野

20世纪后半叶的50多年，戏曲院团的演奏员以旧戏班的乐师、随团学员、新式戏曲学校培养生结合构成，属于戏曲音乐科班出身的比较多，他们零星、零散地接触西方音乐，对混合乐队未能具备足够的认识。像京胡大师杨宝忠那样会演奏小提琴，并从中借鉴用以丰富甚至改良京胡演奏的乐师毕竟不多。现在的乐队演奏员大多是进入21世纪以后所培养，戏曲院校与音乐院校的毕业生混合、交叉成为戏曲乐队的成员。基于戏校音乐教育中学西方音乐、音乐院校教育中学民乐和戏曲音乐的教育变化，戏曲院团中演奏员的音乐艺术视野和技能得到拓展，已经不局限于自己的专业演奏技术，他们的乐理、视唱练耳、和声、钢琴等知识得到提高，这样的乐队成员可以拓宽戏曲音乐的演奏模式、丰富演奏技巧、提升音乐表现力。

（二）民族室内乐的实践经验

中华人民共和国成立后，中国民族音乐引进西方交响乐模式，产生了民族管弦乐的新音乐类型，经过飞速的发展，取得了可喜的成果。进入21世纪后，民族室内乐形式正在被广泛运用，成为当代中国民族器乐创演艺术发展中最为活跃的形式之一，尤其是近年来发展势头高涨，其学术前景更是值得期待。在新时代的文化语境中，更大效能地挖掘民族室内乐发展的可行性形式及学术空间，探析民族室内乐新的发展空间与境界，以及民族民间器乐合奏中室内乐性的潜质在戏曲音乐里的集中显现。李西安先生认为“新型民族室内乐的诞生不仅为我国民族器乐领域填补了一个重要的空白”，而且这种新的音乐形式“充分保留了民族乐器固有的特色，……又适应了传统乐种的多样性和作曲家对乐器组合形式要求的多样性”[5]。中国的民族乐器种类非常丰富，当代戏曲乐队所使用的乐器也大多是民族乐器，民族室内乐的发展自然而然地为中小型管弦戏曲乐队的训练和演奏提供了可参考的艺术经验。

（三）职业戏曲指挥的介入

传统戏曲乐队的指挥是鼓师，文场、武场都是听其指令演奏，鼓师配合舞台表演掌握着整场演出的音乐节奏、演奏起始等。戏曲音乐表现力越来越丰富，音乐创作除了唱腔设计外，还多了许多辅助音乐。在这种情况下，戏曲乐队或是鼓师来练乐，或是作曲来练乐，明显暴露出缺乏中小型管弦乐队专业系统训练的弊端，戏曲乐队的整体演奏水平难以提升。

鉴于戏曲乐队配置的变化，戏曲指挥这一角色正逐渐显示出重要的作用。在“交响化”伴奏乐队的时代，一般都是西洋乐、大型民乐的指挥来执棒，虽然产生了难以掌控戏曲音乐艺术特点的尖锐矛盾，却又明显发挥了统一音乐指挥的优点。现在戏曲乐队发展成中小型管弦乐配置以后，“指挥”这个角色被保留了下来，也有音乐院校准备开设“戏曲指挥”的新专业。戏曲指挥的介入，既能保证与传统鼓板“有声指挥”间的兼顾与融合，又能将全部丝竹文场乐、扩大打击乐类型的武场乐有机、有序、有术地统一起来，以求达到最理想的演出效果。于是职业戏曲指挥就担负起了整体练乐的功能与责任，形成了一个良性循环的专业训练过程。

（四）当代戏曲乐队与室内乐的可类比条件

从乐队规模上考量，两者的某些形式比较接近。16世纪末在意大利起源的室内乐（Chamber music)，原指在贵族家里表演的小型声乐或器乐重奏曲，但古典室内乐经过几百年演变后，形成了音乐样式更加丰富的现代室内乐，“室内乐的概念已由专指重奏曲而扩大到包括独奏曲、独唱曲（限于少数乐器伴奏者）、重唱曲和小型管弦乐队合奏等在内的更广阔的范围”[6]。本文借鉴的即为现代室内乐范畴中的小型管弦乐队合奏，其编制与当代戏曲乐队体量相当，其中为歌唱伴奏的室内乐，与戏曲乐队最为接近。

从音乐创作上观察，两者的技术借鉴通道已经敞开。尤其是戏曲作曲家利用传统戏曲的唱腔和音乐，借鉴现代音乐作曲技法，把西方管弦乐配器法运用到戏曲音乐中，逐步形成了戏曲音乐旋律优美新颖、复调线条交织、和声色彩斑斓、配器手法丰富的独特风格，这些创新已成为主流的戏曲音乐风格。

从艺术表现效果分析，两者的审美标准有相似之处。室内乐的每一个声部都相对独立和个性化，有主旋律、和声、复调等多种声部，写作技法复杂和细致，不仅“显得感情细腻、含蓄，而且更加注重发挥每件乐器的技巧和表现能力，对各声部的乐器在重奏关系上也显得精雕细琢”[7]，故而室内乐要有非常稳定的音准、声音的平衡和声部的律动。当代戏曲音乐不仅注重乐队伴奏与歌唱演员之间的密切配合，同时音乐呈现上也有复杂的声部结构，器乐运用区分主次，配器与复调音乐作用增强，与室内乐有异曲同工之妙。

因此，室内乐与当代戏曲乐队有一定的可类比性，民族室内乐的蓬勃发展所带来的训练理念为戏曲乐队提供了可参考性。室内乐多样化的演奏技巧、丰富的表现力、擅长旋律的歌唱性在提升戏曲乐队演奏水平上具有一定的借鉴作用，从主题发展、复调线条、音乐处理、声部配合、音响平衡、合奏意识等各方面提供了一套科学有效的方法。

三、训练法的操作内容

西方的室内乐训练已经走过了几百年的历程，经过数代作曲家、指挥家、演奏家的共同努力和探索，形成了一套科学的训练体系。当代室内乐的艺术形式在中国蓬勃发展，其训练路径在民族室内乐取得了良好的效果，并且在实践过程中又创新了很多方法，这对于扎根中国土壤的戏曲艺术，特别是当代戏曲乐队的训练提供了宽广的光谱思维。笔者科班出身于戏曲司鼓专业，早年就读于上海音乐学院指挥系学习乐队指挥，有着数十年的戏曲乐队传统“有声指挥”和现代“无声指挥”的从业经验，就借鉴室内乐训练法用于当代戏曲乐队，提出三个方面共9条训练内容。

（一）演奏思维的训练

1.合作意识的训练

室内乐是一种现代音乐方式，西方室内乐音乐已走向了精确化，谱面极端精细，对音乐有控制有要求，讲究互相聆听互相合作。因此室内乐训练首先讲究乐队成员之间的合作意识，最简单的一点就是要相互看、相互倾听，否则很难交流。著名钢琴家傅聪认为“室内乐的训练也就是音乐语言的训练”[8]，音乐语言需要交流，在起拍和重音的地方，特别要用眼睛和身体动作相互示意。戏曲尤其讲究音乐与表演的配合，因此戏曲乐队的司鼓和主奏乐器时刻需要关注舞台上的瞬息万变，作为乐队演奏员要紧随着领奏者的变化而动，不光要去听音乐的起、承、转、合，还要了解各种锣鼓经，如身段锣鼓的转接，曲牌锣鼓的运用等，更要去看指挥的手势和眼神表情，这样才能做到心领神会，步调一致。

2.内心状态的训练

室内乐成员之间的呼吸、休止符都很重要；非常注意演奏法、气息、声部均衡、段落层次、声部对话等细节部分；SOLO（独奏）部分让演奏员独自演奏，但声部中间的空当要填掉；指挥有时候需要控制乐队，有时候无须控制乐队，随着音乐的律动，充分运用音乐中的自然惯性。这些方法对于当代戏曲乐队非常重要，如在演员唱腔的气息、音乐演奏中的气口上需要乐队演奏员之间呼吸一致，而在演奏法、声部对话、段落层次中更需要指挥根据音乐进行不同的处理。训练的目的是改变戏曲乐队演奏员内心的随意性，以及低级的演奏习惯，如不注重呼吸的统一、不讲究演奏方法、不注意力度的变化、不重视声部之间的你进我退、我入你出、你托我衬、我点你缀的音乐关系，以及只有粗的线条没有细节变化的音乐形态，在主奏乐器的托腔和SOLO演奏部分没有准确的声部填空或是乱填空等。这些需要长期的训练来逐步建立良好的内心状态。

3.音乐修养的训练

音乐修养关系到乐队演奏层次的高低，取决于演奏者的二度创作，主要体现在两个方面：音乐审美与演奏技法。如何提升戏曲乐队演奏员的音乐修养？首先，在演奏技法方面，各个声部演奏要极其清晰，高音声部和低音声部根据作品的需要呈现不同音色。复调音乐演奏达到新高度，最难在于两个声部同时歌唱性演奏，每个声部既要有自己的特点，又保持重唱的和谐呼应。其次，在音乐审美方面，乐队演奏反复乐段，不管是什么作品，都要有一定的变化，不是单调的机械重复，而要呈现出音乐的细节。第三，演奏要有极其精妙的留白和呼吸，不是满满当当，而是举重若轻、意犹未尽，这是艺术价值与音乐修养的真正体现，需要依赖指挥对音乐的处理，以及乐队演奏员间的长期磨合。

（二）演奏要素的训练

演奏要素主要包括：技术要求、演奏方法、情感呈现。

1.演奏技术的训练

首先，要解决乐队演奏是否揉在一起，此时力度和音准都是其次，最重要第一拍的准确性。其次，纠正错音、错拍、错节奏，大家都有基准拍子，指挥要听乐队的演奏，演奏员要给聆听留有空间——自主和即兴空间。乐队演奏员之间要互相倾听，了解别人的声部是什么、在干什么。对于节奏分明、速度较快、内声部交错复杂的曲子，需要先开始慢练。再次，指挥的指令简洁明确，个别声部演奏错了可以不停，边指挥边提示，把声部拉回正轨，提高排练效率，但如果是乐队的整体声部没对齐，那就必须要停。在戏曲乐队演奏中经常出现第一拍不整齐，声部有交错的情况，这是因为司鼓没有给预示拍，演奏员对进入的速度处于猜测状态，长期以来主要靠听司鼓的鼓点变化转速。另外演奏员间缺乏交流沟通，各行其道，基本没有看指挥的演奏习惯，而力度标记与速度标记也鲜见于谱。再者，司鼓也较少顾及乐队的演奏，主要精力放在舞台上等。这些问题需要加以改变，前期科学规范的训练尤其重要，通过练乐去改变错音、错拍、错节奏以及对速度、节奏、力度方面的精准把控。现代音乐院校在室内乐训练中极其重视节奏精准度的训练，“节奏的重要程度甚至要高于音准，是作品能否顺利演奏完成的重要基石”[9]。

2.演奏方法的训练

乐队建制的吹管乐、弹拨乐、拉弦乐、打击乐四个声部，乐器种类繁多，演奏方法各不相同，此不赘述，需要谈的是一些共性问题。第一，逻辑重音和节奏重音并不代表要改变节拍关系。逻辑重音是乐队在节拍的循环过程中，有时需要一个“驿站”，就是相当于转弯的地方，或是楼梯间转弯停顿一下之处，它是强弱节拍关系，因此节奏重音不能强过逻辑重音。第二，演奏拍、拍的曲子要注意舞蹈性，因此要有强弱关系。第三，拉弦组胡琴要用后半段弓演奏震音来表现“轻”和“虚”。同一个音持续拉，不能有音头，要拉得很平，不能有起伏，弓要保持平稳，不要揉弦。第四，力度标记ff如不够饱满就需要tenuto(保持，音要留住）再多一点，看弦乐的弓子到弓尾了再收。第五，Rall是拉宽的意思，并不是渐慢Ritardando，这是完全不同的音乐概念。第六，Rubato是自由，但在意大利文中是“偷时间”之意，就是不能完全自由。第七，弹拨乐组很有特色，各种乐器演奏技巧丰富，又极具个性，因此在演奏手法上要规范统一。如单音演奏或轮指演奏；扬琴的余音长，特别是中低音区，要小心使用，否则会造成内声部的混沌；阮族乐器具有很好的黏合剂作用，要充分加强等。第八，乐队分声部训练主要解决“三统一”和“四要求”，即统一弓法、指法、呼吸，要求音准、音色、音量、节奏。从速度、技术处理、气口、配器层次等细节入手训练乐队，提高戏曲乐队的演奏水平。

3.情感呈现的训练

要把作曲家的创作思想与情感表达通过演奏者的二度创造展现出来，引发听众的心灵共鸣，达到“以声传情”的艺术效果，室内乐尤其注重发挥每件乐器的技巧和表情的“潜力”。情感呈现的训练主要通过音色、力度、技术、细节和文学修养等手段。乐器的音色决定着声音的不同特性，无论是明亮的、暗淡的还是柔美的、尖锐的，对音色的有效把控是传递各种情感的途径。力度是重要的表情记号，力度的变化体现情感的变化，是塑造音乐形象与表达音乐思想的重要手段。从ppp-pp-p-mp-mf-f-ff-fff的力度递进或反之递减，还有fp（强后突弱）、sf（特强）、sfp（特强后突弱）、cresc（渐强）、dim（渐弱）等。这些力度标记虽然只具有相对意义，但在情感上呈现的是细腻、精致以及对音乐有控制。技术是支撑演奏者完整性、歌唱性地表达情感的关键，对各类技术技巧的高超运用至关重要。音乐中的要求都体现在细节上，如乐句的划分、气口的位置、音与音之间的关系等，对细节的处理体现了演奏者的情感深度。文学修养则是演奏者的情感呈现达到何种境界的内涵性因素，要用文学底蕴支撑音乐高度，用音乐诠释音乐，回归音乐本体。

（三）戏曲乐队职能的训练

1.特殊性的训练

戏曲乐队的特殊性在于有“文武场”，文场由吹、拉、弹各乐器组成；武场由鼓、板、锣、钹为主的打击乐器组成，也称为戏曲锣鼓。各剧种的武场有京剧锣鼓、秦腔锣鼓、粤剧锣鼓、川戏锣鼓、梆子锣鼓、梨园戏锣鼓等。“一台锣鼓半台戏”，戏曲锣鼓的表现形态是与表演身段紧密配合，其音响强烈、节奏鲜明。在各剧种锣鼓演奏技术不断提高、配合默契的同时，更需要根据剧情、人物、时空转换、舞台调度等方面对锣鼓经进行大胆突破、灵活运用。各剧种之间需要打破壁垒，兼容并蓄，在保留自身特色的同时丰富戏曲锣鼓的艺术宝库，以适应新时代戏曲舞台艺术发展的需要。戏曲锣鼓节奏铿锵鲜明，表现力独特，是戏曲音乐的重要组成。

各剧种的文场所用乐器不尽相同，但最鲜明的特色就是其代表性主奏乐器，如京剧的京胡、越剧的主胡、昆曲的曲笛、粤剧的粤胡、曲剧的曲胡、梨园戏的品箫、滩簧戏的滩胡、川剧的胡琴，豫剧、梆子、评剧、秦腔中各种不同形制的板胡等。这些主奏乐器由于形制、材质、定调（胡琴的定弦）、演奏方法的差异，形成各具特色的剧种风格，承担着演员托腔和独奏部分，是戏曲剧种保调保味、衬托传情的关键支撑。围绕主奏乐器形成的“三大件”或“五大件”组合形式，是在长期的艺术实践中由无数的艺人摸索形成，并成为各剧种的重要标志。因此当代戏曲乐队“几大件”的演奏者，对于相应剧种声腔艺术特点的全面把控和传承发展至关重要。唱腔是各戏曲剧种的标志性特征。尤其是唱腔中各个流派的特质性基因，既需要继承，更需要在新时代根据不同演员的声音特点去创新。从共性方面探析各剧种的标志性特征唱腔的托腔（演奏术语，通常指戏曲乐队主奏乐器的伴奏艺术），笔者认为衬托演员的唱腔，首先是“托人”，即戏中人物、什么流派、由谁来唱、嗓音特性；其次是“托情”，即人物的情感；再次是“托字”，即不能倒字、盖过演员；最后是“托气”，即气息、与表演者同呼吸。要从伴奏的技术方法和音乐处理上完成，强调与演唱者的心领神会和默契合作。主奏乐器一方面是各剧种发展的音乐基石，另一方面是音乐风格的领军旗帜，这是由戏曲艺术的独特性决定的，其核心是声腔艺术。从当代戏曲乐队“文武场”的特殊性训练来看，节奏是生命，风格是灵魂，缺一不可。

2.音色调控的训练

中国民族乐器音色个性强，在借鉴室内乐训练方法时，要结合当代戏曲乐队的实际情况，既要保持戏曲音乐的中国特色，又要进行科学规范的音色调控。可着重从四个方面去做：一是音色进入，即演奏者在等待进入的这几小节要考虑多大的音量、需要什么音色、旋律起伏线条该怎么表达等问题。具体做法应该是倾听别人的演奏，想象着别人的演奏。如果考虑自己声部太多，就容易把别人当成一个伴奏。戏曲音乐需要乐队演奏员之间协同完成，因此在倾听的同时，演奏员之间要有目光相遇，在演奏时才能互相汇入互相交融，这也是室内乐演奏的重要方面。二是音色区分，即两件乐器的旋律比较接近时就要区分各自的音色，这需要减弱某个乐器音量，突出另一个乐器的声部，或者反之。音色并不是独立的，音色有赖于合作，依托合作时的相互理解和照应。三是音色融合。声音是由物体振动产生的声波，作为波的一种，频率和振幅就成描述波的重要属性，频率的大小与音高对应，而振幅影响声音的大小，因此找到音色里面的融合，音频的融合度，音量是最重要的体现。如琵琶是扫弦，笛子就要强的吐音，这才能融合；如琵琶是扫弦，笛子轻柔地吹，就是分离。如果两个乐器演奏都是柔和的，就要看力度的强弱对比，这要根据作品的实际与指挥对作品的把握上来区分。四是音色分离。在当代作品中，作曲家会刻意要求突出音色的个性形成音色的对位、矛盾，因此需要音色分离来凸显。这一点在戏曲音乐中对舞台人物的刻画和场景的渲染尤其重要，更是体现了中国音乐虚实结合、动静相依的意境。所以在对待音色调控的训练上，需要指挥对每件乐器的声音非常敏感，做好“调色板”工作，根据演奏者的水平，努力往音色合作的方向训练，提高当代戏曲乐队的音色掌控能力。

3.音乐平衡的训练

室内乐讲究音乐的平衡与统一，戏曲乐队需与表演者相互配合，同样需要注重平衡与统一。以室内乐的常规手段来处理戏曲乐队的平衡关系，一方面取决于作品，根据作曲家的声部安排随时进行演奏角色转换，另一方面取决于指挥对音乐的理解，主次要鲜明。如果旋律声部与伴奏织体的音乐平衡关系以5分为上限，那比例应是5:3为最常规。如果伴奏织体不具有旋律性，就不能超过3，甚至下降到2或1。如果伴奏织体具有旋律性那就要3甚至到4，这是一个核心问题。旋律声部与伴奏织体（具有旋律性）的比例何时可以达到5:5呢？在训练时有意识强化伴奏织体的旋律（前提条件必须都是旋律），弱化旋律声部而形成5:5的比例关系。如果旋律声部与伴奏织体（不具有旋律性）要达到5:5的比例，那就是短时间强调某一个节奏型（伴奏织体）。任何人在演奏作品中都是局部和整体的关系，这其中的比例是通过排练、经验、交流来取得平衡最大公约数，无法通过个人的能力来呈现。音乐平衡在当代戏曲乐队中主要体现两个方面：一是乐队（音乐）与演员（声腔）的平衡，二是各剧种的主奏乐器声部与其他乐器声部之间的平衡。

总而言之，对戏曲乐队采用室内乐训练法的可行性形式进行探究，从演奏与训练角度考量，室内乐的演奏技术、艺术风格、审美境界的把握，对于提升当代戏曲乐队的演奏水平当能发挥一定作用，但绝不是唯一的训练路径。戏曲艺术要活在当代文化中，既要注重其本原层面的自我发展状态，更需要从现代学科的层面理性剖析。