论金元时期北曲套曲之内涵——兼及“尾”在其生成中的意义

王梦萱 （中央音乐学院，北京 100031）

金元时期散曲与剧曲的音乐均来自北曲系统，想要获得对彼时音乐更全面的了解，单独论述剧曲或散曲都是不妥的，何况它们是因为文学体裁上的不同才被区别对待，就音乐论，二者密不可分。套曲①过去对“套曲”形制的表述方式有套数、联套、散套、剧套等。“套数”既可指代散套，也可指剧套。“联套”更倾向于指剧套联合四个单位的套曲而成的长篇表演体制。金元时期北曲处于初步定型阶段，且“杂剧与散曲谁先产生”的问题尚未定论，笔者姑且认为无需将二者分开。为减少歧义，本文以“套曲”或“套数”概以论之。作为一种体裁结构对北曲音乐的最终形成具有标志性意义，它不仅是散曲的重要体制，更是剧曲结构的唯一呈现样式。学界在论及金元北曲套曲体制的来源时，多将其追溯至与唐宋大曲、诸宫调、唱赚等音声技艺的体式互动，[1]截至目前仍有学者对该问题提出新的观点。宋元以后，北杂剧虽然衰落，但北曲作为“母体”[2]仍然为后来多种音乐体裁提供养分，尤其是南北曲交流合腔造就了明清戏曲发展的多声腔特点。可见，北曲音乐系统于中国古代音乐史而言具有承上启下的意义。

基于此，本文欲探讨北曲套曲体制在吸收诸宫调、唱赚等前代音乐的基础之上，何以于金元时期定型规范，兼及“尾”在其生成中起到的作用。对套曲内涵的研究，有助于系统构建唐宋以来的文艺理论，且有可能厘清学界长期以来存在的一些争论，例如“散曲和剧曲谁先产生”“唐宋诸曲之于北曲音乐的生成”等议题。

一、北曲套曲体制研究之简要回顾

就笔者目力所及，对“套数”最早的论述见燕南芝庵《唱论》，书中指出：“有尾声名为‘套数’，乐府不可似套数。”[3]像周德清《中原音韵》、钟嗣成《录鬼簿》中更多的是对元代小令、散曲作品及曲家的梳理和著录，虽无对套数一词产生由来的说明，在分类时却已经将由数曲相联成篇的曲体称之为“套数”。明人何良俊②《明代笔记日记绘画史料汇编》记载何良俊（1506—1573），字元朗，号柘湖居士，松江华亭（今属上海）人。少笃学，藏书甚富。困于场屋，以岁贡入国子监，授南京翰林院孔目。未久，移居苏州。博学多闻，以经世自负，妙解音律。在《曲论》中指出：“北曲如【中吕至快活三】临了一句，放慢来接唱【朝天子】；【正宫】至【呆骨都】，【双调】至【甜水令】……紧慢相错，何等节奏！”[4]这则文献展示了时人是如何进行曲牌联套创制的，但对其体制渊源与基本样式则无更多记述。有当代学者称“曲学的兴起，肇始于元，而发达于晚明清初……在嘉靖之后，文人士大夫开始钩稽宋元旧篇目”。[5]明代随着南曲的盛行，南北曲的对比成为新的书写态势，相关曲论也确有增多，像徐渭《南词叙录》：“南曲北调，可于筝琶被之；然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。”[6]王世贞《曲藻》：“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”[7]可见，明人更多关注的是南北曲形态，对北曲套式的溯源则少有涉及。另外，若从明代刊本入手探讨金元北曲套数体式，则会陷入版本是否为“真元之声”的泥潭，因此，我们只能将其谨慎地看作是金元旧制在明代的流变，如遇金元文献记载需要刻本对证时，也可作为一定的参考。明代如此，清人对北曲套曲体制的认识也并未有所深入，即如《九宫大成南北词宫谱》这样的曲谱集成可见“套曲”之名，亦无相关注释。

近代以来，以王国维《宋元戏曲史》的考证为伊始，众多学者跟随其说。如廖奔、刘彦君认为：“诸宫调将（缠令、缠达、唱赚）吸收到自己的音乐结构中来，成为北曲联套发展过程中的一个典型阶段。”[8]类似这样的观点在一段时间内成为戏曲学界的主流意见。赵义山认为北曲杂剧的套数结构主要源于宋代唱赚“缠令”“缠达”两种。[9]李昌集教授也提出：“缠令即套数，金代诸宫调中大量采用这种形式，完全可以断定套数在近代已经产生并相当成熟。”[10]54李氏的观点在于“缠令”作为唱赚的一种体制，至晚在金代的曲体中已经定型，且当时的制曲者是对“套曲”这一形式有所认识和把握的。他还指出：“套曲是以‘带过曲’为基础的一种‘扩大’。”[10]61虽然李昌集书中主要内容指向“文学”，但仍可从中汲取必要的养分。

从曲牌、宫调等音乐角度考察北曲套曲形制的代表有杨荫浏《中国古代音乐史稿》、孙玄龄《元散曲的音乐》、洛地《词乐曲唱》等，且已经产生较为丰富的成果。目前关于北曲套曲体式的研究有联套结构说、曲调音乐说、套曲用韵说和杂剧排场说。[11]学界始终对北曲的研究予以关注，在北曲体式结构与曲牌联套规律等方面已有较为深入的研究，但就其套曲体式的来源和最终形成的原因，则未能达成共识。

二、金元北曲套数的内涵

目前音乐类工具书中关于“套数”的概念多定义为：（1）套曲通常前有引子或引曲，后有尾声。全套文辞一般同押一韵。套内不同曲牌一般同属一种宫调。[12]（2）根据曲子的调性，将其分属各个不同的宫调，将相同宫调的两个以上的小令连接使用，使之成为一个较大的音乐单元，构成较大的表现空间。[8]21诸如此类，多是对北曲套曲成熟运用之后的体式描述，本文则关注其定型之前即定型初期的形态。

燕南芝庵《唱论》最早对“套数”做出解释：“成文章曰‘乐府’，有‘尾声’名‘套数’，时行小令唤‘叶儿’。套数当有乐府气味，乐府不可似套数。街市小令，唱尖歌倩意。”[13]有关《唱论》的成书时间曾引起诸多讨论，据孙玄龄先生考证，《唱论》产生的年代早于元曲兴盛之前，由此可以从中了解元曲发展之前和发展初期社会音乐活动的情况。[14]这一说法也恰与本文关注的金元时期（尤其是金末元初）的历史空间相符。学者白宁经分析指出：“《唱论》成书在1234年至1324年之间，即金亡后至《中原音韵》成书前。”[15]董酌交则提出：“《唱论》概成书于元至元十七年到二十五年（1280—1288）之间，作者燕南芝庵生于晚金、卒于元泰定元年（1324）以前。”[16]

综合分析各说，笔者认为董氏说法更为可信，即至晚1288年之前“套数”与“乐府”已经被燕南芝庵从文辞审美上分开对待。《中国历代曲论释评》对此处“套数”解释为“专指元代散曲中的套数”，[13]18而并未提及剧套。如今见到文人所写的北曲散套，最早可追溯至金末元初。《中国戏曲发展史》有云：1239年杨果能够随手用散套来抒发感情，说明这种形式当时正值流行。[8]29其创作的套数【仙吕・翠裙腰】为【金盏儿—绿窗愁—赚尾】的体制，另一组套曲【仙吕・赏花时】仅在尾声处就有【赚尾—么—煞尾—么—赚煞尾—么—尾】的变体样式。[17]这样的创作方式与《唱论》中“全篇尾声，有赚煞、随煞、隔煞、羯煞、本调煞、拐子煞、三煞、七煞”[3]461的相关记载有一定的联系，如“赚”“煞”“么”的频繁使用应该是尾声的前期形制，尽管其文字上未能完全对应。可见散曲套数的实践与文献记载在具体作品以及《唱论》中都已显现，据此可推测，北曲散套的形成时间应该比这更早，毕竟从民间的传唱演变到被文人接纳创作需要一定的过程。有学者认为：“散套的形成时间定于金代后期，即从金章宗开始的40年时间内。”[8]30综上所述，这一时期的套曲体制仍为初始状态，曲牌联接数量中等，主要在尾声部分变化较多。

套曲在定型之前势必经历了民间阶段的传播与流变，除文献记载外，《冀南出土磁窑器物上的金元词曲》一文提供了实物论证：通过对磁窑器物上的无名氏南曲作品的考证，理解了芝庵散曲“三分法”的理由……金元之际的散曲小令仍无严格的宫调规范，宫调的需要只是产生于组套联唱以及乐工艺人的范围之内。[18]也就是说，此时的散曲套曲形式仍处于幼年阶段，在具体实践中由于套曲音乐的复杂性将其纳入宫调体系，其使用范围仍存在藩篱。或言之实践与理论是存在时间差的，乐工艺人也许在此时已经有了创作套曲联唱的经验，但在理论总结上暂未发现文献的记载。冀南磁窑器物的出土为我们提供了实物佐证，即在金元之际应该已经有了小令、今人所谓“套数”的区分，但这种区分并无明晰的理论界限，或仍局限在听觉、体量等浅层面的认知。应该对宋元以来大量烧制的磁窑类文物给予足够关注，因其保留着民间气息浓厚的词曲文献，尤其对研究北曲在民间流传阶段的原始形态和词曲关系具有重要意义。

至于当时北曲的剧套，元人陶宗仪《南村辍耕录》“院本名目”写道：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧，其实一也。国朝，院本、杂剧始厘而二之。”[19]可见北杂剧应是从金院本中独立而来，那么可以推断在金院本时期，北杂剧套曲已经存在并运用其中。杂剧与散曲谁先产生的问题向来有两种说法：以杨荫浏为代表认为“散曲是杂剧的蜕化变质”[20]；当代诸多学者对此说提出疑问，如孙玄龄、赵义山等。“散曲”一词最早出现在明人朱有燉《诚斋乐府》的目录之中，[21]在此前的著作中均未发现散曲、剧曲分写。但这并不代表元人对抒情类散曲和叙述较为长大故事的剧曲没有概念区分，上文已有相关论述且这种区分可能要早于元代。钟嗣成《录鬼簿》名录中有“前辈已死名公有乐府行于世者”和“前辈已死名公才人有编传奇行于世者”的人物分类[22]这样的明确分类，可见元人已经注意到二者之间的不同，这种不同更有可能是以文体为区分，至于音乐体制，则还是以前代音乐为主，并未将其分开对待。散曲来源于民歌俚曲，文人采之作乐府，在面对这样“亦词亦曲”的体裁时已经将它与叙事为主的剧曲分开论述了。剧曲与散曲的音乐在金元时期文献中并不存在分野的现象，更多是文体上的二元化观念导致了二者被分开论述。金元时期的“套数”概念不同于今人理解的散曲或剧曲中的套数，只是当时出现了“套数”的体制，应用于今人所谓的散曲或剧曲，但元人并不这样称呼它们，只将其看作是一种与乐府小令有类似之处（即有一定的文采），又不同于乐府（曲牌联结形式且有尾声），类似于俚歌的代名词。

三、“尾”在北曲套曲体制生成中的意义

在套数形式发生的内在逻辑中，“尾声”的出现是有别于其他音乐种类的关键点，而“尾声”又是依附于若干音声技艺而存在的。从前文可知，有“尾声”曰套数，但套数从一开始就是带“尾声”的体制吗？“尾”作为附加段落出现，具有音乐创作过程中的实验性特征。直到不断在具体的音乐体裁中进行实践和完善，最终“尾”成为具有独立意义的段落，作为“套数”有别于其他的象征，显然早期套数中的“尾”还不足以成为套数与其他音乐体裁区分的标志，因此以“尾”的发展过程为切入点，可揭示套数产生、发展历程。

有关这一问题的讨论，学界不约而同地集中在诸宫调和唱赚上。《刘知远诸宫调》①《刘知远诸宫调》为俄国柯智洛夫探险队于1907—1908年发掘于夏国黑水城遗址（在今甘肃敦煌东），为山西平阳刊刻的平水版图书。通史出土的文物上刊刻年代表明是西夏乾祐二十一年（1190），即金章宗明昌元年。廖奔、刘彦君在《中国戏曲发展史》中认为它的刊刻要早于金章宗朝，因为它从金国流传到西夏还有一个过程。是现存三部诸宫调作品中年代最早的一部，龙建国《诸宫调研究》采用谢桃坊的说法，认为《刘知远诸宫调》于北宋时就在瓦肆中演唱，一直流传到金代。[23]其中随处可见“带尾”的样式，如“知远走慕家庄沙佗村人舍第一”章回中【般涉调・墙头花】—【尾】为“一曲带尾”；也有【正宫・应天长缠令】—【甘草子】—【尾】为缠令加一支曲子和“尾”的形式；还有【中吕调・安公子缠令】—【柳青娘】—【酥枣儿】—【柳青娘】—【尾】这样缠令与多曲牌串联加尾的形式。[24]“一曲带尾”在《刘志远诸宫调》俯拾即是。那么这样最简短的“带尾”形式可以称之为“套”或是“套”的先声吗？翁敏华《试论诸宫调的音乐体制》认为：“‘一曲独用’不是套……诸宫调写作自然采用文人词的写作习惯——单首单首地填写，再用说白将它们串联，用作长篇故事的说唱。”[25]《刘知远诸宫调》“一曲带尾”的情形均在同一宫调发生，且尾声多短小。元曲是按照不同曲牌来划分宫调的，“一曲带尾”并未换宫调和曲牌，仍属于只曲。若依翁氏“一曲独用不是套”的说法，“一曲带尾”中的“尾”也不具有独立曲牌的意义。洛地也曾指出：“‘尾’，原是曲式上的一个名词，它不是一支曲牌，是一个附加唱段；不存在‘尾’属不属于宫调，能不能‘配制进’宫调的问题。”[26]可见“一曲带尾”并未改变只曲体的形式，“尾”在这一形制中还只是一个程式化的唱段，并非可以独立使用的曲调，因此仍属于同一曲调，也就还不能称之为所谓的套数。

至金章宗时期董解元创作的《西厢记诸宫调》，“一曲带尾”的形式仍然存在且数量上占有优势。“多曲带尾”较《刘知远诸宫调》的容量有所增加，尤其是“缠”体的比例大大增加。像【正宫・虞美人缠】—【应天长】—【万金台】—【尾】及【越调・上平西缠令】—【斗鹌鹑】—【青山口】—【雪里梅】—【尾】[24]64-68这样同宫调内曲牌联结且有“尾”的体制常有出现。再到元王伯成《天宝遗事诸宫调》时，则全然是北曲套曲的体制了，随处可见像【南吕宫・一枝花】—【梁州】—【三煞】—【二煞】—【尾声】，【大石调・青杏子】—【归塞北】—【么】—【好观音】—【随煞】[24]181此类典型的北套体制，“一曲带尾”的数量已然减少。

值得注意的是，《唱论》曰：“全篇尾声，有赚煞、随煞、隔煞、羯煞、本调煞、拐子煞、三煞、七煞。”[3]461《天宝遗事诸宫调》作者王伯成据考证主要生活在中统（1260—1264）、至元时期（1264—1294）。[23]54《唱论》的成书年代晚于或至少在1280—1288年与王伯成之作有重叠年份，除了“隔煞”“羯煞”“拐子煞”目前在诸宫调内不可考，其余“尾声”种类皆可见。随着三部诸宫调的产生，“尾”的出现和变体也愈发多样，从“一曲带尾”到“多曲带尾”，至《天宝遗事诸宫调》，均为套曲形式，且“尾”除了有燕南芝庵记载之外，还大量使用【么篇】—【么遍】以及曲牌加煞如【后庭花煞】的样式来结尾，这也是学界历来将诸宫调视为“北曲之祖”的重要原因。

总之，现存最早的诸宫调中“一曲带尾”情形，虽不是金元北曲定型时套曲的体制，但仍可视作套数的早期阶段，毕竟这是“尾”介入音乐创作，且被运用至诸宫调这样体制宏大的音乐体裁的重要体现。随着诸宫调在金元初期的兴盛，“尾”伴随着“套”的发展而愈发成熟，产生多种变体样式。确实透过诸宫调看到词（只曲）—缠令—套数（北曲）的演进轨迹，只是诸宫调强调将众多曲调按一定组合规律串联其中并符合自身创制，本质上来说它更注重对诸曲种体制的吸收，为集大成者，而并非套曲的始创者。李昌集说道：“‘诸宫调’本身乃传奇，其本质在述事，只不过其将传奇入曲说唱，时代产生了什么曲体，它就入什么曲。”[10]65诸宫调更强调宫调之间的串联，其中的尾声并不具有独立曲牌的意义，它映射了北曲形成发展的轨迹。正是因为在同一部诸宫调中既有还称不上是套数的“一曲带尾”，还有已然是套曲的“多曲带尾”，才显示了诸宫调是一种借鉴了词体、“赚”体等的综合性曲体，而并非它产生的源头。从“一曲带尾”发展到形式完备、可以叙述长篇故事情节的套曲一定经历了复杂、漫长的过程，而显然不大可能在目前可见的三首诸宫调中完成。尤其是成熟的元杂剧中，【尾】之前可以加大量的说白，与诸宫调中“一曲带尾”或“多曲带尾”的形式大相径庭。元曲之【尾】已不再是附加段落，而是一个具有独立意义的曲牌，这在周德清《中原音韵》中也可以得到证实，他以“尾声”一词代之，并将其归置于不同宫调之间如【黄钟宫・尾声】【正宫・煞尾】【大石调・随煞】【小石调・尾声】【仙吕调・赚煞尾】【南吕调・黄钟尾】【越调・煞】。[27]因此诸宫调中虽然有套数尾声的演进过程，但关于这种形制的产生，则要追溯到北宋时期的“唱赚”及缠令、缠达中去。

“唱赚”是流行于两宋时期的一种套曲体制的音声技艺，亦是一种唱法的称谓，而非曲体之名称。李昌集道：“‘赚’既可以配辞以‘唱’，亦可入管乐而‘吹’。”[10]48有缠令、缠达两种构套方式。其资料多引自宋代耐得翁《都城纪胜・瓦舍众伎》：“唱赚在京师日，有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令，引子后只以两腔互迎、循环间用者为缠达。”[28]吴自牧《梦梁录》载：“唱赚在京时，只有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令，引子后只有两腔迎互循环，间有缠达……正堪美听中，不觉已至尾声，是不宜为片序也……凡唱赚最难，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接诸家腔谱也。”[29]有关“赚”曲的体例，王国维在《事林广记》（日本翻元泰定本戊集卷二）中发现当时常用赚词，因原文较长，现将其主要结构列出：前有“遏云要诀”，后接【鹧鸪天・遏云致语】—【中吕宫・圆里圆】—【缕缕金】—【好女儿】—【大夫娘】—【好孩儿】—【赚】—【越恁好】—【鹘打兔】—【尾声】。[30]

根据以上文献对唱赚体例及作品的记载，可知唱赚是综合了缠令、缠达的一种艺术形式，相较于缠达、缠令的体制来说更为完善，且有引子和尾声，这与北曲套曲定型后的体制也是吻合的。但此时的“尾声”仍然在一曲之内，并未更换曲牌，与前段音乐衔接流畅，因此让人“不觉已至尾声”。笔者推测这也可能是作者陶醉于音乐时的一种自谦，但相较于此时尾声发展的情形而言，本文更倾向前者，因为此时属于北曲套曲发展的早期阶段，尾声被归为固定宫调应该是在元曲定型之后。其不宜为“片序”，也就是不适合作为乐曲的起始部分，这与唱赚本身的演唱难度有关，其节奏复杂多变，综合多种艺术形式，更适合在乐曲高潮或快结束时演唱。“赚”是一种综合性的歌曲体裁。赵义山近年发现有关“赚”的新资料，即通过周密《癸辛杂识》中载“弹得赚五六十套”，得出“‘赚’与套不仅在性质上和体式上完全相同，而且套之称名还直接渊源于‘赚’之计数”的结论。[31]“赚”中蕴含着北曲构套的方式，即缠令和缠达。经过漫长的历史演变，其形式至金元时期不断被诸宫调吸收，最终以此为桥梁转化到北曲之中，成为北曲构套的形式之一。

至此，我们对北曲套式及尾声的来源有了初步认识，具体到元曲作品中，“尾声”仍然存在许多变例，并未像前文所述如周德清《中原音韵》将“尾声”归纳至每一宫调那般。如散曲套数【黄钟宫・醉花阴】为【喜迁莺】—【出队子】—【刮地风】—【四门子】—【水仙子】—【塞雁儿】—【神仗儿】—【节节高犯柳叶儿】—【挂金索】[14]288无尾声；剧曲套数中也有无尾的情形如：关汉卿《金线池》第四折【双调・新水令】—【沉醉东风】—【沽美酒】—【太平令】—【川拨棹】—【七弟兄】—【梅花酒】—【收江南】。[32]可见在现存元杂剧或散曲中，“尾声”在实际使用时并不如曲论中规定的那般规范，仍然存在许多变例，元曲作为场上表演应该更注重舞台演出的实际情况，而不是恪守体制。同时元曲在当时仍然处于早期阶段，作品缺乏统一规范，笔者暂未发现其中的规律。这也体现了北曲套曲音乐的灵活性，因为一些曲牌的音乐形制在一定程度上带有结尾的含义，也可将乐曲引入尾声。

再者，如今我们能看到的元杂剧刻本与元代的真实情形究竟相差多少？《元刊杂剧三十种》、嘉靖万历年间的明人刊本或抄本、臧懋循《元曲选》等多为学界所运用。元杂剧的各色版本情况较为复杂，就目前来看，《元刊杂剧三十种》的发现具有非常重要的文献意义和学术价值。但需要解决的首要问题是对刊刻年代的确定，如果连它是否为元刊属性都不能确定，那么在此基础之上的任何研究都很难立住脚。[33]而且杂剧作为舞台演出的脚本，在流传过程中会不断被改动。除刊刻版本之外，黄翔鹏先生曾对《九宫大成南北词宫谱》中的音乐究竟是清代昆曲还是“真元之声”提出集中考察其音乐时代的方法：从燕乐调名、实关系的历史变化来鉴别，从是否“昆化”来鉴别，从南北曲体制规范来鉴别，笛色谱中的不确定音高可以还其本来面目。[34]就这一问题，笔者目前只看到武俊达先生发表《北曲曲牌【天净沙】和“真元之声”的探索》[35]一文对此进行回应。

类似刊刻版本、乐谱遗留等是中国古代音乐史不得不解决的问题，想要完全回归历史的原貌也许是一个美好的愿景。面对这样的情况，我们或许应该转变研究视角：注意到元明版本中的诸多差异，从不同版本的刊刻中窥得戏曲观念的嬗变，以及它为何会呈现这样的刊刻样式等。

结 语

本文尝试梳理金元时期人们对北曲套曲的基本认识，讨论“尾”在元曲中的嬗变来由。但就整个北曲的发展过程来看，仍有许多工作要完成。它在最终形成之前必然有民间酝酿的阶段，像唐宋曲子辞、诸宫调、唱赚诸曲与之产生联系，相互作用，也会发生变异、转化、保留或消失的情形。历来有关曲的来源之说，“曲源于词”始终存在且占有主导地位。那么为何元代“曲”突然盛行？这不是简单的“一代有一代之文学”能够笼统概括的。李昌集曾提出：“北曲与宋词在总体上乃是同源异流，一是在上层‘明线’，一是在民间‘暗线’的并行双支。只不过宋词定型、兴盛在前，炫耀于先；北曲在金元时方见大成。至元代方大现，故使人囿于时间先后而认北曲由词而变了。”[10]25“明暗线”的说法值得深思，暗线不代表发展得缓慢，只是没有被大肆书写。北曲为何在金元时期得到定型与规范，这与当时的国家政策、风尚有何联系，以及当时的北地胡曲对北曲音乐产生影响的比重有多少等，都还是仍处于探讨中的话题。总之，像元曲这样的俗文学研究是一片广阔的天地，这一类音声技艺代表着古代音乐史的生命力与创造力，值得后续深入研究。